Rob Krier nació el 10 de junio de 1938 en el principado de Luxemburgo. Terminó de estudiar arquitectura en 1964 en la Universidad Técnica de Munich, tras lo cual trabajó un año en la oficina de Oswald Mathias Ungers —antes de que entrara a trabajar ahí Rem Koolhaas— y después trabajó durante tres años con Frei Otto. Desde 1976 empezó a dar clases en la Universidad Técnica de Viena y en el Politécnico de Lausana. Un año antes fue que publicó, en alemán, su libro sobre el espacio urbano.

Cuestionarse de manera crítica lo que la modernidad arquitectónica y urbana había hecho con las ciudades era una tendencia, si no general entre los expertos, sí cada vez más común. En 1965, Christopher Alexander publicó, en dos partes en la revista Architectural Forum, su ensayo “La ciudad no es un árbol”, donde afirmó que las ciudades modernas no tenían ni la complejidad ni la riqueza espacial de las naturales, como calificó a aquellas que se van formando y transformando con el tiempo. En 1966, Robert Venturi publicó Complejidad y contradicción en arquitectura, que tendrá su corolario mucho más urbano, y pop, en Aprendiendo de Las Vegas, de 1973, en coautoría con Denise Scott Brown. También en 1966, Aldo Rossi publica La arquitectura de la ciudad. En 1977, dos años después de que Krier publicara Stadtraum, O.M.Ungers junto con Rem Koolhaas publicaban su manifiesto Berlín: un archipiélago verde. Y Collage City, de Colin Rowe, y Delirious New York, de Koolhaas, son de 1978. Krier estaba en sintonía con su época.

Rob y Leon Krier

Si, como afirma el dicho, “a veces hay que dar un paso para atrás para coger impulso”, se podría decir que los Krier —Rob y su hermano menor, Leon— decidieron dar tres pasos atrás y quedarse ahí. Aunque sin duda esta sería una crítica fácil, que atiende sólo a las apariencias y no a las complejas relaciones de el estilo con una época, la suya u otra. Cuando en una entrevista Rob Krier contó que su abuelo, sin tener una formación como arquitecto, diseñó y construyó su propia casa, sabiendo cómo se diseñaba una casa luxemburguesa de la manera como siempre se había hecho en su pueblo: “diferente que la del vecino pero dentro del mismo estilo y de la misma tradición”, y contrapone esa manera de construir a las 300 casas iguales hechas por un promotor inmobiliario, se acerca sin duda a las ideas del Lenguaje de patrones de Christopher Alexander e incluso a las críticas al desempoderamiento del habitante efectuado por los arquitectos modernos en la visión de John Turner. Por supuesto, la crítica al enemigo común —la arquitectura y el urbanismo modernos—, incluso si coincide en señalar puntos similares —como la pérdida de agencia o autonomía de los habitantes respecto a la construcción y transformación de su propio entorno físico—, debe matizarse y leerse de acuerdo a los sesgos ideológicos particulares. Que en los años 30 del siglo pasado la respuesta a las ideas arquitectónicas y urbanas modernas con otras formas, que apelaban a la tradición vernácula o un clasicismo reinterpretado, fuera no sólo apoyada sino impuesta por regímenes fascistas, y que en la actualidad esas mismas críticas y esos mismos estilos sean defendidos y adoptados por personas y grupos conservadores o de extrema derecha declarada, no implica una relación directa y unívoca pero explica cierta sospecha. Además, no es lo mismo hablar de autoconstrucción en un poblado del principado de Luxemburgo que en una barriada de Lima: el poder del habitante es distinto.

La relación entre arquitectura y poder no le pasó desapercibida a Krier. En un ensayo titulado 
​“Sobre la responsabilidad del arquitecto”, Krier comienza reconociendo que los arquitectos siempre han servido a los poderosos. Pero su crítica culmina exigiendo al arquitecto que se haga responsable de la calidad material y constructiva de sus diseños, pero sin mencionar qué posición y qué agencia política puede o debe tener de cara a los poderosos a quienes siempre han servido.

El pasado 26 de noviembre, a los 85 años, Rob Krier, arquitecto, urbanista, escultor y teórico, como se presentaba, murió.

El cargo Rob Krier (1938–2023): el poder del estilo apareció primero en Arquine.

