La exposición ‘Memorias del subdesarrollo: el giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985’ en el Museo Jumex, examina el cambio de paradigma que surgió en la cultura y las artes visuales a partir de los años sesenta, un efecto colateral del declive del Movimiento Moderno en Latinoamérica como estrategia de desarrollo viral.

Fue primero con la Revolución Industrial y después con el Movimiento Moderno que estalló una revolución tecnológica, económica y social, originando un nuevo reparto en la división mundial del trabajo. A raíz de esto, los países latinoamericanos fueron guiados por las ideas desarrollistas, basadas en la industrialización y la modernidad. Fueron la arquitectura y la planificación los emblemas del camino hacia la modernidad. Sin embargo, pronto estos modelos impulsados primero por el gobierno y después por el mercado, fueron rebasados por la realidad de grupos sociales mayoritarios que demandaban otro tipo de necesidades. El crecimiento exponencial que sucedió en urbes como la Ciudad de México, Caracas, Bogotá, Sao Paulo, Buenos Aires o Santiago de Chile, produjeron polarización económica, inequidad y la depredación del mundo natural, creando el denominado ‘tercer mundo’. Fue entonces que cayó el doble espejismo del desarrollo y la modernidad, quedándose en un ideal de progreso económico y social que nunca terminó por materializarse.

Bajo estos lineamientos, la muestra reúne 400 objetos de más de 50 artistas de ocho países de América Latina, que diez años después del apogeo de las ideas modernas de 1950, criticaron la dependencia y el desarrollismo en el tercer mundo. Encaminando un arte específico que exploraba el vínculo entre globalización, religión, territorio y capital. Podría decirse que los artistas descolonizaron el arte para colonizar el discurso actual que acontecía a la sociedad.

La principales herramientas que se utilizaron en la producción del arte fueron la documentación fotográfica de las grandes ciudades que se erigieron, así como la trasformación de imágenes ya producidas para criticar el consumo o las acciones políticas. También fue sumamente importante el desarrollo de cartografías sociales que funcionaron como un análisis socioespacial, que narraba las condiciones actuales no sólo de un sitio, sino de este entono a la economía global. Por otro lado, en la década de los setenta e inicios de los ochentas, artistas y colectivos principalmente de Brasil y Perú, examinaron las diferencias raciales y económicas a través de expresiones vernáculas y populares. Los temas relativos fueron la educación, la cultura popular y la brecha entre indígenas y españoles.

Memorias del subdesarrollo es una muestra que si bien habla de un discurso crítico que se realizó en el pasado, continua vigente, pues una cosa es consecuencia de la otra y desde entonces hasta el mundo contemporáneo, las políticas encaminadas al desarrollo de la ciudad no han sido capaces de responder adecuadamente a sus demandas. Hace faltan no sólo una gestión urbana adecuada, sino también una educación global entorno al desarrollo de las políticas urbanas que nos lleven a comprender que una ciudad habitable mejora en muchos aspectos la calidad de vida de sus habitantes. Hay que partir de la idea que el futuro no es lo que va a suceder, sino lo que vamos a hacer.

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¿Y qué ven los arquitectos? Eso pensé cuando vi una foto tomada por Lorenzo  Diaz Campos en el museo de la Fundación Jumex y publicada en Podio. En la foto están, en primer plano, David Chipperfield, arquitecto del museo, Mauricio Rocha y Michel Rojkind, entre otros. Los tres miran hacia arriba, cosa que la gente sólo hace, creo, al aire libre, para ver el cielo, las nubes o algún avión o, si bajo techo, para comprobar si tiembla mirando las lámparas. A menos, claro, que se entre en la Capilla Sixtina o algún edificio similar, no hay razón para ver al techo. Pero los tres arquitectos ven hacia arriba. Cada uno a un lado distinto, eso sí. Probablemente Chipperfield describe un detalle general o explica las razones de cierta decisión —que la luz sea uniforme, por ejemplo— y no algo específico —“miren esa mosca allá arriba”. Esa atención concentrada en un punto o en un objeto, en un edificio y sus detalles, no es, si le creemos a Benjamin, la manera habitual de ver los edificios. Ni tampoco de describirlos.

