“el espacio interior en sí mismo es la realidad del edificio”

Frank Lloyd Wright

Los espacios de juego como salones específicos en una vivienda actual suelen ser precarios, nulos o inexistentes, a esta actividad, al juego, se le relega por un lado a los objetos, juguetes y a las áreas públicas: parques, plazas, jardines y arenas de juego o por otro lado como complemento del área privada en la recámara propia o en la secundaria, a un contenedor, ya sea en un armario, clóset, estante, repisas, caja o juguetero; aún recuerdo el mío en el antiguo departamento de mis padres en la colonia Jardín Balbuena que era una gran caja de madera de aproximadamente 1 × 2 metros × 60 cm. de altura que mandó a hacer mi padre donde cabía todo un universo lúdico, juguetes acumulados por años y los que por lo habitual usábamos mi hermano y yo estaban sobre la tapa de esa caja que con el fondo del tapiz que mis padres escogieron para ambientar la recámara hacia un conjunto armónico entre juego y deporte (el tapiz era un referente al futbol americano); sí, el juego puede darse en cualquier espacio y superficie, un tapete puede ser todo un territorio lúdico y una caja de cartón puede convertirse en toda una ciudad imaginaria, los objetos detonan esa imaginación, pero tener un espacio contenido para el juego o un contenedor de juguetes creo hace una diferencia increíble que te puede marcar de por vida.

El salón de juegos del cual quiero hablar está ubicado en la casa estudio de Frank Lloyd Wright en el 951 de Chicago Ave, Oak Park, IL 60302, Estados Unidos, donde vivió de 1889 a 1909 veinte años de su vida, junto con su esposa Catherine Lee Clark Tobin Kitty e hijos: Frank Lloyd Wright Jr. (1890), John Lloyd Wright (1892), Catherine Lloyd Wright (1894), David Samuel Wright (1895), Frances Lloyd Wright (1898) y Robert Llewellyn Wright (1903). Localizado en la planta alta de la vivienda, el playroom o cuarto de juegos es un área de aproximadamente de 3 × 5 × 5.50 metros de altura, que divide al oriente mediante un gran muro ancho la habitación de día de Catherine del área de dormitorios de sus hijos que están en el extremo opuesto, cuatro grandes habitaciones que compartían un baño completo (una de ellas con acceso directo, la habitación de Catherine y Frank) y a los cuales se llega mediante dos escaleras, la de servicio, la privada que conectaba directamente con la zona de la cocina y la escalera pública que conecta con un vestíbulo hacia el comedor o dining room y la sala de estar o living room (comer y estar, el espacio de las vivencias), hacia el poniente el muro divisorio es de menor espesor y colinda con las escaleras de servicio en dos rampas haciendo que el acceso a este se desfase hacia el lado norte. En el sentido largo dos grandes ventanales a escala infantil.

Planta baja y planta alta de la familia Tobin Wright.

Los ventanales norte y sur

Ven hacia la Avenida Chicago, el del norte y hacia el vecino de la colindancia posterior el 426 de la Avenida Forest con una gran vista arbolada el del sur, ambos ventanales simétricos en tonos vivos tituladas “globos y confeti” se desplantan a una altura aproximada de 40 cm para dejar una serie de cajones directos hacia el piso (para guardar juguetes y objetos) y generar una repisa a lo largo del salón de juegos (los objetos que habitualmente usaban), con un altura de aproximada de 1.20 m. captan la luz del norte y el sol del sur rematando en la parte superior con otra repisa para colocar cuadros, obras de arte y las luminarias que dan una ambientación artificial indirecta hacia la parte superior; de esa repisa que funciona para la compresión de la bóveda de cañón a la Éttiene-Louis Boullée (ver y comparar contra la Biblioteca Nacional de Francia de 1785) se alza la curva de desarrollo de esa bóveda de casi 3 metros de altura que remata con un tragaluz en la parte central para la ambientación natural del salón.

Biblioteca Nacional de Francia, 1785 de Éttiene-Louis Boullée, imagen recuperada de cgarchitect en https://www.cgarchitect.com/projects/e89fac26-etienne-louis-boullee

El muro poniente.

En un texto titulado “Casa-estudio Wright: el nacimiento de un mito en Chicago”, escrito por Helena Ariza describe y muestra un par de fotos de ese muro y de ese lado del salón de juegos: “… el piano de cola, ese elemento que Wright consideraba indispensable para una sala donde se daban pequeños conciertos, pero el cual no podía tomar un aspecto protagonista; por ello lo empotró en una pared y sacó la cola sobre las escaleras situadas justo tras él”, un recurso que usó Wright para esconder la parte técnica del piano sobre el primer desarrollo de la escalera que conectaba con la cocina; al llegar al pequeño vestíbulo-corredor de la planta alta entre ese espacio para albergar la cola del piano y un nicho para un clóset, Wright contrae el espacio con un pequeño arco-bóveda de madera de baja altura para darle paso a la gran bóveda-vitral que encapsula la sala de juegos. Imaginemos por un momento el efecto que podría llegar a causar siendo niño en esa casa al pasar de un espacio obscuro con una iluminación artificial contra la entrada de luz natural por el norte, el sur y la cenital (lo que uno como niño de unos 40 a 90 cm de altura ve al entrar a ese salón es una gama de colores amarillo, rojo y naranja intenso dependiendo la época del año) y remata la vista con el cuadro sobre la chimenea en el otro extremo del salón.

Junto al piano que está ubicado exactamente en la esquina en el lado opuesto y al acceso sin puerta de control hay un librero con nichos y puertas para albergar mas libros. No sólo la luz es un factor importante dentro del salón de juegos, la música, la palabra, la lectura y el calor emitido tanto por los ventanales, domo y la chimenea hacían de este espacio “el salón de juegos”. En la parte superior un tapanco y coronando la salida del salón de juegos una escultura de una victoria alada.

El muro oriente.

El muro grueso tiene tres elementos importantes dentro del salón. El primero es la chimenea para los fuertes inviernos de Chicago, el segundo, un mueble conformado por dos columnas-clóset para guardar libros, hecho de madera con un cajón inferior y puerta abatible con vitrales con los diseños tradicionales de Frank para este tipo de elementos, y una repisa de madera que une a lo largo estas columnas-clóset; el tercer elemento en la parte superior como remate es un cuadro titulado El pescador y el genio. Hoy en día si se visita la casa estudio de Frank Lloyd Wright se encuentra sobre ese muro poniente tres objetos adicionales: la madera para encender la chimenea, una escoba para limpiar el resto de cenizas (de esa chimenea que ya no se usa) y un oso de peluche que nos remite al juego que se daba en ese espacio.

“…era el deseo de mi padre que sus hijos crecieran con la idea del reconocimiento de que era el buen arte dentro de la casa. Él creía que el instinto por la belleza se establecería firmemente en un salón donde esta, la belleza y la fuerza fueran los factores diarios. Y papá tenía razón.”

John Lloyd Wright en My father, Frank Lloyd Wright, en el capítulo “En el comienzo”.

En la recopilación de fotos que he buscado sobre ese espacio se encontraban lateralmente al costado de la chimenea y de las columnas-clóset, una silla y un sillón las cuales supongo eran los lugares para la madre, Catherine Lee y el padre, Frank, ambos en tapicería color gris y estructura de madera. Supongo que Catherine Lee se sentaba del lado izquierdo en la silla y Frank se sentaba del lado derecho, cerca del piano, para poder observar al pescador.

El pescador y el genio.

De aproximadamente cinco metros de largo, el salón de juegos es uno de los espacios mas bonitos e interesantes de la casa estudio de la familia Tobin Wright. Por un lado es “un espacio programático muy flexible que podía utilizarse como gimnasio, guardería, sala de conciertos o teatro”, y es un espacio que puede ser interpretado como un sustituto que el arquitecto dio a sus hijos por lo que no pudo dar como padre (esa paternidad ausente que seguramente le peso a Frank por el trabajo excesivo que tenía como arquitecto) y que muy en el fondo también creo que el se consideraba así mismo como el séptimo hijo de la familia y disfrutaba mucho de ese salón.

El libro que escribió su segundo hijo, John Lloyd Wright, My Father who is on Earth in Heaven and in Hell, es una descripción muy clara de la representación existente en el salón de juegos, por un lado la tierra está representada simbólicamente con los pisos, muebles y elementos de madera de robe blanco (el árbol estatal de Illinois), el cielo con el vitral enorme que remata la bóveda y el infierno con la entrada excesiva de luz y con la chimenea de remate del salón exactamente debajo del cuadro que diseño el mismo Frank Lloyd Wright y que fue pintado por su amigo Orlando Giannini, The Fisherman and the Genie o El pescador y el genio, retomada de la historia de One Thousand and One Nights o Las mil y una noches. El cuadro es un relato enmarcado que contiene muchos relatos dentro del mismo, es una síntesis de esas lecturas continuas que hacia Frank Lloyd Wright de niño, es una mezcla entre Aladino y Sinbad el marino narrados por Scheherazade pero también es una visión propia de ciudad por parte de Wright que después implementarían en Bagdad.

Orlando Giannini, (Cincinnati, Ohio, 3 de marzo de 1860) de profesión escultor, conoció a Frank Lloyd Wright por medio de sus relaciones con otros artistas. En su primera visita a la casa de Frank le propuso pintar un mural sobre la chimenea, el cual trabajó durante los domingos hasta completarlo. En la misma casa-estudio pintó otros dos murales en la recámara principal que representaban a los indios de las llanuras americanas. En un recorrido en Google Maps puede verse esa representación sobre el cerramiento de una de las ventanas.

El cuadro del El pescador y el genio está enmarcado en un medio círculo producto de la repetición de la bóveda celeste, presenta en la parte superior a el genio que marca el eje de simetría del salón. Debajo de él hay tres capas cromáticas, una amarilla para el cielo con unos trazos horizontales irregulares que no indican las nubes mas bien es la presencia etérea del genio que acaba de salir; una azul para el mar; y una café para la arena (infierno, cielo y tierra en orden descendente). El pescador del lado izquierdo está viendo hacia el cielo y al genio, y detrás de él está una ciudad, posiblemente la que sirvió de inspiración para el Plan Maestro para el Gran Bagdad que diseñó Frank Lloyd Wright entre 1957-58 (que incluía el diseño de una ópera, un centro cultural, un museo, una universidad y una oficina de telégrafos). Ese lejano o extremo oriente sintetizado en la capital cultural islámica; al centro, en la arena esta un recipiente, una especie de lámpara de aceite o la lámpara mágica de la cual sale el genio; y del lado derecho sobre el mar dos objetos veleros-pájaros navegando.