Cuando llegaba el momento de aventurarse y realizar una obra pictórica de gran envergadura, los artistas del renacimiento italiano hacían una prueba preliminar de los pigmentos aplicando una muestra, una pequeña mancha, una macchietta o manchita, con el fin de probar y corroborar que el resultado era el deseado antes de proceder a usarlo en una gran superficie.  Esta “maqueta” no buscaba vender, ni convencer al posible mecenas sobre la ejecución de la obra, era simplemente un método de trabajo, una herramienta.

Una maqueta puede revelar secretos, fórmulas efectivas de ejecución. Probablemente esa es la razón por la que Filippo Brunelleschi se negó a presentar un modelo a escala de su propuesta para la cúpula de la Catedral de Florencia, por más que el prestigiado panel calificador se lo pidió. Existe una leyenda urbana que cuenta que el maestro Brunelleschi procedió a explicar la geometría de su cúpula usando una cáscara de huevo para demostrar su resistencia y ligereza. Está claro que el notable arquitecto entendía perfectamente el enorme valor del trabajo con modelos a escala. Se preserva aún en el Museo de la Opera del Duomo, en Florencia, un modelo en madera de la cúpula y se han rescatado vestigios de un modelo en mampostería al pie de la construcción. Descubierta apenas hace unos años, esta pequeña cúpula se encontraba enterrada precisamente debajo de dónde se encuentra el Museo de la Opera y su estudio permitió descifrar varios de los secretos constructivos de la mítica cúpula. Este modelo, la “cupulita” como le llaman los arqueólogos que la descubrieron, deja en claro el uso recurrente de modelos como herramienta de prueba y sistema didáctico para la posterior construcción del “milagro de la arquitectura”. (1)

La extraordinaria ejecución de la estructura de mampostería más grande del planeta implicó no sólo dibujarla, o hacer una o varias maquetas: fue necesario idear el método constructivo. Brunelleschi diseñó la maquinaria, los andamios, el sistema entero para su construcción dejando claro que no bastaba con trazar la geometría perfecta, había que saber cómo modelarla.

Para Dennis Dollens “Las maquetas son un modo primario de comunicación. Sin ser lenguaje, constituyen un juego de formas, símbolos y materiales comunicativos que esculpen el espacio y transmiten ideas y emociones; son mundos seductores en miniatura: psíquicamente, nos conmueven.” (2)  En su libro De lo digital a lo analógico, Dollens salta de la maqueta física, espacial y sensorial, a lo digital y virtual. Compara lo sensorial con ese mundo de imaginación de los niños donde un fuerte de sábanas, una casa de muñecas, permiten construir mundos a escala, imaginarios pero reales y tangibles. Las maquetas son herramientas físicas y palpables que materializan lo imaginado, permitiendo comprobar situaciones, funcionamientos, recorridos, sombras y contrastes de manera tangible.

La reciente incursión de las herramientas computacionales en el modelaje de la arquitectura crea nuevos horizontes. La verificación de ideas y conceptos toma toda una nueva dimensión, una que permite transportar ya, después de 40 años de evolución, el quehacer del diseño arquitectónico casi en su totalidad al mundo virtual. Un salto escabroso que ha permitido imaginar nuevas dimensiones pero que, a mi forma de ver, corre el enorme riesgo de ahuyentar el verdadero sentido de proporción, aquel que parte de dividir en dos una determinada distancia sin la necesidad de lo digital, usando la geometría básica y pura.

Para Otl Aicher, fundador de la mítica escuela de ULM, “la comunicación analógica produce comprensión porque está acoplada a la percepción sensorial, ante todo con el ver. Su dimensión científica es la geometría, la matemática de las posiciones en contraposición a la matemática de las magnitudes. Hay un estrecho acoplamiento entre percepción visual y pensar, precisamente la visión analógica” (3). Como es de pensarse Aicher privilegiaba un reloj analógico sobre uno digital, simplemente le parecía que en lugar de decirle la hora le ayudaba a comprender el tiempo. 

Las maquetas no deberían de buscar simular la realidad final, deberían de ayudar a comprender la experiencia que la arquitectura causará. Modelar no la construcción sino el espacio. La capacidad de procesamiento de datos de los equipos de cómputo nos ha llevado a la creación de imágenes “foto realistas” (el entrecomillado es intencional) que, al igual que el reloj digital nos da la hora con precisión astronómica, pero dificulta la comprensión del tiempo. El “render”, o “representación” en castellano, busca más que explorar, engañar: pasamos de la simulación a la mentira.