Eso lo sabe el vendedor: ése es su oficio. Paseando al perro, periódico en mano, leí un anuncio inmobiliario. La imagen que lo ilustraba me recordó otras. No era la mejor foto de un edificio que poco antes había mostrado Lucio Muniain en su página de Facebook. Lucio describía su proyecto a partir de ciertas decisiones que tuvieron, de nuevo, consecuencias formales: no diseñar dejándose guiar por la forma más simple de librar restricciones, abrirse a las vistas o responder a la topografía. Le comentaron en Facebook que la planta tiene obvias referencias a las de Alvar Aalto; claro, respondió Lucio. El proyecto sigue, pues, razones que responden al reglamento, al sitio y las vistas, a la historia de la arquitectura. ¿Cómo lo describe el anuncio del vendedor? “Superficie de 173 metros cuadrados, dos y tres recámaras, 2 estacionamientos, salón de eventos, gimnasio equipado, jardín.”

Insisto: supongo que el vendedor sabe lo que hace. Explica el proyecto según lo que conoce interesa al posible comprador y tal vez al posible habitante quien casi seguramente no sabe lo que el reglamento exige y quizá prefiera ver una pantalla de 60 pulgadas que lo que su ventana descubra. Es poco probable que el vendedor o el comprador hayan jamás oído hablar de Alvar Aalto —y no tendrían por qué. Lo curioso, por decirlo así, es que alguno de esos compradores podría ser un lector asiduo —de libros buenos o mediocres, no importa— y reconocer lo que le gusta por sus características: por el tema y estilo del autor, por las influencias que en sus textos reconoce. O podría ser un melómano consumado, amante de Bach o fanático de Radiohead, y tener todos los álbumes, incluso los más difíciles de conseguir. Pero con la arquitectura resulta excepcional ese interés de parte de quien no sea arquitecto —a decir verdad, a veces incluso hay arquitectos que ignoran mucho de eso y piensan en sus proyectos en los mismos términos que el vendedor: metros cuadrados, número de recámaras y lugares para estacionarse, amenities.

¿Es capaz la arquitectura de despertar la pasión del gran público —es decir, de manera masiva y no excepcional o está condenada, como sugería Benjamin, a ser vista sólo de reojo, a ser usada, ocupada, habitada —sí, a veces amorosamente pero nunca con la atención que se observa un cuadro? A veces pienso que ni siquiera esos edificios que muchos legos aplauden mientras los arquitectos detestan son capaces de lograrlo. Ni tampoco los icónicos, antiguos o nuevos, que resultan indispensables en el itinerario del turista profesional. Y acaso no sea una falta sino sólo una condición: así es y ya. Pero entonces, cuando prestan atención a una obra ajena o cuando describen una propia, ¿qué ven los arquitectos?

Fotos, dibujos, maqueta del edificio son de Lucio Muniain

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La arquitectura también debe entenderse como una oportunidad, enfrentarse al desarrollo de un proyecto debe ser un acto, un momento que permita pensar para encontrar diversos modos pertinentes de construir ideas. En el Museo Jumex la flexibilidad que expresan los espacios es el reflejo del dinamismo propio de la colección. Actualmente un museo debe ser capaz, a través de su arquitectura, de ofrecer programas dinámicos que permitan una gran versatilidad de acciones y relaciones. Es a partir de la búsqueda pensada, de la construcción de ideas y de espacios, que surge la buena arquitectura. David Chipperfield parte de preguntarse cómo debía ser un museo en México y encuentra tres puntos para la construcción de este proyecto: el espacio público, el clima y la luz. A partir de ese entendido lo público y lo privado se articulan y desde el análisis de la experiencia individual y colectiva de un programa cultural surge el edificio. Jumex se erige sobre una plataforma elevada que otorga un nuevo nivel al horizonte, un lugar que se abre para generar una serie de espacios interiores y exteriores y construir una planta baja pública, una plaza de carácter ambiguo donde los límites entre el adentro y el afuera se transgreden por no estar claramente definidos. El siguiente nivel es también un mediador entre el exterior y el interior y preserva esta condición de espacio dinámico y flexible para el desarrollo de una gran diversidad de programas. Este juego de cajas contenidas y desfasadas genera las amplias terrazas que funcionan a la vez como escenarios que muestran a la calle lo que en ellas sucede: una vitrina que podrá mutar con la flexibilidad que el programa curatorial exija. Es quizás este nivel el que otorga mayor particularidad al proyecto, esa condición de vitrina pública que puede servir de auditorio, sin tener gradas o una infraestructura acústica especializada – como el ejemplo de la tarde de ayer que funcionó para la entrevista pública que Hans Ulrich Obrist realizó al arquitecto David Chipperfield – un espacio que puede ser sala de exhibición sin necesidad de paredes sólidas, pensado para que el tiempo le otorgue desde la nada programática el todo que contendrá. Por último los niveles superiores que son los espacios cerrados, aquellos que de un modo clásico serán destinados a la exhibición de la colección, las cajas tradicionales que contendrán los tesoros expuestos. El último nivel es coronado por esta cubierta que aprovecha la luz natural y permite bañar la sala constantemente con una iluminación saturada, para demostrar la destreza de oficio de quien piensa un espacio que, desde el hermetismo, pueda ofrecer cualidades diversas.