El cuadro es un opuesto, presenta la dualidad entre la tierra, la de Bagdad, “tierra entregada” o “regalo de Dios”, y el agua del Río Tigris, “río rápido”, “agua que fluye”; también la dualidad entre lo terrenal y lo etéreo, entre la ciudad y la naturaleza, entre lo urbano y lo natural: el genio es rico en su vestimenta, es colorido y joven; el pescador es viejo y pobre en su vestimenta, que es monocromática, blanca; ambos tienen un tocado en la cabeza. El de el genio está lleno de simbolismos e insignias, demuestra poder; el de el pescador es sencillo, tiene utilidad hacia su actividad, pescar. Quizá lo que representa Frank Lloyd Wright en ese cuadro es a la ciudad redonda o la ciudad de la paz donde se encontraba la casa de la sabiduría. Eso, el salón de juegos es algo más, es un salón de la sabiduría.

El cielo sólo puede ser el símbolo de esta luz de luces,
en el sentido de que el cielo se convierte en un puerto.

Un testamento, Frank Lloyd Wright, Nueva York, 1957

La ciudad de Bagdad entre 767 y 912 A. D. (anno domini, en el año del señor), de De William Muir, recuperado de http://www.muhammadanism.org/maps/default.htm, Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=34897007 /
Plan Maestro para el Gran Bagdad de Frank Lloyd Wright. 1957-58, imagen recuperada de
https://www.reddit.com/r/Unbuilt_Architecture/comments/hgmp0z/master_plan_for_greater_baghdad_by_frank_lloyd/

Los Lincoln Logs

Ese salón de juegos es parte fundamental para el desarrollo del trabajo realizado por John Lloyd Wright, el juego como sabiduría. Él estudió arquitectura en la Universidad de Wisconsin-Madison la cual abandonó para incorporarse a la vida laboral y trabajar en diferentes actividades hasta terminar trabajando casi cinco años para su padre (sin paga alguna por sus honorarios pero si bajo la manutención de Frank) involucrándose en diferentes proyectos y viajando hasta Japón para llevar la supervisión arquitectónica de la construcción del Hotel Imperial en Tokio del cual era responsable en su totalidad mientras su padre estaba trabajando, escribiendo o dictando conferencias. En algún momento de su residencia en Tokio decide cuestionar la idea de la manutención de su padre y su total independencia y valorización por el trabajo realizado y empieza a cobrar sus honorarios de los pagos directos que recibía del cliente sin notificarle a Frank, el cual al enterarse decide despedirlo e inicia un conflicto entre padre e hijo por esta decisión. 

Para esa proyecto, el Hotel Imperial de Tokio, Frank Lloyd Wright desarrolló un sistema de cimientos y estructuras portantes desconocidos hasta ese momento en arquitectura que sustituía a la arquitectura tradicional japonesa en madera y papel con el concreto armado, el acero, la piedra y el ladrillo definiendo este sistema como una “caja de herramientas para el arquitecto del siglo XX” (en 1923 Frank solicita una patente con unos diagramas de bloque de concreto armado). Ese aprendizaje obtenido por John tanto por la arquitectura de su padre y de la arquitectura japonesa (estructuras con vigas de madera con un sistema de interconexión para soportar terremotos) lo lleva a dedicarse a uno de sus pasatiempos, los juguetes y plantea un sistema de construcción a base de troncos en miniatura con muescas para poder empalmarse a la manera de las cabañas de madera a los que nombra Lincoln Logs en referencia a la cabaña de Kentucky en la que vivía el presidente Abraham Lincoln. 

Los Lincoln Logs desde 1916 están conformados fundamentalmente por seis piezas:

1. Los troncos de forma octogonal casi redondos de madera con muescas de 2 cm. para empalmes en diferentes dimensiones de largo: de 27, 12, 8 y 4 cm.
2. Tableros triangulares también con muescas para empalmes hacia las verticales que funcionan como tableros frontales para recibir la cubierta de 12 cm de base y 4 de altura.
3. Elementos sólidos de madera en forma de insignia de 4 x 4 cm. para simular la chimenea generalmente, sí, en color rojo.
4. Largueros de 2 × 12 cm. y tableros de 4 × 12 cm. planos y en forma de medio octágono para generar las cubiertas en color verde.
5. Escalas humanas, un vaquero en color rojo (Frank molesto con su hijo John) con un caballo o un perro en algunas ocasiones.
6. Instructivo.

En una edición del 2023 ya se anexan dos piezas más: marcos para ventanas y puertas en color amarillo. En este mismo año, el canal Roku empezó a transmitir una serie protagonizada por Cody Hebrock y Wilson Disch que en conjunto forman una compañía constructora donde implementan el sistema de construcción diseñado por John Lloyd Wright a escala 1:1, Lincoln Log Masters con una temporada y ocho episodios para recrear la experiencia de John en la vida real.

Lincoln Logs Masters, Roku Channel, 2023

Esa caja contenedor de juguetes que se encontraba en mi recámara-salón de juegos siempre fue un recordatorio de ese primer viaje a Chicago realizado a los 10 años de edad en compañía de mi hermano de 6 y de mi abuela paterna. Viajamos en camión, de ida, primero en una línea de autobuses mexicana y después en los famosos Greyhound Lines Inc. (el regreso ya lo hicimos en avión) que no sólo me sirvió para recorrer y entender el territorio, el tiempo y la distancia a esa edad (casi tres días de viaje) y ese viaje es el recordatorio del motivo para dejar de maravillarme a mi regreso de esa caja de juguetes, de ese espacio de juego y de creer en ese algo que entra por la ventana o que baja en muchos salones de juego o estancias por una chimenea entre la noche del 24 y la madrugada del 25 de diciembre. Esa chimenea a la que Frank Lloyd Wright coronó con El pescador y el genio es para mí una confirmación de lo que es el genio —que no sale de una lámpara, más bien está entrando hacia la chimenea—, por lo que estoy seguro que creía para él y para sus hijos en ese personaje que llena a muchos de ilusiones. Feliz nochebuena y feliz navidad, dependiendo del día en que se esté leyendo este texto.

 …my dad said: I still believe in Santa Claus”.

John Lloyd Wright en My father….Frank Lloyd Wright. capítulo “Dad, el Papá”.

El cargo Frank Lloyd Wright creía en Santa Claus. Sobre el pescador y el genio en un salón de juegos apareció primero en Arquine.

Frank Lloyd Wright

La “Broadacre City” de Frank Lloyd Wright proponía una forma de vida radical y autosuficiente, en la que cada familia disponía de un acre de tierra en el que establecer su hogar y cultivar alimentos, algo no tan radical hoy en día si lo comparamos en su medida con lo que escuchamos a diario sobre la ciudad de los 15 minutos de el urbanista Carlos Moreno, popularizado por la alcaldesa de París, Anne Hidalgo: cronotopia, cronourbanismo y topofilia como parte de esa trilogía en la planeación urbana.

Esa “Broadacre City” de 1932 fue una evolución de “The Disappearing City”, donde se exponía la falta de descentralización y la necesidad de mudarse de ciudades abarrotadas y contaminadas al paisaje del campo, de ahí se convirtió en “When Democracy Builds”, en 1945, para terminar en una combinación teórica con “The Living City” y práctica con la “Broadacre City” de 1958. 

Veintiséis años para el desarrollo de una ciudad hipotética, una ciudad saludable, humana y hermosa en palabras de Wright que sesenta y cinco años después pasa de un modelo en maqueta de 4 x 4 metros a una colaboración entre Ronnie Fieg (dueño de la marca Kith), la Fundación Frank Lloyd Wright y New Balance 998 para celebrar el 35 aniversario de la silueta de estos tenis, donde retoman los colores ocres de ese modelo de ciudad para plasmarlos en un calzado deportivo para correr y caminar.

La colaboración de acuerdo a la plataforma de sneakernews estará disponible este 14 de abril en la tienda física de KITH en Tokio, después el 15 de abril en la Fundación Frank Lloyd Wright dentro de Taliesin West (12621 N Frank Lloyd Wright Blvd en Scottsdale, Arizona) y finalmente en todas las tiendas KITH y online el 17 de abril. 

Un acre (4,047 metros cuadrados) y 15 minutos en nuestros pies, que podríamos traducir en una nueva trilogía: tenis, tierra y tiempo necesarios para cultivar y caminar (food and foots); pero como dice Gareth Klieber “si puedes llegar a la cafetería en quince minutos, pero el barista que te prepara la bebida no puede permitirse vivir al menos a media hora de distancia, entonces estamos viviendo en un parque temático”.

La “Broadacre City” es ahora una ciudad para los pies.

El cargo Broadacre City: de tenis, tierra y tiempo apareció primero en Arquine.

Otra modalidad importante de reflexión crítica, tiene que ver con la documentación urbano-arquitectónica-cinematográfica y desde hace por lo menos treinta años, con las nuevas modalidades de comunicación, como lo que tiene que ver con los videos que podemos encontrar en internet. Luis Fernández-Galiano, doctor y arquitecto español nacido en 1950, en Calatayud, España, ha practicado el registro histórico y la valoración de la arquitectura contemporánea, siendo catedrático de proyectos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid,  desde 1985, director de la reconocida revista AV Arquitectura Viva y entre 1996 y 2006, director de las secciones de arquitectura del diario El País. Adicionalmente ha escrito varios libros, entre los que se encuentran El fuego y la memoria: sobre arquitectura y energía (1991), Textos críticos (202), Moneo, el profesor (2020) y Koolhaas surrealista (2021). Complementando esta actividad de difusión histórica y crítica, ha realizado diversos videos de charlas que se pueden ver a través de You Tube. Trabajos en colaboración con la Fundación Juan March, creada en 1955 por el financiero español Juan March Ondinas, con la intensión de desarrollar actividades filantrópicas en el campo de la cultura humanística y científica.