Frei Otto hizo del modelo físico, la maqueta, su herramienta de pensamiento. Su arquitectura nace de la inspiración del juego entre un filamento y unas pompas de jabón, emulando geometrías que, en sus tiempos, eran imposibles de computar en modelos digitales. Otto encontró en la creación de modelos, de todas dimensiones y complejidades, la fuente de verificación para espacios nunca antes imaginados.

“En toda su poética fragilidad, los modelos de Otto cuentan historias de una estética operativa que oscila entre la precisión de instrumentos científicos y la imaginación de artefactos artísticos. El debate es entonces sobre nada menos que la reformulación de la historia de la maqueta arquitectónica. En otras palabras, si uno busca mapear la historia de la arquitectura —tradicionalmente vista como la historia de los edificios y los estilos— como una historia de los procesos, las prácticas, y las operaciones de diseño, si uno se dispone a entender el cambio del énfasis de “producto del significado” a la “producción del significado” como una equipolente lectura de la arquitectura con un acento fundamentalmente diferente, entonces los modelos experimentales de Frei Otto ofrecen un fascinante punto de partida para tal empresa.” (4)

La arquitectura limita el aprendizaje usando la prueba y error como práctica definitiva. Si se han de cometer errores estos deberán de hacerse antes de la construcción final. Todo error posterior puede resultar caro, si no es que fatal. La simulación de posibles escenarios resulta, entonces, fundamental a la praxis. Imaginar y probar es la única manera de engendrar. 

Renzo Piano estudió sus primeros dos años en la escuela de arquitectura de Florencia, encontrando en el más famoso de sus arquitectos, Brunelleschi, inspiración para una carrera en la que usaría los modelos siempre. La maqueta de la linternilla de la cúpula, que Brunelleschi dejó a su muerte, y que inspiraría a Piano, permitió a los constructores concluirla póstumamente. 

Fue así como Piano se ciñó a “un principio fundamental: el arquitecto no sólo debe de preocuparse por el objeto final, debe también de inventar las herramientas, inventar el equipo que permita que se construya. “(5) 

Notas

1. Lucía Magi “Hallado el ‘boceto’ de Brunelleschi”. El país, 14 de diciembre de 2012
2. Dennis Dollens, De lo digital a lo analógico, editorial Gustavo Gili, 2002, p. 11.
3. Otl Aicher, Analógico y Digital, editorial Gustavo Gili, 1991 (versión en castellano 2001), p. 76.
4. Georg Vrachliotis, “Thinking in Modeles”, Thinking by Modeling, Spector Books, 2016, p. 30.
5. Lorenzo Ciccarelli citando a Renzo Piano, Renzo Piano before Renzo Piano, Fondazione Renzo Piano, 201, p. 34.