La madurez del edificio construido denota el tiempo invertido en pensar de diversas maneras cómo construir diálogos entre la arquitectura y la sociedad. En el Museo Jumex se tomó el tiempo para pensar cada detalle, su arquitectura se nutre de un sin fin de referencias que de forma callada y reflexiva se exponen con la elegancia y maestría de quien sabe tomarse su tiempo para dejar impresas en el espacio grandes lecciones.

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MA – Hablando de asuntos en específico la luz es algo importante, has mencionado que en México tenemos un clima bueno pero quisiera saber más sobre cómo manejaste la luz en el Museo.

DC – Este es un museo de cuatro pisos entonces tuvimos un poco de problemas en proporcionarle luz a cada espacio. En este piso en específico lo hicimos en todos lados, en el último piso se transmite la luz por el techo. Lo que teníamos que resolver era cómo podíamos proporcionarle luz controlada a los espacios. Lo que hemos hecho es utilizar una técnica industrial. En Europa a esto le llamaríamos una solución de luz hacia el norte pero en México las condiciones son diferentes. Lo que quiero decir es que con esta solución se tienen muchos espacios para transmitir una luz difuminada en las salas de exposición, nos ha resultado muy bien.

Como arquitectos se quiere tener el mayor tiempo de luz posible y los curadores o restauradores quieren otras cosas más oscuras y para ello se necesita tener la habilidad de lograr algo equilibrado. En cuestiones de conservación y guardado las condiciones deben de ser óptimas, inclusive cuando hay museos que no cuentan con las condiciones necesarias sucede que cuando ellos prestan piezas  insisten en tener las condiciones necesarias de guardado y exhibición. Esto se ha vuelto un tema importante en los museos.

Volviendo al último piso del edificio está optimizado con muy buena luz y se puede acondicionar el espacio muy fácilmente con obras de arte contemporáneo. El piso de en medio es mas como una  caja oscura donde la luz es artificial y sólo hay una ventana grande que da hacia el norte la cual los curadores pueden cerrar o abrir a su conveniencia. El segundo piso es muy flexible, dobles alturas donde la luz es muy fácil de manejar a diferencia del siguiente piso, donde hay que tener un diálogo más cercano con ella.

MA – Hablando de materiales parece que te volviste un muy buen arquitecto alemán, la selección de los materiales se volvió como la paleta Mies Van der Rohe, ¿qué fue lo que te llevó a escoger estos materiales en México?

DC – Nos dedicamos a buscar todas las piedras que estaban en nuestras posibilidades de utilizar, el cliente nos pidió una piedra clara, entonces sí pareciera que tiene esta paleta ‘miesiana’. No es la misma gama de materiales pero sí es muy bella, lo que resulta muy paradójico porque en Berlín estamos restaurando la Neue Nationalgalerie.

MA – Claro además sabes que en México tenemos el único edificio en Latinoamérica construido por Mies lo cual es una coincidencia muy buena.