Entre las videocharlas de Fernández-Galiano destacan dos series de cuatro programas cada una. La primera, enfocada a reconocer y valorar a algunos de los maestros, con cuyos trabajos se consolida del movimiento moderno, como Frank Lloyd Wrigth (1867-1959), estadounidense —presentado el  9 de marzo del 2010—, Mies van Der Rohe (1886-1969), alemán —11 de marzo 2010—, Le Corbusier (1887-1965), suizo-francés, —16 de marzo— y, finalmente, Alvar Aalto (1898-1976), finlandés —18 de marzo del 2010. Una segunda serie está dedicada a cuatro representantes de la arquitectura de nuestros días, como son: Norman Foster (1935), británico —programa presentado el 18 de octubre del 2011—, Rem Koolhaas (1944), holandés —20 de octubre del 2011—, Jacques Herzog (1950) & Pierre de Meurón (1950), suizos —el 25 de octubre del 2011— y, finalmente Kasuyo Sejima (1956) y Ryue Nishizahua 1966, arquitectos japoneses que constituyen el grupo SANAA —el 27 de octubre del 2011. Complementando los programas anteriores, vale la pena tener en cuenta el realizado el 2 de abril del 2013, dedicado a la valoración reflexiva de la Bauhaus, escuela alemana fundada en Weimar en 1919 por Walter Gropius (1883-1969).

En las charlas, cuenta de manera amena las capacidades y cualidades personales de estos arquitectos, y sus diversas relaciones familiares, además de ir documentando secuencial e históricamente las series de proyectos arquitectónicos y urbanos que constituyen su ejercicio profesional, valorando las calidades compositivas, formales y constructivas del conjunto total de sus proyectos, reconociendo sus aportaciones, significados y trascendencia y ubicando la importancia de sus trabajos dentro del desarrollo de la arquitectura contemporánea universal, los cuales les han llevado a ser reconocidos como los maestros de la arquitectura contemporánea. De cada personaje se habla de sus ambiciones personales y profesionales, de sus filias y fobias culturales, de sus sueños, visiones e interpretaciones particulares de la arquitectura, logros, frustraciones y fracasos, dejándonos ver no sólo a los arquitectos héroes míticos, que se nos muestran en los tradicionales libros de historia y crítica de la arquitectura contemporánea, sino que Fernández-Galiano habla de seres humanos terrenales, de carne y hueso, que como todas las personas muestran altibajos, fortalezas y debilidades, como es la realidad de la vida. Fundamentalmente, los cuatro autores de esta primera serie, están relacionados con la arquitectura racionalista y la arquitectura orgánica, cada uno con sus particulares expresiones e interpretaciones.

En la segunda serie nos muestra un grupo de arquitectos que representan algunas de las principales tendencias de la arquitectura actual, dejándonos ver de igual manera las particularidades personales, familiares y profesionales de cada uno, pero además comentando las posibilidades, complejidades y variedades de la vida moderna, en lo que tienen que ver  las realidades sociales, económicas, políticas, culturales y tecnológicas dentro de las cuales realizan sus obras y, particularmente, se da cuenta de todo aquello relacionado con los sorprendentes, vertiginosos y cambiantes medios informativos actuales y las tecnologías de procesamiento del conocimiento, dejándonos ver las realidades de los países de donde son originarios cada uno de estos autores, además de aquellas otras realidades que corresponden a los diversos países donde se ubican sus obras, mostrando esta condición, diversa, dinámica, compleja, contradictoria, cosmopolita, global, dentro de la cual se desarrolla la arquitectura actual.

Con la valoración de las obras de estos autores se tienen presentes las realidades de la vida actual en las ciudades y se vislumbran posibles posibilidades de futuro. Vale la pena resaltar que  en el conjunto de los ocho programas mencionados, es notable la presencia de las mujeres, dejando ver de diversa manera su importancia y aportaciones, que tiene que ver desde los propios ámbitos familiares de cada uno de los autores, pasando por las importantes contribuciones directas de diseño en las diferentes firmas profesionales, hasta los apoyos que realizaron varias para relacionar a los autores, directa o indirectamente, con posibles e importantes clientes o en lo que tiene que ver con las fundamentales relaciones culturales que fueron determinantes en el desarrollo creativo y profesional de cada taller de arquitectura. Con el realce de la presencia de las mujeres, se replantea su papel histórico dentro de estas firmas arquitectónicas conocidas, que históricamente, en los libros, son documentadas mayoritariamente como trabajos de hombres. Los cuatro autores de esta segunda serie, están relacionados con el conjunto de las diversidad de interpretaciones actuales, dentro de las cuales son representativas el Higt Tech y el Minimalismo, como variantes de la propia arquitectura racionalista, sumando a lo anterior  las variables complejas dentro de lo que se llama el deconstructivismo o la arquitectura del caos.

En un último y noveno programa, Fernández-Galiano realiza una relatoría histórica y valoración de las aportaciones y significados de la Bauhaus, fundada en 1919 por Walter Gropius. En este programa se plantea como escenario de fondo las condiciones culturales, políticas, sociales y económicas de Europa en su conjunto, con las particularidades de lo que tiene que ver con Alemania, entre fines del siglo XIX e inicios del XX,  condiciones impuestas por la guerra y las nuevas estructuras políticas, teniendo una particular importancia y valoración lo que culturalmente significaron las llamadas Vanguardias Figurativas, el movimiento Protoracionalista, el inicio y la consolidación del Movimiento Racionalista, dentro del cual la presencia de la Bauhaus fue determinante. Se tiene en cuenta desde luego a la Bauhaus, como una gran experiencia educativa y tomando en cuenta además  sus trabajos arquitectónicos, urbanos y de diseño realizados, en lo que tiene que ver con su enfoque de aprender haciendo, relacionando educación con las realidades y necesidades sociales del momento y la visión multicultural de la enseñanza aprendizaje, en la que participaron conjuntamente brillantes y reconocidos pintores, escultores, diseñadores industriales, artesanos diversos, escenógrafos, arquitectos y urbanistas entre otros, con una postura de enseñanza integral, pasando por el diseño de objetos, obras de arte, artesanales, arquitectura, diseño y planeación urbana. Se insiste en la importancia de la Bauhaus, que tuvo y sigue teniendo influencia y repercusión en las modalidades de enseñanza-aprendizaje, en muchos lugares del mundo. Aquí tendríamos que considerar también su influencia en México, en las diferentes escuelas y facultades que tienen que ver con la enseñanza de arquitectura, diseño y planeación urbana, sin dejar de tener en cuanta las escuelas de diseño de paisaje e industrial.

Es agradable, interesante y aleccionadora la experiencia de ver estos programas de arquitectura, enfocados al público general, pero con especial atención hacia los estudiantes de arquitectura y arquitectos profesionales. Estos programas, amenos y bien realizados, pueden convertirse en un buen aliciente para realizar otros, por distintas personalidades con distintas posturas, arquitectos o interesados por la cultura en general y enfocados a distintos autores y sus obras en diferentes regiones del mundo, en donde la arquitectura ha mostrado interpretaciones importantes y trascendentes. Vale la pena insistir en que documentar y valorar históricamente las experiencias urbanas y arquitectónicas es una actividad necesaria para comprender la realidad actual y visualizar las condiciones de futuro, sobre todo pensando en la vida en las ciudades, planteando aprender de las experiencias previas y esperando con ello poder conformar mejores condiciones de vida en su conjunto, pensando en el futuro inmediato y desde luego a largo plazo en el tiempo, teniendo particularmente en cuenta que tenemos la obligación de reconciliar desarrollo con respeto a la naturaleza.

El cargo Luis Fenández Galiano: reflexión y difusión apareció primero en Arquine.

Entre muchas otras cosas, debo a mi hermano mayor el hacerme ver el trabajo de Edward Hopper (1882–1967), artista estadounidense conocido por retratar de la vida en su país. Años más tarde, en una retrospectiva en el Museo Whitney de Nueva York en el 2006, me sorprendió ver sus anotaciones sobre los colores que veía en los bosquejos que antecedían a una pintura. Ya con el catálogo en casa, me llaman la atención un par de pinturas que muestran, casi de reojo, gasolineras en las afueras de la ciudad. En el cine hemos visto infinidad de escenas de esa vida suburbana de los Estados Unidos, donde el automóvil es la base y el ejemplo de las aspiraciones de una familia moderna.

Como pasa muchas veces, la curiosidad sin rumbo me llevó a encontrarme con el trabajo fotográfico de Matt Barnes, que retrata gasolineras mostrando su iluminación como un hecho estético, más allá de las implicaciones de estos edificios en las ciudades.

Algunas gasolineras han sido diseñadas por personajes reconocidos en la arquitectura. Arne Jacobsen, por ejemplo, diseñó una que fue fotografiada por Martin Liebscher. Frank Lloyd Wright, Willem M. Dudok, Albert Frey y hasta Ludwig Mies van der Rohe también diseñaron gasolineras. En la de Mies, en Montreal, llenábamos el tanque durante un viaje, cuando estaba en los primeros años de la carrera y ni siquiera sabía quién era el famoso arquitecto.

Hace pocos años, mientras estaba dando un curso en la ciudad de Chihuahua, me llevaron a una gasolinera hecha por el arquitecto Luis Aguilera Marín (1936–2014). Un techo en catenaria, que hace pensar en el trabajo de Félix Candela.

Decidí dibujar junto con las alumnas y los alumnos de la universidad diversas gasolineras y su relación con la ciudad, mediante diagramas de movilidad, al tiempo que dibujábamos algunas de aquellas diseñadas por arquitectos reconocidos. Sorprende —o quizá no tanto— que ni en las de diseño anónimo ni en las de autor hay atención alguna a las personas que caminan, como si sólo el movimiento del automóvil fuera importante. El breve estudio nos hizo más conscientes del desastre que los automóviles y la infraestructura que requieren han generado en el diseño urbano, de cara a las personas que caminan, y eso sin importar si se trata de un diseño genérico o de la obra de un autor prestigiado. Algo querrá decir sobre el sometimiento de ya más de un siglo de nuestras ciudades al automóvil.

El cargo Gasolinera, arquitectura y ciudad apareció primero en Arquine.

