La organización anecdótica de la trama es por demás conocida. El hotel debe cerrar sus puertas en el invierno, por lo que necesitan contratar a un cuidador que realice labores de mantenimiento para que todas las instalaciones permanezcan funcionales para el próximo arribo de los inquilinos. La persona contratada es Jack Torrance, profesor de literatura y un escritor en ciernes que, después de algunas crisis de adicción con el alcohol, intenta retomar su carrera como dramaturgo en un contexto que pareciera hecho a la medida. Las labores no le demandan muchísimo tiempo, por lo que puede enfocarse en su escritura y en una familia que, para ese momento, se encuentra en crisis. Jack Torrance, de por sí un hombre violento, enloquece por una serie de motivos hipotéticos, ya sea porque su propio proceso de rehabilitación no llega a buen término, o bien, las ánimas del pasado que siguen habitando el hotel estimulan su propio autoritarismo patriarcal para que asesine a su familia y, así, moren todos para toda la eternidad con espectros que no esconden sus intenciones malignas. Pero aquí podemos volver a la propuesta de Jameson. En el Overlook, el caos de lo paranormal no está afectando el orden de lo terrenal, sino que es el pasado terrenal, aquel que puede rastrearse en los periódicos y en el mobiliario, el que motiva la violencia. Para Jameson, es este factor (el de un padre asesinando a su familia) el que posibilita la representación del pasado. Tanto la película como la novela “articulan un comentario histórico”.

A la llegada de Jack Torrance, el gerente del hotel le indica las modificaciones que el edificio ha tenido desde la Segunda Guerra Mundial, así como el mobiliario y los tapices que forman parte de períodos muy lejanos, para activar la misma mirada que tienen los espectadores de los museos en el cuidador (“si pertenece al pasado, es relevante”). En los recorridos del cuidador en los áticos y sótanos, éste se encuentra con un álbum de recortes que documenta a los inquilinos célebres del Overlook, como mafiosos reconocidos, presidentes y cantantes. Esta presencia queda encarnada no en una aparición monstruosa. Lo que la familia escucha y observa en los momentos álgidos de la historia es un recuerdo que adquiere la forma de una botella de champaña y confeti que aparece en un elevador, o en el eco de puertas que se abren entre risas de fantasmas en estado de ebriedad. Para Jameson, este espectro es consubstancial a esta forma moderna de habitar. “Lo anacrónico de las historias de fantasmas es su contingente y constitutiva dependencia del espacio físico”. Para el autor, “en algunas formas precapitalistas, el pasado se las arregla para aferrarse tercamente a los espacios abiertos, como una colina en la que se encuentra una horca o un terreno que constituye un sepulcro sagrado”. En cambio, las formas de vida burguesas, que han eliminado las reverencias ancestrales de toda organización ancestral, han relacionado al fantasma con la estructura construida. “No hay edificio más apropiado para expresar esto que el gran hotel, con sus sucesivas temporadas cuyos dilatados ritmos marcan la transformación de las clases ociosas norteamericanas que va de fines del siglo XIX hasta las vacaciones de la sociedad de consumo contemporánea”.

La ficción de El Resplandor puede formar parte del argumento más amplio mencionado al principio, sobre la falta de neutralidad de los edificios, pero llevándolo a nuestra creencia en que la violencia se materializa en los espacios al borde de que pensamos que podemos exorcizarlos. Algunas intervenciones buscan dignificar las vidas de quienes tienen que transitar o habitar los espacios cuyo pasado es una aparición sobrenatural. Ya sea mediante la fundición de armas para diseñar un monumento que conmemore a las víctimas desaparecidas de la violencia política, o retirando las placas de personajes cuya cercanía con el fascismo lo vuelven una figura dolorosa para los sobrevivientes, la gama de gestos con las que se busca redimir espacios cuyo pasado debe representarse e interpretarse de maneras más justas. Pero hay ocasiones en las que la arquitectura permanece con toda su opulencia, como ocurrió con el Hotel Overlook.