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En el Tratado de nomadología, parte de Mil mesetas, Deleuze y Guattari explican la arquitectura gótica a partir de “una voluntad de construir iglesias más grandes y más altas que las románicas. Siempre más lejos, siempre más alto.” Pero aclaran que esa diferencia no era meramente cuantitativa —cuestión de medidas— sino sobre todo cualitativa: “la relación estática forma-materia desaparece en beneficio de una relación dinámica material-fuerzas.” La materia se pensaba como algo inerte, siempre materia bruta a la que la forma se le impone desde afuera y desde arriba. El material, en cambio, ya tiene forma: es mármol o es granito, es bronce o es oro, cada uno tiene sus propias cualidades, su propia organización, su propia lógica que ejerce fuerzas específicas: el esfuerzo que resiste, el esfuerzo que exige para ser modelado. “Es la talla de la piedra, dicen, la que la convierte en un material capaz de tomar y componer las fuerzas de empuje y de construir bóvedas cada vez más altas y más grandes.” La definición que dan Deleuze y Guattari de lo que es un bóveda gótica debería ser una de las primeras lecciones que aprendiera cualquier estudiante de arquitectura: “no es una forma sino la línea de variación continua de las piedras.” La piedra, que no es mera materia sino un material que resiste ciertas fuerzas y se somete a otras, recibe una forma específica en relación a la posición que ocupa y al esfuerzo que realiza en la bóveda: “la talla de piedras resulta inseparable, de una parte, de un plano de proyección en el suelo” —la planta, no como dibujo que prefigura una forma impuesta sobre la materia sino como huella (los griegos llamaban a la planta icnografía: de ichnos, que quiere decir trazo, huella, pista, marca, y grafo, que es escribir, describir) y desplante que organiza, literalmente, un sistema de fuerzas y materiales—, “que funciona como límite plano y, de otra, de una serie de aproximaciones sucesivas (escuadrar) o de someter a variaciones las piedras voluminosas.” Deleuze y Guattari explican que ese trazo se controla mediante una geometría operatoria, a la que califican como ciencia menor, en la que “el trazo saca la cifra” y en la que “no se representa: se engendra y se recorre.” Seiscientos años después de que las catedrales góticas se construyeran de esa manera, Gaudí utilizará modelos a escala que no hay que entender como representaciones sino como experimentos y diagramas del comportamiento de fuerzas y, unas décadas después, Frei Otto —que recibió el premio Pritzker 2015 póstumamente: murió el 9 de marzo del mismo año— hará el mismo tipo de ejercicios en los que, en sus modelos, el trazo empuja la cifra. Jesse Reiser y Nanako Umemoto, siguiendo a Deleuze y Guattari, llaman a ese método computación material: “dentro de esa manera de pensar, dicen, el experimento físico se ve como el único medio para resolver situaciones en las que las variables son tan numerosas que no se pueden definir con avance.” Algo que podría decirse de cualquier modelo que, citando de nuevo a Deleuze y Guattari, no representa sino que engendra. En su libro, Architectural Model as a Machine, Albert Smith dice que los modelos arquitectónicos son “mecanismos para pensar utilizados para hacer visible lo invisible.” Incluso así, en un modelo a escala, la forma no es algo que se sobrepone a una materia sino que se compone con las fuerzas y los materiales que lo conforman.

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Behnisch nació el 12 de junio de 1922 en Lockwitz, cerca de Dresden. Su padre era maestro de escuela primaria, pero al oponerse a las ideas de los Nazis, perdió su puesto cuando estos llegaron al poder. Estudió primero en Dresden y luego en Chemnitz antes de ser enrolado en la marina en 1939. Para 1944 había alcanzado el rango de comandante de un submarino. Terminada la guerra se rindió a los ingleses y fue enviado a un campo de prisioneros de guerra en Escocia. Peter Blundell Jones cuenta que fue ahí, en el campo de concentración, donde empezó a estudiar arquitectura con Berndt Koesters. Liberado en 1947, Behnisch regresó a Alemania. Sus padres vivían en la zona ocupada por los soviéticos pero el permaneció en el lado occidental. Fue admitido en la Universidad Técnica de Stuttgart donde se recibió como arquitecto en 1951. Terminados sus estudios, empezó a trabajar en el despacho de Rolf Gutbrod, quien también colaboraría con Otto. En 1952 se asoció con Bruno Lambart y fundaron su propia oficina, iniciando una serie de colaboraciones y sociedades con otros arquitectos que continuarían hasta su muerte, el 12 de julio del 2010.

De su trabajo y su manera de hacerlo, Peter Blundell Jones escribió que “desavía los esquemas obvios y tradicionales de clasificación. No hay un «estilo Behnsich» porque él y sus colaboradores nunca produjeron uno, ni siquiera una serie de estilos. Sus edificios son de una calidad magistral pero de una variedad asombrosa, pasando de una serie de preocupaciones a otra. Tampoco hay una postura teórica unificada, pues la oficina se ha basado en una red de ideas en evolución. Otra dificultad para los historiadores —y para aquellos que encuentran consuelo en las etiquetas— es la falta de claridad en la autoría. La obra no lleva la marca consistente de la firma personal de Günter Behnisch, pues no sintió la compulsión de imponerla y, más importante, porque el  no dibuja.” Jones explica que eso se debe a que no tenían el y sus asociados y colaboradores la pretensión de que un edificio pudiera o debiera predeterminarse hasta el último detalle en dibujos: “no hay un culto por el dibujo per se, y las maquetas resultan más importantes para el proceso de diseño.”