Edward Durell Stone nació en Fayetteville, Arkansas en 1902. Entró a la Universidad de Arkansas, en 1920 y, animado por su hermano, James Hicks Stone, que había estudiado arquitectura en Harvard, se cambió a esa universidad en 1922. En 1927 ganó una beca que le permitió viajar por los Estados Unidos y Europa. Llegó a Nueva York, de regreso de su viaje, el viernes 25 de octubre de 1929, pocos días después de que terminara el segundo encuentro del CIAM —que tuvo lugar en Frankfurt entre el 24 y 26 de octubre— y al día siguiente del crac de la bolsa. En 1933 Stone abrió su propia oficina en un despacho del Rockefeller Center. En su colaboración con Goodwin, se dice que Stone desarrolló las ideas de diseño mientras que aquél hizo el desarrollo ejecutivo del proyecto.

En el catálogo de la exposicicón Home Delivery: Fabricating the Modern Dwelling, presentada en el MoMA entre julio y octubre del 2008, Barry Bergdoll menciona la casa que diseñó Marcel Breuer y que se pudo visitar entre abril y octubre de 1949 en el jardín del mismo MoMA, como un ejemplo en la “tradición de casas de exhibición que resulta integral a la historia de la innovación en la arquitectura moderna.” Una solución económica —costó unos 25,000 dólares— que “reconoce como uno de los principales problemas arquitectónicos actuales la necesidad de vivienda adecuada, cuantitativa, estructural y estéticamente”, según aclaraba la nota de prensa del museo.

Bergdoll también menciona que se había planeado la construcción de una casa para la exposición dedicada a Frank Lloyd Wright en 1940 y que al año siguiente se instalaron, también en el jardín de esculturas, unas “unidades de despliegue” que Buckminster Fuller produjo en serie a partir del diseño de su casas Dymaxion.

Ese mismo año se construyó otra casa de muestra, pero no en los jardines del MoMA, aunque sí por su arquitecto. Edward Durrell Stone fue invitado, junto con el crítico de arquitectura John Fistere, a diseñar para el semanario Collier’s, que se publicó desde 1888 y hasta 1957, la “Casa de las ideas”, con diseño interior de Dan Cooper y mobiliario de Jens Risom.

En el número de agosto de 1940 de Architectural Forum, se describe así la “Casa de las ideas”:

Las casas modelo se adornan tradicionalmente con los títulos más elaborados. La “Casa de las ideas” de Collier’s, construida en una terraza del Rockefeller Home Center, es la primera en una larga lista que es nombrada apropiadamente. Tanto las fotografías como los planos indican en ingenio con el que esta casa de tamaño moderado ha sido diseñada y equipada. Hay un lavabo, planeado para transformarse fácilmente en cuarto oscuro fotográfico, un sorprendente par de literas en las habitaciones de los niños y una barra en la cocina que sirve como bar para cocteles o desayunados. La más interesante de estas innovaciones es la “habitación combinada”, que sirve como comedor, cuarto de ping pong o de proyecciones, y que puede subdividirse para permitir que la mitad próxima al lavabo sirva como habitación de huéspedes.

Pese a los elogios en Architectural Forum, la casa diseñada pro Stone no era ni tan eficiente ni tan arriesgada como las de Breuer y Fuller, respectivamente, ni aventuraba futuros promisorios como las que se construirían más adelante, pero se suma a una larga lista de casas modelo que buscaron, eso sí, repensar —aunque no siempre replantear— la idea de lo que puede ser y hacer una casa.

El cargo Una casa de ideas apareció primero en Arquine.

El hombre da forma a su vivienda y la vivienda conforma al hombre

Pedro Ramírez Vázquez

Durante 2020, la pandemia ha obligado a un gran número de personas de todo el mundo a pasar sus días en casa. Al tiempo que consultamos noticias provenientes de fuentes e intenciones muy diversas, pareciera que el hogar, ese refugio donde nos resguardamos del virus, acumula minuto a minuto una carga existencial de proporciones descomunales. ¿Cómo podemos abordar esta reclusión inusitada, cuáles son algunos de los aspectos que emergen de esta habitación masiva a nivel global?

Frank Lloyd Wright habla de una transición entre dos elementos constructivos que dan origen a la noción del espacio “interior”: el muro y el techo. “Los muros”, escribió el arquitecto norteamericano, “primero de tierra, piedra o madera, fueron lo más importante, especialmente cuando la guerra estaba en la mente de los hombres; el techo casi nunca se veía.”  El muro era el principio de protección de las sociedades primitivas y sigue siendo un aspecto determinante hasta nuestros días. El muro no sólo protege; sobre todo separa, escinde, fractura. Inventa divisiones donde antes no existían. Es un ejercicio primigenio del poder pues reorganiza los recursos naturales y altera la geografía. Crea un adentro y un afuera, despliega las ideas de pertenencia y exclusión. Nos remite a una solución que responde a la amenaza y el control.

La discusión sobre el muro como dispositivo de dominio del terreno me remonta a la oposición entre dos modos de habitación. Según el recorrido de Lewis Mumford por la historia de la ciudad (The City in History), en la milenaria metamorfosis del nomadismo al sedentarismo sucedieron algunos de los giros clave en el modelo de desarrollo que ha marcado la ocupación territorial hasta nuestro tiempo. Uno de los más pertinentes para lo que aquí comparto es la tensión entre los principios femenino y masculino de organización del espacio. Un primer momento del impulso masculino dominó gran parte de la actividad nómada, al ser la caza y la fuerza física condiciones imprescindibles para la supervivencia. Las primeras tecnologías reflejan esta potencia masculina: armas punzocortantes y proyectiles. Con la consolidación de las sociedades sedentarias, el principio femenino adoptó un rol central, puesto que el resguardo y la preservación de los bienes vitales fue necesaria para la subsistencia. Proliferan vasijas, contenedores, espacios de conservación, instrumentos que en su forma y función evocan el cuerpo de la mujer. El silo es el equivalente prehistórico de nuestras alacenas y refrigeradores. ¿Imaginan una pandemia sin ellos? Este principio de conservación no mantuvo su protagonismo por mucho tiempo. Conforme los primeros asentamientos entraron en contacto entre sí, la competencia y la necesidad de dominio se impuso sobre la cooperación y el bien común. De nuevo el principio masculino tomó el centro del ejercicio del poder. La guerra y la conquista se convirtieron en la premisa básica de extensión territorial, algo que se manifiesta con claridad grotesca en tiempos del coronavirus, desde lo geopolítico hasta lo íntimo —Trump deteniendo donaciones médicas para Cuba, machos violentando a mujeres, personal médico sufriendo amenazas en el transporte público. Los muros celaron la capacidad humana de construir desde la ayuda mutua ya que refuerzan el miedo. La mayoría de las sociedades han evolucionado bajo esta premisa de separación y defensa.

De regreso con Lloyd Wright, a los muros se les sumó el techo, algo que me remite al momento en el cual el impulso femenino gobernó sobre la vida comunitaria: “Más tarde, el elemento del techo como cobertizo o albergue se impuso al sentido de los muros. Grandes techados eran vistos con paredes debajo de ellos. El humano pronto sintió que si no tenía techo en este sentido, no tenía casa. (…) Su techo no se convirtió simplemente en refugio sino en su sentido de hogar.”

Hoy decir “un techo” es sinécdoque para “una casa”. La combinación del muro con el techo da forma a la estructura que sostiene el espacio vital del ser humano desde hace milenios. Con la transición del refugio al hogar, ya no sólo se trataba de huir, sino de habitar; no de esconderse y protegerse, sino dar sentido por medio de los hábitos cotidianos. Curiosamente, en la topología urbana de la modernidad, que impulsó cada vez más la densidad y el desarrollo vertical, tenemos techos sobre techos. Un techo, entonces, es un techo compartido, o comunal, aunque exista la ilusión de espacio íntimo y privado.

La vivienda vertical es una imagen atractiva para explicar la fragilidad del individualismo como principio rector de la voluntad y la vida en sociedad. Un edificio es un techo múltiple, una sola estructura para muchas familias. Una metáfora precisa de la interdependencia y la necesidad de reciprocidad en las que nos sitúa una crisis, más todavía si pensamos que el techo de uno es el piso del otro. Sólo procurando la estructura general del edificio podemos preservarnos como individuos. Sólo pensando en colectivo es posible sobrevivir.

Más aun, no es la materialidad de los muros y cobertizos la que confiere importancia al hogar. En palabras de Lloyd Wright:

“Ahora, donde este sentido primitivo de estructura sucedía, la realidad de todos los edificios para la ocupación humana no fue ni el techo ni el cerco o los muros, sino el espacio de vida. La realidad del edificio consistía en el espacio interior para el cual techo y muros sólo servían de contención. Esta realidad no la intuyeron los constructores primitivos. Este ideal de interior o sentido de la construcción como un todo orgánico crece con el tiempo, desarrollando una cultura más genuina. Este ideal estaba destinado a ser el centro de la vida moderna.”

Dicho ideal que según Lloyd Wright nos heredó el mundo moderno es lo que nos queda como refugio de la violencia y la destrucción a quienes pasamos la pandemia en cuarentena. Una idea que pone en tensión los principios de protección individual y la procuración del bien común.

Hay un concepto en japonés que nos ayuda a extender esta noción del espacio interior: “ma”. La traducción primera sería “espacio negativo”. Podemos entender esta noción como el espacio entre elementos estructurales —paredes y muros, por ejemplo. Es el espacio habitable. Allí donde la vida humana transcurre, donde la pasión acontece. La historia sucede entre las paredes, aunque sean sólo las ruinas de esas paredes y techos lo que nos permite narrarla desde el futuro, lo que no hace pensar que la piedras absorben la memoria de mujeres y hombres. Entonces, la vida nunca está en los muros ni en los techos, puertas o ventanas. La vida sucede en el espacio intermedio entre todos los elementos y pertenencias que dan cuerpo a un hogar. Habitamos siempre en el “ma”, habitamos irreparablemente el vacío. Toda las moradas del mundo existen gracias a esta misma vacuidad. A lo humanos, de una mansión a una choza, nos une el espacio vacío. Cualquier espacio vacío entre muros y techumbres puede ser nuestro hogar, lo único que se requiere es voluntad. Este vacío, contrario a lo que una escala de valor occidental podría interpretar, no necesariamente es una ausencia de experiencia o contenido. Es, más bien, una oportunidad para crear valor por medio de la ocupación. Es un espacio de creación de vida. Desde el vacío no podemos destruir, sólo crear.