DC – Sí, claro. Algo que hemos aprendido en Berlín es que los grandes ventanales son un desastre, pero aquí es algo que queda perfecto. De hecho, en Berlín, estamos negando totalmente esta estética, bueno no tanto, pero estamos viendo cómo estos grandes ventanales se comportan en climas muy fríos pero es muy reconfortante llegar aquí y ver que estas ventanas si pueden funcionar. En Europa debido a las características climáticas los marcos de ventanas se han vuelto demasiado complejos entonces cuando estás en la posibilidad de hacer ventanas muy simples recuerdan esta estética “miesiana” muy limpia en sus perfiles.

MA – Para terminar quisiera saber qué es lo que piensas de la relación con el contexto. ¿Cómo te sientes en esta zona de la ciudad que se volverá, sin duda, en un vecindario cultural?

DC – Creo que siempre estamos preocupados en como un edificio relativamente pequeño puede posicionarse aquí. Cuando hicimos las primeras maquetas, con todas estas torres y esta pequeña caja, nos dimos cuenta del compromiso con varios elementos. Entonces la pregunta era cómo podemos  hacer que sobresalga entre todo esto. Previamente me preguntaste sobre materiales y creo que por ello también se hicieron esas decisiones. Pienso que se debe de tener mucho poder con los materiales, una caja de cristal muy probablemente se hubiera perdido aquí. Desde el principio concebimos algo muy sólido donde desde lejos no se viera nada de cristal en la fachada. Es como una caja con hoyos, en cierto sentido es el conjunto de masa y forma. Creo que el techo y su  perfil parece que pelea por el reconocimiento, lo cual le imprime mucha personalidad lo cual fue resultado de muchas decisiones. Su forma no viene de la idea de hacer una forma. Con el espacio público hasta la configuración entera del edificio.

El que hace museos verticales debería de ser galardonado, los museos horizontales son más fáciles y, en mi opinión, los mejores. Si tú haces museos verticales debes jugar con el movimiento y cuando se llega hasta arriba debería de ser todo como un loft, como si uno estuviera en el cielo. En los museos horizontales no se puede hacer eso, la geometría resulta muy dominante. Con lo que estoy feliz es con esta silueta que va muy bien con su carácter de edificio lo cual viene de  ideas espaciales y sensoriales.

Video vía: Fundación Jumex

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El arquitecto visitó recientemente el edificio que albergará la nueva sede de la Colección Jumex comprobando los últimos avances del mismo. Como parte de la visita, Miquel Adrià conversó con el arquitecto inglés sobre el proyecto, el espacio y su materialidad, fruto de lo que resultó una entrevista de la que se publica aquí aquí su primera parte.

Miquel Adrià.  ¿Cómo es la historia del edificio? ¿Cómo fue la relación del proyecto con el cliente, el sitio y el programa? Que son estos tres elementos que hacen arquitectura.

David Chipperfield – Claramente el sitio es restringido en su geometría ese fue un problema para nosotros. Pienso que otra tarea fue el entender la institución para la cual estábamos haciendo el edificio. Es un museo de una fundación el cual le imprime una cierta inocencia y cualidad provisional al haberse situado previamente en una fábrica. Siempre es más fácil para el arte encontrar lugares más cercanos para el público. Pienso que el problema de Jumex era el construir una nueva sede que no solo fuera interesante al verla sino que también lo fuera por lo que representa como institución, ya que se convierte en una representación de la misma.

La sede actual es informal con sus ventajas y desventajas. En este caso se trata de un edificio serio y maduro que se ha ido construyendo poco a poco. Por otro lado también necesitaba seguir teniendo todas las actividades desarrolladas por la fundación durante los últimos años a partir del programa de exposiciones. De una forma interesante  se relacionan las actividades y el edificio que las contiene. A veces la arquitectura puede matar esa energía entonces creo que ese fue otro asunto a tratar. Entender cómo hacer de esta institución algo no tan institucional.