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Domesticidad artificial parece una tautología pues lo doméstico es el otro lado de lo natural, es aquello que se opone pero también, de algún modo, delimita o incluso construye su afuera: la naturaleza. Lo doméstico y lo domesticado son el dominio de lo artificial. Pero hay grados de autenticidad. La casa del campesino, la casa de la abuela, la casa que habita el filósofo en el bosque, se piensan como ejemplos del habitar auténtico, arcaico. Walter Benjamin, quien escribió en los años veinte en su libro Dirección única: “hemos olvidado hace tiempo el ritual según el cual fue edificada la casa de nuestra vida,” pasó un par de temporadas a principios de los años treinta en Ibiza. En su libro Experiencia y pobreza, Walter Benjamin en Ibiza, 1932-1933, Vicente Valero cita unas lineas del diario de Benjamin, escritas unos cuantos días después de haber desembarcado por primera vez en la isla, impresionado por las casas de los campesinos ibicencos, ocupadas por objetos y utensilios “verdaderamente valiosos”: “el auténtico secreto de su valor es esa sobriedad, esa parquedad del espacio vital, en el cual no sólo pueden ocupar visiblemente el lugar que les corresponde, sino que tienen espacio de juego suficiente para poder satisfacer la gran cantidad de funciones ocultas, sorprendentes una y otra vez, en virtud de las cuales el objeto vulgar se convierte en valioso.” Probablemente nada de eso lo encontraría Benjamin —ni ninguno de nosotros— en las miles de habitaciones de hotel que hoy se encuentran en la isla y que ya no se presentan como ejemplo de una forma de habitar arcaica, ni siquiera cuando intentan representarlo —ahí o en cualquier otro destiño turístico.

Amigo de Benjamin, Siegfried Kracauer estudió ingeniería, arquitectura y filosofía. Entre 1922 y 1933 trabajó como editor de cine y literatura en el Frankfurter Zeitung, donde también era corresponsal Benjamin. Al igual que éste, al llegar los Nazis al poder en Alemania se exilió a París pero, a diferencia de Benjamin, abandonó Europa hacia los Estados Unidos en 1941 y vivió en Nueva York hasta su muerte, el 26 de noviembre de 1966, a los 77 años. Aun en Europa publicó su libro de ensayos Ornament der Masse, el ornamento de la masa. Uno de los textos incluidos fue El lobby del hotel. Neil Leich dice que para Krakauer “la modernidad se caracterizaba por un desarraigo trascendental ejemplificado en el lobby del hotel.” Kracauer escribió que, bajo la luz artificial del lobby del hotel, las caras desaparecen, “las idas y vueltas de los desconocidos que se han vuelto formas vacías” se archivan “como inaprensibles fantasmas planos” y “sin interior.”

Cincuenta años después Frederic Jameson dedicará un capítulo de su libro El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado a un hotel en particular: el Bonaventure, en Los Ángeles, diseñado por John Portman. Portman, nacido en 1924, se hizo famoso sobre todo por sus enormes hoteles —Hyatt, Hilton, Marquis, Westin— caracterizados por sus gigantescos atrios —o patios interiores— de varios niveles de altura. El Bonaventure se construyó entre 1974 y 1976 en el centro de Los Ángeles, con 35 niveles y más de 1400 habitaciones y suites. Para el geógrafo Edward Soja constituye una representación concentrada de la espacialidad del capitalismo tardío y Jameson escribe que “la miniciudad ideal del Bonaventure de Portman no debería tener entradas en absoluto, puesto que la entrada es siempre una abertura que liga al edificio con el resto de la ciudad que lo rodea: el edifcio no desea ser parte de la ciudad, sino antes bien su equivalente o el sucedáneo que toma su lugar.” Pero eso, termina afirmando Jameson, “es obviamente imposible o inviable.” De los ocupantes sin interior, puro exterior, de Kracauer, al espacio sin exterior, puro interior, de Jameson, la conclusión lógica tal vez fuera la que delinea Rem Koolhaas en su Ciudad genérica: “el hotel implica ahora un encarcelamiento, un voluntario arresto domiciliario; no queda otro lugar donde ir que pueda competir con él; llegamos y nos quedamos.”

Por eso el artificio es característica de todos los hoteles: sean minimalistas o estrambóticos, modernos o repitan estilos antiguos. Morris Lapidus, con su arquitectura del exceso y el disfrute, lo sabia bien: demasiado diseño nunca fue suficiente.

Demasiado diseño no es una apreciación estilística sino una constatación ideológica y, más, operativa. Que la domesticidad artificial del hotel funcione, sea en el último hotel de moda de una gran metrópoli o en las pequeñas palapas de palma, en un pueblo de pescadores en Michoacán o en una playa privada para la socialité internacional en Nayarit, depende de esta intensidad del diseño, de esa capacidad de no dejar ni un cabo suelto —de no permitir que se vea el revés de la tapicería, donde las figuras reconocibles se transforman en nudos casi abstractos. Y si se ve, debe ser en su condición de representación de su propia calidad como revés. Como explica Jamson el exterior sólo puede ser interiorizado por intermedio del hotel mismo, para que el efecto prisión sea completo y, al mismo tiempo, imperceptible y el sujeto sin interior que ocupa el hotel viva tranquilamente su aventura controlada hasta el más mínimo detalle. Por supuesto hay que intentar ver al otro lado: un afuera que no es sólo la calle que rodea al hotel, sino más allá: el otro lado del turista: el inmigrante y el refugiado, y el otro lado del hotel: el campo que los acoge. En el borde, tal vez esas dos caras de la moneda se toquen.

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