En 1997, Behnisch publicó en la revista Perspecta un texto titulado Günter Behnisch for an «Open» Architecture: a Discussion of Collaboration and the Design Process. El formato mismo del texto llama la atención: un texto en negritas se entrelaza con otro con una sangría mayor. El primero, aunque tiene un título de manifiesto: for an Open Architecture, es más descriptivo de su práctica, mientras el segundo, titulado Finding form, es más “teórico.” Aquí las primeras líneas:

Por una arquitectura abierta

Encontrando la forma

Fue hace cuarenta años, en 1952, cuando un amigo y yo establecimos nuestro

La idea de que la forma de los edificios y de los espacios abiertos debe

despacho. En las cuatro décadas que han pasado desde entonces, mucho

determinarse desde el inicio del proyecto nos parece absurda.

ha sucedido y mucho ha cambiado en el mundo.

¡Qué manera de trabajar tan poco valiosa y tan aburrida sería!

Nuestra arquitectura y la manera como trabajamos también ha cambiado.

Uno puede imaginarse un grupo de arquitectos que pasan tres o cuatro años

Naturalmente, es el producto de una época específica y de personalidades y

 luchando para conseguir una forma determinada por un solo arquitecto.

contextos específicos.

Encontramos más valioso determinar la forma lo más tarde posible.

Sólo al final —tal vez– nos damos cuenta de los problemas.

Por supuesto hay ciertos elementos que deben fijarse en cada etapa.

Pero sólo aquellos que resulta absolutamente necesario: no todo el proyecto.

Behnisch habla también en ese texto de la relación entre las técnicas y los materiales que se emplean para construir la arquitectura, incluso desde el dibujo o la maqueta: una arquitectura dibujada con un lápiz 6B o con carboncillo será distinta a otra dibujada con uno de la mayor dureza; una maqueta de cartón produce edificios distintos a una de madera. Explica que la maqueta para el Estadio Olímpico de Munich se hizo con arena: una forma abierta de transformar un terreno sin predeterminarlo. “Cualquier material usado para los propósitos de la arquitectura está sujeto a sus propias leyes y a su propia historia,” de la regla T y la escuadra al acero hecho viga o cable. En su texto, Benisch termina afirmando que “un edificio no es una unidad monolítica o armonizada formalmente; más bien es un complejo de muchas formas individuales.” La arquitectura será, para Benisch, siempre una obra abierta.

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“En efecto, encontramos una extraña configuración etimológica, como un círculo de palabras alrededor de la idea arquitectural, en la que encontramos teckhné, tektòn, y las latinas tegere y texere. Dicho de otro modo: ¡la técnica o el arte, la carpintería o la construcción, la cubierta o el tejido! Todas provienen de una raíz indoeuropea común: tekth, teksala, que significa producir, construir, pero que evoluciona a tesla, de donde el latín tela, tejido, trama, red.”

Eso lo escribe Bruno Queysanne, filósofo francés que ha prestado particular atención a la arquitectura. El texto del que proviene el párrafo anterior se titula El tejido de la ciudad, y va de San Agustín y su reflexión sobre el tiempo, a Wittgenstein y su interés en las palabras; de Loos y su principio del revestimiento a su fuente: Semper y su idea del origen textil de la arquitectura. De ahí el paseo etimológico por ese grupo de palabras en la que techo, técnica, tejido, tela, textura, tectónica, tecnología, tejido.

“Si las palabras griegas confirman bien el sentido de ensamblar como una carpintería, una estructura construida, las palabras latinas indican más bien la cobertura y el tejido. Tegere, cubrir, da techo (tectum), la cubierta (tegumen), mero también la toga, un vestido en el sentido propio, o la teja (tegula), y en inglés, por transformaciones sucesivas, thatch, la cubierta de techo de paja, que viene más directamente del indoeuropeo teksala, y que indica la comunidad entre tejer y construir. También nos da nuestro textil, y por supuesto nuestro texto, que no es otra cosa que un tejido de palabras que se entrelazan según una trama narrativa. ¡Qué viaje del construir al texto pasando por el tejido!”

En francés, Queysanne usa la palabra bâtir, que normalmente se traduciría como construir. La raíz de la palabra bâtir quiere decir “ensamblar, entrelazar fibras” y en el lenguaje de la costura, hilvanar. También quiere decir, por supuesto, construir y hacer o armar; bâtiment es un edificio o una construcción.