Otro asunto que tuvimos en cuenta fue el clima. La ciudad de México tiene una oportunidad extraordinaria con su clima ya que nunca es demasiado caliente ni demasiado frío. Esto te da la oportunidad de estar dentro y fuera de un edificio, lo que posiblemente en Berlín no sea tan fácil. Siendo de Europa y teniendo esta generosidad climática parece un gran regalo para la arquitectura. En el caso de esta institución es algo que puede ayudar siendo mas abierta al público. Esto nos lleva a preguntarnos cómo hacemos espacio público en este sitio. Cómo defines algunos espacios de este edificio que por un lado pueden ser públicos y otros de una definición más específica.

MA – Este es básicamente un nuevo tema para Jumex y La Colección.  Porque ahora se encuentra fuera de la ciudad entonces este será un edificio público muy importante…

DC – Pienso que todos los museos tienen que lidiar con un programa estático y dinámico. Solía ser fácil diseñarlos porque eran cajas de tesoros ya que un número muy reducido de gente acudía a ellos y veía lo que le complaciera y se marchaba. Ahora hay más centros sociales que se enfocan en la cultura y la convivencia.

Eso creo que eso es lo que se quería con este edificio que se volviera popular y destino de personas con una imagen informal pero también muy formal. Enfocándonos más al edificio está divido en 2 partes; los últimos pisos son los espacios serios y estáticos para la contemplación y abstracción, donde te encuentras lejos de la ciudad. Los demás espacios son mediadores entre la ciudad y la institución. Son más transparentes, dinámicos y potenciales.

MA – De cierta manera tú creaste esta planta baja que relaciona al público con la colección, ¿no?

DC – Sí, de una manera podría decir que la planta baja debía ser pública. Toda institución está de acuerdo porque se tiene la cafetería, tienda de regalos, etc… de todas maneras al hacerlo aquí quisimos hacerlo de la mejor manera.

Para nosotros resulta difícil imaginar el edificio sin muros en planta baja. Pero ahora pueden darse cuenta que la plaza y el lobby son la misma cosa, ya que el edificio permanece abierto. Tenemos la idea de que la planta baja es un espacio público al extremo y arquitectónicamente confundimos un poco las cosas. Es decir, hay tres formas de entrar en el edificio una es desde la plaza, luego es la entrada por debajo y la tercera entrada es el muro de cristal.

Confundimos el estado de fuera y dentro, de hecho el restaurante se encuentra fuera del edificio. Creo que este juego de confusiones ayuda a promover la cualidad de lo público en la planta baja. Posteriormente uno sube y ya entra al museo. Estábamos muy interesados de cómo podíamos seguir con esta manipulación de lo que está dentro o fuera, entendiéndolo más allá que una simple planta baja. Este piso es experimental e introducimos una especie de vitrina, donde se encuentran galerías imprácticas como en National Gallery de Berlín en el cuarto imposible de Mies, que es muy bueno. Esto ha impulsado a los curadores creando un sentido teatral en el público.

Patrick ha sido alguien que ha apoyado mucho esta idea. El edificio da más visibilidad del exterior, tu puedes verlo desde afuera lo cual es muy interesante. Además creo que programáticamente es un cuarto  dinámico, se pueden tener conferencias, cine, eventos con artistas, etc. Inclusive hemos platicado el tener exposiciones donde el espectador se encuentre solo afuera viendo esto como si fuera una vitrina.

Así fue como tratamos de crear esa cualidad, que existe en algunos museos donde el arquitecto interfiere, curando exposiciones.  Este es un equilibrio muy difícil entre arquitectura y museos. La cuestión es cómo ser pertinente e impertinente.

Estamos muy interesados trabajar el museo para hacer el mejor espacio para el arte. La crítica podría hacerse en si el espacio es muy callado o algo así pero en realidad el poder hacer espacios para exhibir obras de arte es algo que los artistas aprecian mucho. Algunos de los mejores museos tienen ciertas características que resultan un desafío para los curadores, y eso fue aceptado en este edificio. Entonces el primer piso se une a la planta baja en este programa arquitectónico dinámico, haciéndolo público. En estos dos pisos la luz siempre será cambiante. Avanzando hacia los siguientes dos pisos, todo trata de arte, viéndolo en una manera más convencional. De forma callada y reflexiva donde solo los museos y  si uno es religioso también en las iglesias hay la oportunidad de estar reflexionando profundamente en algo, estando parado frente a una pintura en un cuarto silencioso.