El “ma”, como vacío habitable, como condición de posibilidad de la vida, de la interacción, de la significación, puede interpretarse también como una posibilidad. Al ser habitado, la materialidad que envuelve a este intervalo es capaz de cambiar su sentido. Toda casa es de quien la habita no por una cuestión de propiedad privada, sino por los modos de ocupación que uno despliega al interior de ella. Bartleby hizo del espacio de oficina su hogar, aunque no lo fuera, simplemente porque prefería no salirse de ahí. Al transformar la concretud material de la construcción mediante formas de habitación, los seres humanos también se transforman, definen su carácter y temperamento. De ahí el epígrafe que abre esta nota, por Pedro Ramírez Vázquez: “El hombre da forma a su vivienda y la vivienda conforma al hombre”. El mismo Ramírez Vázquez afirma que el ser humano “fundamenta en la vivienda la certeza de habitarse a sí mismo y de habitar un espacio. En la casa el morador delimita sus dos espacios esenciales: el interior y el exterior; el de la individualidad y el de la sociedad; el de sus anhelos y el de la acción.”

Si desde la vivienda nos definimos como humanos y lo que significa serlo según las exigencias históricas, ¿en qué nos habremos convertido una vez que esta crisis global termine (si es que termina, claro)? Aquí el privilegio regresa a la discusión: ¿cuáles son las condiciones del encierro, quiénes sienten más amenaza ante estas circunstancias? En reclusión, ¿todos tenemos la misma responsabilidad social, la mism capacidad de construir desde el afecto? No lo sé. No obstante, todo interior existe sólo en función de un exterior, y no hay privilegio interior que soporte un exterior agonizante.

La relación entre interior y exterior es también la relación entre lo privado y lo público. Desde hace décadas se desdibujan las fronteras entre espacio público y privado, pero para quienes estamos en el encierro, la posibilidad de una ciudad (una ciudad global) ahora se desdobla en las plataformas privadas de comunicación digital. Resalto el hecho de que estas plataformas son privadas (controladas por empresas), pues niega el sentido público de las banquetas, calles, parques y plazas que dan vida a una ciudad. Lo niega al tiempo que despliega un aparato brutal de vigilancia y control, ya que toda acción e interacción que sucede dentro de esos horizontes informáticos está siendo registrada, datificada y, no en pocas ocasiones, monetizada. No se nos olvide, además, que estas tecnologías son hijas de las premisas militares que están en el origen de la red de telecomunicaciones que teje nuestro mundo. Al mismo tiempo, me gusta creer, tal condición nos permite revertir este orden de vigilancia y control. Ya lo sugería Howard Rheingold: o panóptico total o cooperación amplificada. Depende de los usuarios, así, en plural. Parece que estamos ante el dilema prístino de los principios femenino y masculino. Creo que debemos imaginar formas de habitación que nos permitan revertir la tendencia explotativa, pues de no hacerlo, ante una cuarentena global, ésta terminará por dominar nuestro interior en el sentido más amplio de la palabra. Y vaya que de eso sí será difícil salir libres.

Existe un vínculo etimológico entre la palabra morada y la palabra moral. La morada es el espacio donde definimos la noción de valor. En tiempos de pandemia, esta relación semántica adquiere una potencia determinante en la proyección de horizontes de futuro. Si nuestra habitación en aislamiento se fundamenta en las premisas de la muralla —dominio, control, vigilancia, separación—, ¿qué tipo de mundo nos espera? Si, por el contrario, partimos del amor, del cobijo, de la preservación, ¿seremos capaces de reinventar nuestro hogar, y con ello, reinventarnos a nosotros mismos, reconocernos como parte de un todo humano y no-humano, para así nunca volver al estado crítico que propició esta pandemia? 

El cargo Un vacío entre muros y techos apareció primero en Arquine.

Este texto se publicó en el número 38 de la Revista Arquine, invierno del 2006 | #Arquine20Años

El origen de la civilización Maya, como muchas otras cuestiones debatibles respecto a este pueblo interesante y tan dotado, es aún pura especulación. Cada uno puede plantear teorías, cada uno puede soñar sueños de ese pasado maravilloso hasta que la ciencia, habitual destructora del romanticismo, llega con sus pasos firmes y hechos fríos a poner fin a estas visiones… [Finalmente, el origen de los Mayas] será juzgado por el lector.

Así concluye George Oakley Totten el primer capítulo de su historia de la civilización maya, en su importante investigación Mayan Architecture (1926). ¿Cómo podría el lector determinar, en base a una evidencia insuficiente, el origen de una arquitectura americana? En cierto sentido, es mediante un desvío —o apertura— de un argumento de este tipo —que ni es casual ni sin consideraciones sino, más bien, efecto de un paradigma ideológico— que se pudo construir un mito fundacional para una expresión arquitectónica única. La referencia de Oakley Totten a The American Egypt de Arnold y Frost, intentaba probar o sugerir formalmente —con todas las interrogantes asociadas— una conexión entre las arquitecturas prehispánicas y el arte y la arquitectura orientales y africanos. De este modo, Oakley Totten inicia de nuevo y formaliza un discurso —fundamentado míticamente— que intenta explicar los orígenes de una realmente grandiosa arquitectura americana: en este caso, mediante la conexión con una civilización pre-europea y, específicamente, mediante referencias al continente perdido de la Atlántida. Así, tanto él como otros arquitectos y académicos intentarán definir las características de una arquitectura americana, que sería distinta de la que en ese tiempo se producía basándose en los precedentes europeos contemporáneos o históricos. Era, en suma, el mito del americanismo —que buscaba las raíces de un americanismo “puro”, liberado de la cultura europea. La persistencia de este mito no debe verse, sin embargo, como coto de unos cuantos arquitectos del continente americano que buscaban definir su singularidad a principios del siglo XX. “Ser primitivo” era una de las ideas de los arquitectos que participaron en la reforma de la arquitectura europea. Siendo una oposición al neoclasicismo imperante mediante una vaga construcción de arcaísmo y primitivismo, esta reforma fue definida y modelada (por académicos como el historiador del arte alemán Paul Westheim) como un “Nuevo Nativismo”, referido indiscriminadamente a Egipto, Medio Oriente y al purismo industrial de Norteamérica —como lo llamaría Reyner Banham en La Atlántida de concreto (1986)—, como ejemplos a seguir de una arquitectura abstracta no occidental.

“Rascacielos” prehispánicos

Hubo muchas propuestas arquitectónicas que aplicaron la lógica de la estética prehispánica a la producción contemporánea, como reacción o como crítica a la ciudad americana, a sus tendencias europeizantes y a su carencia de un lenguaje arquitectónico claro y legible. En Norteamérica, estas investigaciones fueron transformadas en una búsqueda de un nuevo lenguaje arquitectónico, principalmente para la ciudad americana. Por ejemplo, un conjunto general de citas de formas prehispánicas puede encontrarse en las aplicaciones arquitectónicas de formas mayas en el trabajo de Oakley Totten mismo o en el de Robert Stacy-Judd (arquitecto británico radicado en California), o la ornamentación “apropiada” mediante la cual el arquitecto británico Alfred Bossom relacionó sus rascacielos a los “rascacielos” primitivos de la América prehispánica. Hubo también estudios sobre la vuelta inadvertida a formas prehispánicas por parte de arquitectos y desarrolladores urbanos, las cuales resultaron, por ejemplo, en la implantación de la Ley de Zonificación en Nueva York, en 1916. En muchos casos, las formas retranqueadas generadas por la ley animaban a la búsqueda de raíces y precedentes arquitectónicos que pudieran validar estas nuevas formas como parte de un legado. Estos ejemplos incluían no sólo las tradiciones arquitectónicas prehispánicas antes consideradas sino, también, otras como la reconstrucción ficticia, en 1925, del Templo del Rey Salomón por Harvey Wiley Corbet (dibujado por Hugh Ferris). Al mismo tiempo, se produjo la adopción de formas piramidales en algunas propuestas de arquitectos europeos como Jean Dupré, Henri Sauvage y Adolf Loos.

Wright y la abstracción de la naturaleza

Uno de los ejemplos más nítidos es el de Frank Lloyd Wright, cuyo interés en formas arquitectónicas prehispánicas se basaba en la búsqueda de un americanismo “puro” que, a su vez, buscaba cierto tipo de “verdad impoluta” derivada de una relación orgánica con el suelo y la cultura; paradigmática, según él, de la arquitectura prehispánica —al ser reflejo, en sus propias palabras, de una “poderosa y primitiva abstracción de la naturaleza humana”. De esta relación con el suelo y el pasado debiera emerger una nueva arquitectura.

Por lo tanto, hay dos cuestiones que se volvieron importantes para Wright: la noción idealizada de la naturaleza (es decir, la naturaleza humana) y su abstracción. Primero, su referencia directa a las formas naturales de la arquitectura prehispánica reflejaban una noción idealizada de una expresión formal verdaderamente singular y no corrompida; una nueva verdad, en otras palabras, fuera de la esfera de influencia de la arquitectura europea. Como observó el historiador Manfredo Tafuri con agudeza: “[para Wright], la búsqueda de ‘raíces’ para una nueva cultura americana está imbuida en lo otro. Lo que cuenta es la ecuación entre lo arcaico —símbolo, y sólo símbolo de una verdad impoluta— y la victoria sobre lo atávico —recurrencia o retorno a un enfoque pasado—, complejo de inferioridad frente a Europa. Originada con el “descubrimiento” del continente, esta noción de raíces reflejada y reforzada por el mito de América como un lugar “sin memoria” y de irreductible alteridad, se expresa en los diarios de expedición de Colón mediante la descripción de la tierra y de su gente, carentes de tradición y deseosos de someterse a los nuevos gobernantes.