En el siglo XIX Gottfried Semper afirmó que el inicio de la construcción conicidía “con el inicio de los textiles” y que podíamos “reconocer al corral hecho de ramas y palos y a la cerca, como los primeros cerramientos verticales inventados por el hombre, cuya construcción requirió una técnica que la naturaleza, de cierto modo, había puesto en la mano del hombre. La transición del trenzado de ramas al trenzado de cuerdas o fibras con el mismo propósito fue fácil y natural. Eso llevó a la invención del tejido, primero con hojas de pasto o fibras naturales de plantas, luego con trenzados de materiales vegetales o animales. Las variaciones en los colores naturales de esos materiales llevó a la gente a usarlos en arreglos alternados, y así surgieron los patrones. Pronto el hombre rebasó estos recursos naturales mediante la preparación artificial de los materiales; el teñido y anudado de tapetes coloridos fue inventado para revestir muros, cubrir pisos, doseles.”

Bernard Rudofsky comprobó esa relación cercana entre el tejido y la cerca que se vuelve muro y luego techo en varias construcciones incluidas en la exposición y el libro Arquitectura sin arquitectos: enramadas que, en algunos casos, literalmente crecen del suelo y sin cortarse se trenzan, se ensamblan. Los modelos de cordel y contrapesos que utilizaba Gaudí para diseñar sus estructuras también apuntan a un origen técnico-textil en sus proyectos más complejos, como el Parque Güell o la Sagrada Familia; así como los que construía Frederick Kiesler con maya metálica para imaginar su espacio continuo. Más recientemente, las instalaciones tejidas a gancho propuestas por Ciro Najle, revelan cómo simples variaciones a procedimientos iterativos transforman la línea, en este caso el hilo, en superficie y la superficie en volumen que ocupa y genera espacio. Las estructuras tridimensionales y en tensegridad de Buckminster Fuller o las carpas flexibles diseñadas por Frei Otto, demuestran las posibilidades técnicas de los techos tejidos, de la tela, la trama y la red.

Frei Otto, premio Pritzker 2015, murió el 9 de marzo del mismo año. El 31 de mayo hubiera cumplido 90 años.

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Otto y Graves podría ser el nombre de una pareja de magos. Una pareja dispareja, seguramente, como Penn y Teller, tal vez.

Frei Otto nació en Alemania en 1925 y estudió arquitectura en Berlín. Fue piloto de combate durante la Segunda Guerra. Michael Graves nació nueve años después en Indianapolis. Su posgrado en arquitectura lo obtuvo en Harvard en 1959. Los dos murieron con tres días de diferencia. Otto el lunes 9 de marzo —el día que nació Luis Barragán— y Graves el 12. A Otto, el jurado del Pritzker —el reconocimiento de arquitectura más prestigioso en nuestra época— lo había elegido para el premio de este año. El anuncio oficial se adelantó y se hizo público al día siguiente de su muerte.

A Graves nunca le dieron el Pritzker. Su arquitectura a muchos les habrá parecido demasiado poco seria para dicho premio. Pero el Pritzker fue a parar a manos de Hollein, Rossi, Stirling o Venturi, quienes también tuvieron su momento posmo, aunque ninguno de ellos llegó a rematar un edificio usando a los enanos de Blanca Nieves a guisa de atlantes.

Graves y su arquitectura no tenían el respaldo teórico de Rossi, con su visión de la ciudad y su entendimiento de la memoria, o de Venturi con su ironía, ni del primer y psicodélico Hollein. Como Stirling, empezó interesándose por las ideas de Le Corbusier. Sus primeras casas —como las de los otros cuatro de los New York Five: Eisenmann, Gwathmey, Meier y Hejduk— despliegan variaciones formales a los cinco principios de la arquitectura propuestos por el suizo. Pero su gran golpe arquitectónico inicial seguramente fue el edificio de las oficinas municipales de Portland, construido en 1982 y calificado como “el primer edificio posmoderno de los Estados Unidos” —lo que implica ignorar la obra de arquitectos como Edward Durrell Stone o incluso, de creerle a Charles Jenks o Vincent Scully, al mismísimo Louis Kahn. El año pasado el ayuntamiento de Portland se debatía entre si remodelar el edificio o tirarlo y construir uno nuevo.