Entrevista con David Chipperfield. Parte 2.

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Copio: [La práctica del colectivo danés Superflex (Jakob Fenger, Rasmus Nielsen, Bjørnstjerne Cristiansen) aborda la compleja relación que se establece entre arte y sociedad. En sus obras el grupo confronta de forma crítica el actual sistema económico global para instar a que su público desarrolle nuevas formas de comportamiento. Superflex produce “herramientas” que incitan a copiar o a delinquir. Corromper, para ellos, puede tener una función social benéfica. La exposición se articula en cuatro ejes: obras que cuestionan la propiedad intelectual –derechos de autor, marcas registradas, patentes-, películas que se centran en cuestiones políticas o económicas, contratos morales-legales que desestabilizan las instituciones, así como piezas que permiten que el público participe en actividades que desafían a la sociedad.]

Casi todas las obras parten de aparatos o herramientas que permiten dislocar la capacidad operativa de una estructura económica, de un sistema o de una lógica de valores y convenciones: desde la pieza Supergas, que usa material fecal para producir gas metano, a la vez que genera esperanza y opera a nivel social y artístico, hasta acciones en las que la gente recibe dinero para entrar a un museo vacío, donde tras la perplejidad inicial, suscita confrontación y debate. A través de un laberíntico recorrido, la exposición recrea a escala 1:1 la inundación de un McDonald o una terapia donde se cuestionan los procesos de producción y el sentido disfuncional e injusto del trabajo en que el único modo de ser libre es abandonando cualquier actividad laboral.

Corrupción, contratos fraudulentos, delitos al límite de lo legal, donde ponen al coleccionista, o a quien participa, en una situación difícil, en la que compromete a realizar una acción paradójicamente corrupta: de no hacerlo puede ser demandado pero haciéndolo se delinque. El mismo curador firmó un contrato fraudulento y está también expuesto a la esta lógica.

En un mundo donde quizá un exceso de celo en la protección de los derechos de la propiedad ha incitado un mercado informal y pirata que está creciendo mucho más que el formal, Superflex pone el dedo en la llaga con productos “libres” como lámparas que reproducen la imagen de otras lámparas famosas, realizando un producto de consumo no muy distinto a los que vende Ikea. A su vez, se opone al control excesivo de los derechos de autor y el consecuente sobreprecio. Así, a unas camisetas Lacoste piratas se les tacha el cocodrilo, reconociendo que es pirata y sobreimprimiendo supercopy, convirtiéndose en un objeto del mercado del arte que adquiere otro valor: las copias chinas o de Tepito, mucho más económicas que las originales de marca, intervenidas, son objetos únicos, piezas de colección, obras de arte.

También se pueden vender billetes falsos, con implicaciones moralmente cuestionables tanto si vende como si no, o se puede llevar a cabo una copia perfecta de una obra de arte – de Sol Lewitt, en este caso- que, una vez autorizada, pasa a ser una pieza de Superflex. La muestra cierra con una colección de copias de las famosas sillas de Arne Jacobsen, que han sido plagiadas y reinterpretadas en mil versiones. Éstas se recortan para recuperar la forma original, destrozando a su vez el valor comercial de la copia. Como parte de sus provocativas propuestas Superflex invita a participar en una terapia de hipnosis en el que se vive la angustia de un animal en vías de extinción, y en algún lugar de la ciudad se activa una tienda Free-shop -una farmacia, un supermercado- donde, por sorpresa, el cliente no tenga que pagar nada, por que el coleccionista anónimo está pagando por ellos.

“Aunque no hay modo noble de hurtar, el plagiar es muy villano” rezaba un diccionario del siglo XVIII. Marcel Duchamp, con susready-mades inició una lectura crítica del arte que Andy Warhol redundó con fotocopias. Ahora, Superflex cuestiona el valor de lo original y la copia, y desde una mirada un tanto cándida, reflexiona ante las paradojas de un arte que recurre a la provocación, rompe la dicotomía entre lo bueno y lo malo, y pone en entredicho el discurso oficial del valor de lo original, los derechos de autor y la anti-piratería.

Mientras tanto sigo sin distinguir la diferencia entre mi Armani italiano y mi Armani chino, salvo en el precio.