En segundo lugar, dado que las formas prehispánicas eran, según Wright, “poderosas y primitivas abstracciones de la naturaleza del hombre… grandes abstracciones americanas”, significaba que encarnaban la sensibilidad moderna. En este caso, el discurso de Wright materializaba un debate en curso entre el “nuevo arcaísmo” y la abstracción, donde las culturas antiguas y sus manifestaciones (como la arquitectura prehispánica) eran vistas como alternativas estilísticas a las formas abstractas y funcionalistas de la modernidad metropolitana. Por otro lado, estas expresiones culturales antiguas remitían a formas y significados simbólicos dentro de la cultura arquitectónica (destacando la importancia, por ejemplo, de restituir ciertas formas como la pirámide o el zigurat) mientras que, por otro lado, reflexionaban sobre los problemas y las oportunidades inherentes a la metrópolis, a la experiencia metropolitana y, finalmente, a la modernidad —es decir, a las transformaciones perceptivas inherentes a la condición metropolitana. En este sentido, la arquitectura prehispánica y sus formas decorativas, vistas por ejemplo en las fotografías de Joseph Albers de pirámides mexicanas, se veían como representativas o paralelas a modernas formas de abstracción. Asimismo, la reacción a la fuerza de abstracción de la experiencia metropolitana, mediante una vuelta a arquitecturas del pasado, fue importante dado que muchos arquitectos y artistas eligieron formas antiguas como símbolos que representaban un momento anterior a la abstracción; en resumen, como elementos cargados de una cualidad natural y empática (en la tradición del crítico de arte e historiador Whilhelm Worringer, en Abstracción y empatía).

Para Wright, estos mitos y creencias fueron centrales en su incorporación de motivos, formas y estructuras organizativas prehispánicas en su arquitectura. La fuente de estas formas —tópico intensamente debatido y resaltado por la propia visión de Wright respecto a esas formas; algo que el propio Wright rehusaba precisar— puede a tribuirse a varios sitios: su crianza (como orgullosamente recordará en Un testamento, 1957): “Recuerdo como, de niño, la arquitectura primitiva americana —tolteca, azteca, maya, inca— provocaba mi admiración y maravilla. Eseraba algún día tener suficiente dinero para… unirme a una excavación de esos restos de culturas perdidas”); a las exhibiciones mayas y reconstrucciones a partir de vaciados en yeso en la Exposición Colombina de Chicago en 1893 (la misma en la que se exhibió el Ho-o-Den japonés y que, según Wright, tuvo enorme influencia en el desarrollo del Estilo de la Pradera) e, incluso, a la presencia del arquitecto italiano Adamo Boari en el Stainway Hall de Chicago (donde Wright también tenía su oficina). Boari, como es bien sabido, trabajaba en ese entonces en el diseño del Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México: un intento de fusionar el neoclasicismo europeo con motivos ornamentales prehispánicos. Sin embargo, los estudiosos de Wright han reconocido las influencias prehispánicas en su trabajo (estética y ornamentalmente), pero no han podido corroborarlo con documentación textual o en archivos. Cualquiera sea la fuente, podemos ver en parte del trabajo de Wright cierto tipo de aplicaciones formales y una similitud visual con edificios y complejos prehispánicos (véase, por ejemplo, la bodega de AD German y el edificio de las monjas de Chichén Itzá; la Casa Hollyhock y el juego de pelota y el templo de los jaguares, en Chichen Itzá; la Casa Freeman y las grecas del Palacio de Mitla).

La tradición “impoluta”

No debería sorprendernos que la crítica de Wright a la arquitectura mexicana contemporánea estuviese centrada en su visión de una tradición americana “impoluta” y telúrica. Según Wright, la relación de la arquitectura con la tierra y lo local —o, en otras palabras, que (metafóricamente) “crecía del suelo”— era uno de los elementos clave irresueltos en la arquitectura mexicana contemporánea. La nueva Ciudad Universitaria, diseñada y construida entre 1948 y 1953, y que Wright visitó en 1952 en su viaje a México para la Conferencia Panamericana de Arquitectura, fue criticada por él como fría y mecánica, una “arquitectura estandarizada de máquina de escribir”, que se concentraba en “producir fachadas” y que era, fundamentalmente, una respuesta inapropiada a “la gente, el clima y el sitio”.

En una “carta abierta a México”, escrita en 1952 para acompañar la muestra mexicana de su exposición Sesenta años de arquitectura viviente, y en clara respuesta a la arquitectura de CU, Wright establece la necesidad de tener en mente el contexto y su pasado:

Este trabajo puede tener algo que ofrecer a México en la nueva dirección de la arquitectura libre de ser al fin mexicana… una verdadera expresión de la humanidad individual que es México, el gran Primitivo… México se merece un lugar más grande en la lucha por desarrollar la gran cultura que es orgánica en la arquitectura. [México] es el gran Primitivo luchando ahora para resolver [sus contradicciones]. Esta bella tierra, favorecida por una magnífica historia merece una gran Arquitectura.

Y, más específicamente, en una entrevista de 1952 para un periódico mexicano, Wright declara sin empacho que todo el proyecto universitario era un “desafortunado desperdicio de tan bello sitio”. Para él había, con todo, un atisbo de esperanza en la arquitectura de los Frontones (Arai), el estadio (con los bajorrelieves murales de Rivera) y la Biblioteca (O’Gorman, Martínez y Saavedra), que eran respuestas apropiadas (y no imitaciones serviles) de la arquitectura prehispánica y buenos ejemplos para forjar una nueva arquitectura mexicana.

La influencia de Wright sobre O’Gorman

La noción de Wright de una arquitectura que responde al sitio, a la cultura que lo habita y a su pasado arquitectónico tendría una tremenda influencia en uno de los arquitectos de Ciudad Universitaria: Juan O’Gorman, coautor de la Biblioteca. O’Gorman, quien en los años 20 y principios de los 30 abogaba por una arquitectura estrictamente funcional y racionalista (ejemplificada en los estudios para Diego Rivera y Frida Kahlo, 1932), en 1950 se volvió uno de los defensores más acérrimos de la arquitectura orgánica de Wright en México.

La influencia de Wright en O’Gorman puede verse materializada en su propia casa en El Pedregal (1949). Según O’Gorman, Wright visitó la casa y reconoció su importancia como manifestación de la arquitectura orgánica en México. Ahí, O’Gorman respondió a la preocupación wrightiana por la arquitectura telúrica y, según cuenta en su Autobiografía, por el carácter prehispánico. Para O’Gorman, Wright era el arquitecto más mexicano

si consideramos la influencia de la arquitectura prehispánica mesoameri-cana tuvo en él… Wright pensaba que la arquitectura mesoamericana era la base tradicional para la arquitectura moderna americana, en tanto era original, pero basada en tradiciones americanas. Para Wright, la tradición quería decir traer a la luz; en otras palabras, añadir, proseguir. Cuando Wright hablaba de tradición, implícitamente se refería a la necesidad de continuar lo que había de auténtico en la cultura de cada región.

Finalmente, las teorías de Wright sobre la arquitectura orgánica se transformaron en lo que O’Gorman llamó “arquitectura realista”, término que respondía a su interés en la pintura mural —su producción y recepción colectivas—, pero también a las condiciones sociales y naturales locales que se materializaban y se volvían legibles a través de formas nacionalistas y regionales. La casa de O’Gorman, como tal, respondía a su sitio: el terreno rocoso de El Pedregal, un área que había permanecido en su mayoría sin construir, dada su naturaleza rocosa, y que, por eso, se mantenía sin contaminarse con el fervor metropolitano de la ciudad de México; en ella intentaba integrar la cultura y el arte locales (a través de una variante de arte representativo y mosaicos), reconociendo las lecciones de la modernidad al continuar el diseño racional y las formas funcionalistas de sus primeros trabajos. La casa se construyó, según su autor, para servir como “una protesta en el desierto mecánico de nuestra ‘magnífica civilización’ a favor de un [nuevo] humanismo”.

Mientras arquitectos como Wright y Loos, formal y más bien superficialmente, emplearon formas y motivos prehispánicos, otros arquitectos y pensadores buscaron sustento en el mito de la Atlántida para reconciliar el conflicto entre la arquitectura europea y la americana, y sus diferencias culturales. De esta manera, los pensadores latinoamericanos —de manera crítica y anticolonialista— podían no sólo minimizar la influencia de la cultura europea en la americana, en vías de desarrollo, sino también proponer un nuevo sistema arquitectónico basado en unos cimientos culturales distintos y, a la vez, comunes a los europeos.

La Atlántida y el mestizaje latinoamericano

El problema con el mito de los orígenes de América empieza con el propio mito; es decir, con los sustentos ideológicos del mito. Para nuestros propósitos, la leyenda de la Atlántida se convirtió en lo que la historiadora de la literatura latinoamericana Doris Sommer llama una “ficción fundacional” que, de manera similar a la “comunidad imaginada” de Benedict Anderson, sirvió como soporte ideológico para construir las naciones estado, un sentido de su historia y sus destinos para que pudieran generar, como resultado último, consenso. Para Sommer, ciertos textos de ficción actúan como aparatos ideológicos cuya función es tanto instituir (actuando como textos constructores de la nación) como reproducir una cultura en formación y hegemonizar una estructura de poder. Estos textos operaban primariamente sin hacer distinciones epistemológicas entre “hecho” y “ficción”, proyectándose a un futuro ideal. Al final, mostraban lo “inextricable de la política y de la ficción en la historia de la construcción de una nación”.

Para los arquitectos americanos que trabajaban a inicios del siglo XX, el mito de la Atlántida operaba como una “ficción fundacional” a través de la cual podían no sólo oponerse a la colonización cultural europea —real o autoimpuesta—, sino también como un medio para desarrollar una tradición arquitectónica autónoma aunque, como veremos, conectada con la otra; una suerte de narrativa de la construcción de la historia de la arquitectura, análoga a la de la construcción de una nación. De esta manera, reforzando el mito de la Atlántida y centrando la fuente de la arquitectura americana en la arquitectura primitiva de la América prehispánica, los arquitectos, historiadores y teóricos de la arquitectura respondieron a ciertas corrientes de influencia europea con una particular construcción de los orígenes, y manipularon las historias europeas —incluyendo las de las antiguas culturas de “Occidente”— acorde con las preocupaciones americanas.