En Alemán Frei —aclara la nota biográfica del premio Pritzker— quiere decir libre. Grave, en cambio, es en inglés tumba y también grave, pesado. Y aunque, tras el edificio en Portland, la arquitectura de Graves quería ser juguetona y agradar al gusto popular, realmente era pesada: bloques densos que ni con sus superficies coloridas se aligeran. La arquitectura de Otto, en cambio, no se construye desde el suelo: se teje en el aire. Si de la gravitas latina la arquitectura de Graves se queda sólo con la pesadez olvidando la severidad y la mesura, la arquitectura de Otto no sólo desafía la gravedad, en el sentido físico, sino que parece ignorarla. A la pregunta de Buckminster Fuller —¿cuánto pesa su edificio?— Otto pudo haber respondido casi nada, venciendo sin duda a Lord Foster —quien dijo que Otto nos enseñó que la arquitectura no debe ser aplastada por el peso de su propia tradición.

La arquitectura de Frei Otto reivindica y confirma las ideas que en el siglo XIX teorizó el alemán Gottfried Semper aunque, al mismo tiempo, las contradice. Bruno Queysanne explica que, para Smeper, “la arquitectura no comienza con la construcción de una estructura que habrá, en un segundo tiempo, que rellenar, cubrir los vacíos entre los elemento que componen el sistema de vigas y de postes portantes.”  Para Semper el origen de la arquitectura es textil y no constructivo: “el primer gesto arquitectural —continúa Queysanne— es aquel que consiste en delimitar el espacio alrededor de un hogar desplegando un tendido que lo cierra, protegiéndolo y dándole forma al espacio donde reunirse. El problema técnico de sostener en pie tal tendido es secundario.” Siguiendo en esto a Semper, Adolf Loos decía que, teniendo un arquitecto la misión de hacer un espacio cálido y habitable, podía conformarlo con textiles, con alfombras. “Pero con alfombras no puede construirse una casa: tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón constructivo que los mantenga siempre en la posición adecuada. Concebir este armazón es la segunda misión del arquitecto.” Se teje, se envuelve el espacio, pues, y luego se estructura. De ahí vendrá también la división entre la piel y los huesos del tercero en esta genealogía: Mies van der Rohe.

Pero Otto no envolvía y luego estructuraba, sino que buscó la manera de hacer que la estructura fuera la tela y viceversa. Si la arquitectura de Graves, grave, fue toda de muros vueltos imagen, anuncio o ícono, la de Otto, libre, fue toda envoltura vuelta estructura: tiendas y tendidos y, en buena parte, temporal, efímera.

En el comunicado de prensa del Pritzker se lee que, “en contraste con la pesada arquitectura de columnas, piedra y mampostería preferida por los Nazis de la Alemania en la que creció, la obra ligera, abierta a la naturaleza y a la luz de Otto es no-jerárquica, democrática, eficiente energéticamente y de bajo costo.” Pero el contraste no se da sólo con aquella arquitectura sino también con otra, más actual: el expresionismo geométrico y espectacular del capitalismo tardío. Tomemos por ejemplo a Gehry —quien dijo que Otto encontró lógica en la complejidad y cambió nuestra manera de entender la relación entre edificio y estructura. Donde la arquitectura de éste se retuerce queriendo parecer interesante, la de Otto se despliega sin esfuerzo.

Graves y Otto: dos arquitectos notables, cada uno por distintas razones y motivos, muertos esta semana y que nos hacen pensar, de nuevo, la gravedad y la ligereza de la arquitectura.

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La propuesta diseñada por Zaha Hadid (La curva de la modernidad) y Patrik Schumacher para la 13 Bienal de Arquitectura de Venecia, Common Ground se conforma por un conjunto de metales plegados que muestra las características estructurales de tracción y compresión de cubiertas, superficies alabeadas y mallas. El proyecto busca hilvanar el trabajo independiente de cuatro arquitectos-estructuristas basado en líneas históricas que conforman una investigación colectiva.

La muestra-instalación se basa en algoritmos matamáticos y geométricos para la generación de formas, desde las estructuras orgánicas de Otto, las superficies alabeadas de Félix Candela, las cubiertas de Isler y las piezas escultóricas de Block. Como común denominador, se exhiben cubiertas y superficies estructuradas con distintas técnicas, sintetizado en una ‘concha’ modular definida como Arum shell. La obra de Félix Candela –con el apoyo de la Coordinación de Investigación en Arquitectura, Urbanismo y Paisaje de la UNAM y Juan Ignacio del Cueto Ruiz-Funes– se presenta con láminas, planos, modelos y animaciones de dos capillas relevantes en su obra: San Vicente de Paul y San Antonio de las Huertas.

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