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Imagen superior: I Copy Therefore I Am, 2011 | Serigrafía sobre vinil |  282 x 287 cm | SUPERFLEX

Supercopy / Lacoste / Pink (Blackout), 2002–07 | Impresión cromogénica | C-print 104 x 97 cm SUPERFLEX

Free Sol Lewitt, 2010 | Cortesía de los artistas

Free Shop | Van Dobben, Países Bajos | SUPERFLEX

Copy Right (White Version), 2006 | 80 sillas blancas, aserrín, recortes de madera, plataforma de madera pintada de blanco | Cortesía de los artistas y Nils Stærk, Copenhague

Xxxxxxx Xxxxx Corner, 2006 | 215 latas y espejo de doble cara | Cortesía de los artistas y Nils Stærk, Copenhague

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Principalmente a partir de su trabajo sobre las cortes Judy Radul habló de la descripción, tanto lingüística como visual o, más bien, “de la imposibilidad de la descripción que es al mismo tiempo la posibilidad de una descripción infinita”. En todo juicio, dijo, es necesaria una traducción de la experiencia al lenguaje, decir lo que pasó. Ese mismo acto implica, de algún modo, lo que en relación a la literatura o al teatro y el cine se ha llamado suspensión de la incredulidad —bajo sus propias reglas y parámetros específicos— o, de otro modo, la suspensión del juicio.

Thomas Keenan habló de la fotografía contra-forense, a partir de las posiciones teóricas del fotógrafo y crítico americano Allan Sekula, para quien hay que exponer el mito de la fotografía documental: la fotografía documental no dice la verdad, pero la fotografía documental tampoco miente. La fotografía, en tanto huella, abre la posibilidad de ser interpretada y hay condiciones que determinan la veracidad o la falsedad. Y en ese sentido, la corte —como espacio y como condición— tiene que ver con ficciones —con la interpretación verosímil de la evidencia. Keenan agregó algo que de particular interés hoy en México, tras decenas de miles de muertos y desaparecidos sin nombre y en condiciones aun sin aclarar: si no se han interpretado con suficiente claridad, si no se ha nombrado a cada víctima y no se sabe qué pasó en cada caso, todo monumento en su memoria será necesariamente una abstracción.

Eyal Weizman, quien ha trabajado el tema de la arquitectura y, junto con Keenan, la estética forense, recordó en principio la etimología de la palabra: forense viene de foro, la verdad pública que se presenta ante todos. La arquitectura forense tiene que ver con una estética material que no involucra ninguna subjetividad, en la que la materia, lo material, sirve como sensor. La arquitectura es un medio y la deformación de la forma nos proporciona información de las fuerzas que han tenido lugar. A diferencia de los arquitectos, los inspectores de edificios —quienes trabajan para compañías de seguros o investigando casos judiciales— saben que los edificios no son estáticos, y entienden la arquitectura como un dispositivo —en inglés, Weizman usó la palabra device. Definió a los modelos —maquetas o simulaciones por ordenador— como evidencia del futuro. También explicó que ninguna evidencia es concluyente por sí misma fuera de la red de conocimiento en la que se inscribe. Tras plantear que la regla básica de la ciencia forense es que el investigador debe ver a mayor resolución que el criminal, explicó que en nuestra época —cuando muchos actos criminales son cometidos por estados bajo el supuesto de defender su (nuestra) seguridad— el papel se ha invertido: el criminal tiene mayor resolución que la que pueda tener el investigador. Digamos que ese tipo de evidencia, hoy, resulta sublime: está por abajo de los límites de percepción y registro de los que dispone el investigador.

Al preguntarles a los tres si había una conexión entre el arte, entendido quizá de una manera romántica, como revelación y la revelación como rebelión —sobre todo en tiempos de hackers, de Assange y Snowden— y si cómo habría que entender su papel de ocupar el espacio público, Weizman respondió que debemos entender que “decir la verdad es un proyecto colectivo y que la justicia reposa sobre la idea de una verdad universal —contrario a muchos discursos posmodernos. La violencia contra la verdad, dijo, y la violencia contra el pueblo van juntas. Keenan agregó que hoy en muchos estados se dan, paradójicamente, secretos abiertos, que buscan hacer que la revelación sea imposible. Radul, finalmente, dijo que en el último siglo los artistas han ayudado al entrenarse —y entrenarnos— como lectores de la realidad.