Estaba muy difundida la tradición de construir narrativas históricas sobre los pueblos de la antigua América y, más específicamente, sobre los mayas, como descendientes de pueblos del continente perdido. De hecho, estas propuestas eran parte de un interés más amplio en aquel entonces, ejemplificado por Atlantis: The Antediluvian World (1882) de Ignatius Donnelly, Queen Móo and the Egyptian Sphinx (1896) de Augustus Le Plongeon, y Atlantis in America (1925) de Lewis Spence, por nombrar tres obras que, mediante estudios comparativos de tradiciones o leyendas, prácticas culturales, arte y arquitectura, lenguaje y estructuras lingüísticas, así como pruebas geológicas y botánicas de los continentes americano, europeo y africano, probaban que la Atlántida había existido de veras. Estas similitudes se basaban en la posibilidad de que todas estas culturas fueran descendientes directas de los pueblos que habitaron la mítica tierra de la Atlántida, la cual debió haberse encontrado en el océano Atlántico y que habría sido destruida por un cataclismo. Arquitectos, historiadores e intelectuales como José Vasconcelos, Manuel Amábilis y Francisco Mújica (por nombrar sólo  a tres) siguieron a quienes creían que los mayas eran descendientes directos (o colonizadores por cuenta) de los pueblos de la Atlántida y, como tales, tenían el mismo bagaje cultural que las grandes civilizaciones europeas. Fue mediante sus teorías fundacionales que proyectarían una nueva arquitectura basada no sólo en la historia, sino también en las cualidades formales e intelectuales que otorgaba tal linaje.

En su importante y muy divulgado libro La raza cósmica (1925), José Vasconcelos —secretario de educación pública en México tras la revolución— concibió una teoría de una nueva raza única de América Latina, que desarrollaría su fuerza y maduraría mediante la mezcla de razas; condición característica de Latinoamérica, debida a la colonización. Según el esquema de Vasconcelos, el mestizaje latinoamericano terminó con una compleja historia (mítica) comenzada con la civilización de la Atlántida. Tener a la Atlántida como centro de la civilización latinoamericana le permitió a Vasconcelos ligar los orígenes de las culturas prehispánicas con la cultura griega. También le dio la oportunidad, mediante una relectura spengleriana de la historia, de mostrar que “tras un florecimiento extraordinario, tras completar su ciclo, habiendo completado su misión particular, [la raza de la Atlántida] entró en silencio y decayó hasta ser reducida a los imperios, ya inferiores, Azteca e Inca, sin ningún valor en comparación a la vieja cultura superior.

La ciudad neo-americana de Amábilis

Desde una perspectiva ideológica similar, Manuel Amábilis, el arquitecto mexicano autor del pabellón neo-prehispánico de México en la exhibición Iberoamericana de Sevilla en 1929, usó las teorías de W.Scott-Elliot, conocido estudioso especializado en la Atlántida, para describir las similitudes en arquitectura, religión y prácticas culturales, dentro de varias regiones del continente americano y algunos ejemplos europeos y africanos.

Amábilis había escrito ampliamente sobre arquitectura pre-hispánica y su obra más famosa sobre el tema, La arquitectura precolombina de México (1930), apareció al mismo tiempo que trabajaba en el pabellón mexicano. Su texto era primordialmente una investigación sobre los orígenes étnicos, creencias, culturas y espíritu de los mayas, que erróneamente pensó eran de raza tolteca. La confusión de Amábilis entre mayas y toltecas se derivaba de las afirmaciones de Scott-Elliot sobre la noble y civilizada raza tolteca de la Atlántida. De hecho, The  Story of Atlantis and the Lost Lemurira (1896) es fundamental en gran parte del pensamiento de Amábilis. En particular, su estudio sobre la arquitectura prehispánica continuaba las ideas de Scott-Elliot respecto al origen de las antiguas civilizaciones americanas: descendientes de habitantes de la Atlántida. Cosa que Amábilis justificaba, sin embargo, mediante un cuidadoso estudio de la evolución de los monumentos primitivos y su concordancia con los sistemas de proporción encontrados en las arquitecturas griega y europea, mostrando las relaciones proporcionales entre la arquitectura occidental y la maya, basadas en la sección áurea. Esta similitud, concluía Amábilis, demostraba una manifestación similar de procedimientos y conocimientos geométricos que sólo podían atribuirse a un linaje compartido:

demostrando los mismos procedimientos geométricos compositivos usados en el arte antiguo occidental y oriental, que eran los mismos usados por los toltecas… se nos revela el origen compartido de todo el conocimiento humano florecido en la tierra.

Amábilis usó estos sistemas como medio para probar la teoría de la Atlántida de cara a la producción artística y arquitectónica. En vez de basarse en un método estructural o científico, la mayoría de los académicos interesados en el tema mencionados con anterioridad, se basaban principalmente en la similitud formal general en el arte y la arquitectura para probar la liga entre los continentes. Mediante esta investigación, Amábilis fue capaz de probar esa similitud basando sus conclusiones en profundas relaciones estructurales y de proporción, en oposición a elementos constitutivos formales similares. También creía que la arquitectura y el arte prehispánicos conservaban las verdaderas características del antiguo arte europeo que, en ese tiempo, estaba en decadencia. Sostendrá su posición respecto no sólo a la formación de una arquitectura americana, sino a la historia mítica para su desarrollo por toda su vida, como ejemplifican Los Atlantes en Yucatán (1963).

De manera similar, el historiador y arquitecto Francisco Mujica se sirvió de investigaciones formales y de la búsqueda de raíces para proponer una ciudad neo-americana utópica, que también puso en marcha una versión muy personal e idealizada de lo prehispánico como vehículo para dichas condiciones. Su Historia del rascacielos (1929-1939), uno de los primeros recuentos completos sobre el tema, presenta un análisis de la ciudad contemporánea y su relación con los edificios de altura en el contexto de un trabajo historiográfico sobre la tipología y morfología del rascacielos. El libro de Mujica es también una investigación sobre el carácter apropiado para edificios modernos, basado en la revaloración y reivindicación de las arquitecturas indígenas de América, específicamente las prehispánicas en México.

Su propuesta se basaba en aceptar al rascacielos como tipología arquitectónica específicamente americana y a las formas prehispánicas como las únicas adecuadas para representar el espíritu de la misma. En los debates sobre las cualidades formales del rascacielos, Mujica encontró una búsqueda de raíces, formas y referencias que, de forma inconsciente, repetían muchas de las cualidades presentes en la arquitectura primitiva americana. Incluso si estas formas eran referencias a antiguas culturas europeas o mediterráneas en vez de americanas, Mujica encontró una manera de ligarlas, mediante su creencia en la Atlántida, con las culturas prehispánicas de América. Para él, las similitudes de esa arquitectura con la egipcia y la asiria lo llevaron a plantear una posible conexión entre estas culturas vía la Atlántida. Esto, pensaba, podía verse en la reducción de las arquitecturas primitivas a sus cualidades formales (“la arquitectura americana primitiva… ofrece las mismas características que la asiria o la caldea”). Así podía incluso probar la “americanidad” de los rascacielos que usaban formas y tradiciones europeas como fuente de inspiración. Por último, creía que los más recientes y, por tanto, modernos rascacielos inadvertidamente remitían a las formas de las arquitecturas prehispánicas.

“Certidumbre antigua” y “pureza moderna”

Las referencias históricas a las formas y tradiciones prehispánicas podrían verse entonces como referencias a orígenes derivados de una sociedad pura y primitiva, impoluta y no contaminada por valores y formas europeas, ni por la modernidad misma. Estas referencias históricas tenían la ventaja de ser también el producto de sociedades (como los mayas) social, científica y materialmente avanzadas.

En muchos casos, se pensaba que estas referencias eran legibles e inteligibles para la población americana. Además, basándose en esas formas reforzaba la condición telúrica de la arquitectura sobre las referencias históricas importadas y carentes de lugar. Con el mito de la Atlántida, estas referencias también se cargaron de valores importantes —en tanto se remitían a una versión europea de modernidad y adecuación arquitectónica— como el mito de los orígenes comunes y el sentido de una grandeza cultural que sólo podía venir de una fuente pre-europea (y por tanto, incorrupta). En palabras de Reyner Banham, la vuelta hacia el pasado primitivo proporcionó una solución a las contradicciones culturales de la arquitectura moderna: “esa búsqueda simultánea de una pureza moderna y una certidumbre antigua.” Esa “certidumbre antigua”, al final, se acercó a la “pureza moderna” al recuperarse el mito de un americanismo impoluto y mediante la ficción fundacional de un linaje compartido y una presencia autónoma inherente al mito de la Atlántida.

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Cincuenta años después de su muerte, Frank Lloyd Wright sigue siendo el arquitecto más destacado de los Estados Unidos. Tras una carrera de más de siete décadas, proyectó más de mil edificios y llegó a construir unos quinientos. Wright preservó la mayor parte de sus dibujos (a pesar de trágicos incendios que acompañaron su vida) para conformar un archivo con el que confiaba perpetuar su filosofía arquitectónica, inicialmente como una herramienta de producción de arquitectura en Taliesin, un programa de aprendizaje que fundó en 1930 en sus residencias-estudio tanto en Wisconsin como en Arizona. El archivo fue adquirido por el MoMA y la biblioteca de la Universidad de Columbia en 2012 y desde entonces se ha estado catalogando y abriendo a especialistas. Con esta exposición, el Departamento de Arquitectura del Museo de Arte Moderno abre la colección tanto a los especialistas como al público general.

Buena parte de las cuestiones que surgieron de la investigación sirvieron para iluminar los complejos periodos históricos de la vida de Wright, desde finales del siglo XIX marcado por cierto optimismo, pasando por la Gran Depresión de los años Treinta, hasta las décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial cuando los Estados Unidos experimentaron un enorme crecimiento demográfico y económico. Cada una de las investigaciones que se llevaron a cabo para la exposición, abrió nuevas miradas hacía el legado del arquitecto, para entender desde una perspectiva tanto histórica como contemporánea, aspectos tan diversos como paisaje y medio ambiente, o industria y vida diaria. Así, se muestran numerosas perspectivas coloreadas de las casas en Oak Park y la Casa Baillères en Acapulco, los detalles constructivos de las cancelerías de madera y los diseños integrales de los interiores incluyendo las alfombras, los diseños de ciudades futuristas y los prototipos de rascacielos de una milla de altura.