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Estas son algunas preguntas que abre la nueva exposición de la Fundación/Colección Jumex: “El cazador y la fábrica”, de los curadores Magalí Arriola y Juan Gaitán, que invita a reflexionar sobre el desarrollo urbano e industrial de Ecatepec. Para ello los curadores decidieron hacer un sobre recorrido a la deriva, uno por las numerosas obras de arte propiedad la empresa y otro por el territorio urbano. Entre ambos paseos se construyó, más que una reflexión crítica, “una fábula alegórica de lo que significa la colección dentro de ese contexto” y de la distancia que constituye. Tanta puede parecer la distancia que la propia empresa dispone de autobuses una vez al mes para acercar a gente, desde el centro de la ciudad de México al espacio de la galería. En este viaje onírico, desde la cotidianidad de la ciudad al universo extraño de la colección de la empresa, uno ha de cruzar Ecatepec y enfrentarse, primero, a esa realidad y a la de la fábrica para,  posteriormente, entrar en la exposición, definida por sus curadores como un poema visual que evita la exposición lineal de las piezas para crear una escenografía donde las piezas dialoguen unas con otras. Un “bosque nocturno” que busca cuestionar las nociones de adentro y afuera y que genera un ambiente extraño, oscuro, lleno de curiosas piezas y animales; criaturas extrañas que aprovechan la noche para habitar el espacio. Piezas de obras de Miguel Calderón, Maurizio Cattelan, Abraham Cruzvillegas, Sam Durant, Olafur Eliasson – reciente ganador del premio Mies van der Rohe –, Peter Fischli & David Weiss, Rodney Graham, Jonathan Hernández & Alberto Baraya, Damián Ortega, Fernando Ortega, Ugo Rondinone, Anri Sala, Wolfgang Tillmans, Danh Vo y Doug Aitken, articulan y dan sentido a este raro sueño.

En apariencia queda sin resolver la distancia entre público y obra, algo a lo que se quiso dar remedio desde la propuesta pues era el deseo de los curadores que las obras se expusieran en la misma fábrica, aspecto que por cuestiones técnicas no pudo ejecutarse. Sólo la pieza de  Roman Ondák – aun no realizada – sale de las paredes del museo y  se anima a recorrer el lugar a través de una performance donde un niño de 10 años imagina el futuro Ecatepec en una pieza que ha sido realizada junto con la Casa de Cultura de la zona. Este intento de acercamiento se recoge también en la publicación del catalogo, donde el club de lectura de la fábrica – conformado por unas 10 personas – constituye una parte importante del desarrollo de sus textos. Dos tentativas de acercamiento que puede no parecer mucho, pero abre una brecha, por pequeña que sea.

El cargo El cazador y la fábrica apareció primero en Arquine.

 Se trata de un espacio abierto y enterrado que busca generar un acontecimiento de percepción y legibilidad distinto como parte del contexto urbano. Una vez dentro de la tierra, el teatro aparece como el final de esta secuencia de espacios. La síntesis del edificio culmina con la función de un tiempo detenido, volver a crear un lugar para contemplar, bajo tierra. Entendido como un palimpsesto urbano por capas de historia y arquitectura, el teatro se ubica como un refugio de sosiego dentro de la rutina cotidiana de la ciudad.

El teatro y la Dovela funcionan como dos espacios ambivalentes; supraestructura y una superestructura que convergen en una misma plaza. Por debajo de la superficie,  el espacio contiene una secuencia de terrazas excavadas que permite entradas de luz generando un movimiento en cada uno de los muros. Los espacios excavados también incluyen espacios abiertos al cielo, protegidos por una estructura metálica simbólica. Una vez dentro de la tierra, el teatro aparece como el contenedor del edificio que culmina con una función de atemporalidad y contemplación. Por encima, las columnas generan un movimiento de luz y sombra como parte de una gran planta libre vinculada al subsuelo.

Fotos: Israel Solórzano

Planos y modelos: Ensamble Studio

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