Los dibujos arquitectónicos de Wright son de los más destacados del siglo XX, por su calidad artística y su estilo muy personal. A lo largo de su prolífica carrera, Wright publicó y expuso sus dibujos en diversas ocasiones para dar a conocer sus ideas arquitectónicas a audiencias lo más amplias posibles, asumiendo que la expresión gráfica es una poderosa herramienta para publicitar y promover su propia firma. En su estudio –primero en Oak Park y luego en Taliesisn y Taliesin West- los dibujos se produjeron por distintas generaciones de dibujantes, estudiantes y aprendices, algunos de los cuales dejaron su huella en el legado wrightiano. Un análisis cuidadoso aporta datos de cómo operaba la práctica del arquitecto, las personalidades involucradas a su alrededor, y los procesos y materiales empleados en distintas ocasiones. La influencia de las estampas japonesas, los vínculos con el Modernisme europeo y el Secession vienés, o los cambios a lo largo de su carrera, pueden ser leídos desde los dibujos que se exponen. Juntos revelan una historia paralela a la de los proyectos y las obras mismas, ya que involucran a numerosos artistas, técnicas, relaciones y circunstancias.

Hasta ahora las exposiciones de arquitectura y sobre todo las de la trayectoria de los grandes arquitectos que definieron la historia moderna de la arquitectura – Mies, Le Corbusier, el mismo Wright, etc.- han privilegiado la espectacularidad híbrida de las fotos y maquetas realizadas posteriormente para impresionar al público en general, o bien han dejado en manos de curadores y especialistas las lecturas sesgadas que dieran una mirada contemporánea a la obra de los maestros. La exposición en el MoMA, curada por Barry Bergdoll apuesta por la inmersión en los orígenes, en los primeros documentos, y desde ahí se reconstruye toda la historia.

A su vez, la enorme tarea de desempacar el archivo, ordenarlo, cuestionarlo, interpretarlo y exhibirlo, hace patente la relevancia de los archivos de arquitectura como patrimonio cultural.

Créditos gráficos

1 / Frank Lloyd Wright (American, 1867–1959). Gordon Strong Automobile Objective and Planetarium, Sugarloaf Mountain, Maryland. Project, 1924–25. Perspective. Pencil and colored pencil on tracing paper, 19 3/4 × 30 3/4″ (50.2 × 78.1 cm). The Frank Lloyd Wright Foundation Archives (The Museum of Modern Art | Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York) © 2017 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AZ. All rights reserved. 

2 / Frank Lloyd Wright (American, 1867–1959). Ennis House, Los Angeles. 1924–25. Perspective from the southwest. Pencil, colored pencil, and ink on tracing paper, 20 1/8 x 39 1/8 in. (51.1 x 99.4 cm). The Frank Lloyd Wright Foundation Archives (The Museum of Modern Art | Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York) © 2017 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AZ. All rights reserved. 

3 / Frank Lloyd Wright (American, 1867–1959). Fallingwater (Kaufmann House), Mill Run, Pennsylvania. 1934–37. Perspective from the south. Pencil and colored pencil on paper, 15 3/8 × 25 1/4″ (39.1 × 64.1 cm). The Frank Lloyd Wright Foundation Archives (The Museum of Modern Art | Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York) © 2017 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AZ. All rights reserved.

4 / Frank Lloyd Wright (American, 1867–1959). Raul Bailleres House, Acapulco, Mexico. Project, 1951–52. Perspective from the patio. Ink, pencil, and colored pencil on tracing paper, 31 3/4 x 52 7/8″ (80.6 x 134.3 cm). The Frank Lloyd Wright Foundation Archives (The Museum of Modern Art | Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York) © 2017 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AZ. All rights reserved. 

5 / Frank Lloyd Wright (American, 1867–1959). March Balloons. 1955. Drawing based on a c. 1926 design for Liberty magazine. Colored pencil on paper, 28 1/4 x 24 1/2 in. (71.8 x 62.2 cm). The Frank Lloyd Wright Foundation Archives (The Museum of Modern Art | Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York) © 2017 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AZ. All rights reserved.

6 / Frank Lloyd Wright (American, 1867–1959). The Mile-High Illinois, Chicago. Project, 1956. Perspective with the Golden Beacon Apartment Building project (1956–57). Pencil, colored pencil, and gold ink on tracing paper, 8 ft. 9 in. x 30 in. (266.7 x 76.2 cm). The Frank Lloyd Wright Foundation Archives (The Museum of Modern Art | Avery Architectural & Fine Arts Library, Columbia University, New York) © 2017 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, AZ. All rights reserved.

El cargo Los dibujos de Wright apareció primero en Arquine.

Si el juego de la arquitectura es similar a los juegos del lenguaje tal como los planteaba Wittgenstein, habría que establecer en principio que esas reglas no pueden ser privadas o subjetivas, que el sentido de las reglas o, más bien, la posibilidad de que las reglas hagan sentido, depende de una comunidad de hablantes que más que aceptarlas las practica. Para Wittgenstein –o, precisando, el segundo Wittgenstein– el significado de las palabras no es otra cosa que su uso: son herramientas cuya capacidad es la de hacer algo al ser usadas. Por otro lado, deberíamos también pensar, con Brian Massumi, que las reglas no hacen al juego sino se hacen con el juego. Massumi llama a las reglas back formations, algo así como formaciones retroactivas. Massumi supone que las reglas del futbol o del rugby, por ejemplo, no se construyen con anterioridad al juego sino que se van determinando en el proceso histórico mismo que define al juego. En algún momento, cuando las reglas se codifican, se define un juego preciso en el que transgredirlas supone en principio una violación o, en caso extremo, un cambio de juego.

Frank Lloyd Wright aprendió a hacer arquitectura jugando y acaso pudo haber suscrito la famosa frase de Le Corbusier. En 1876, cuando Wright tenía nueve años, su madre, Anna Lloyd Jones, visitó la Exposición del Centenario en Filadelfia y le compró unos Froebel Gifts, bloques de madera que eran un juego y un juguete inventados por el pedagogo alemán Friedrich Froebel, quien, según Stuart Wilson, “estableció su filosofía de la educación a partir de la idea que en los primeros años debía basarse en el juego natural, cuando las mentes de los niños se podían canalizar a los caminos del aprendizaje.” Wilson agrega que “Froebel concibió estos objetos como símbolos y pensaba que el niño jugaba no sólo con los objetos físicos sino con los símbolos y la manera de hacer patrones con ellos.” El mismo Wright escribió en su autobiografía acerca de los Froebel Gifts: “un pequeño mundo interior de forma y color estaba al alcance de pequeños dedos. Era algo que la invención debía capturar y usar para crear.” Jeanne Rubin ha escrito sobre algunas “similitudes formales entre la arquitectura de Wright y las ilustraciones de los manuales de Froebel, debido a la aplicación de principios similares.”

El segundo hijo de Frank Lloyd Wright, John Lloyd Wright, nació el 12 de diciembre de 1892. John dejó de ver a su padre en 1909, cuando éste dejó a su familia para irse con Mamah Brothwick Cheney. Lo reencontró en 1913, cuando le pidió dinero para ir a estudiar arquitectura a Viena con Otto Wagner. En vez del dinero, Wright lo invitó a trabajar con él. John acompañó a su padre a Japón, donde diseñaba el Hotel Imperial. Fue en Japón que John diseñó un juego para niños que se empezó a vender en 1918, aunque la patente la obtuvo hasta 1920. Los Lincoln logs, son pequeños cilindros de madera ensamblables que sirven para construir cabañas, fuertes y otras estructuras. Pronto se convirtieron en uno de los juguetes más exitosos en los Estados Unidos y seguramente la creación más popular del hijo del arquitecto más famoso de América, quien, a su vez, desarrolló su arquitectura en parte bajo la influencia de un juego de bloques de madera que su madre le regaló a los nueve años.

Si la arquitectura es un juego, por más sabio, correcto y magnífico que sea, sus reglas tal vez se generen como las del futbol o el rugby, mientras se determina el juego, y el sentido de las mismas depende de lo que sean capaces de hacer, de su desempeño –performance. Esas reglas establecen códigos y sólo así es posible valorar si el juego es correcto o no. Pero los códigos —en general o de los juegos— se rompen, se quiebran o se doblan —de eso se trata el juego. Aunque el chiste puede ser –como le hace decir Woody Allen a Alan Alda en Crímenes y pecados— que las reglas se doblen y no que se rompan —lo que no es sino un guiño de Allen a Wittgenstein quien escribió : “la tragedia consiste en que el árbol no se dobla sino que se rompe.”

El cargo El juego y los juegos de la arquitectura apareció primero en Arquine.

En algún momento durante 1958, Wright preparó una serie de grandes perspectivas para demostrarle al patronato del Museo Solomon R. Guggenheim cómo las rampas y los muros del museo podrían acomodar pinturas de varios tamaños. En una de ellas, La obra maestra, una pequeña niña se recarga en el barandal y mira hacia el espacio de la rotonda. Antes de entrar a la reunión, Wright tomó un lápiz y agregó el yoyo con el que juega la niña, diciendo a sus aprendices, “chicos, nunca hay que perder el sentido del humor.”

Con esa anécdota inicia Jack Quinan su breve recuento de la historia del Museo Guggenheim de Nueva York. Solomon Robert Guggenheim, el patrón y mecenas de la colección y el museo, no vio esa perspectiva, ni el edificio terminado, pues había muerto nueve años antes. Hijo de inmigrantes suizos, Guggenheim nació el 2 de febrero de 1861 en Filadelfia. Al igual que a sus hermanos, sus padres, que tenían una fortuna considerable, lo enviaron a estudiar a suiza, Solomon regresó a los Estados Unidos y fundó una compañía minera en Alaska y luego se hizo cargo de la Gran Fundición Nacional Mexicana, que su hermano David había establecido en Monterrey. Empezó a coleccionar arte desde finales del siglo XIX, pero sus gustos dieron un giro tras conocer, en 1926, a la baronesa Hildegard Anna Augusta Elizabeth Freiin Rebay von Ehrenwiesen o, para abreviar, Hilla Rebay, que estudió arte en París y Munich a principios de la segunda década del siglo XX y conoció y expuso junto algunos de los más notables artistas de las vanguardias de aquellos años. Rebay se volvió la consejera y curadora de la colección de Guggenheim. Ella organizó su primer museo, el Museum of Non-Objective Painting, en el 24 este de la calle 54. Ella fue la que le encargó en 1943 a Wright trabajar en el museo cuando aun no habían comprado el terreno de la Quinta Avenida, frente al Central Park en Nueva York.

Quinan cuenta que la solución espiral que hoy conocemos la pensó Wright a finales de 1943, tras haber planeado primero un museo bajo y extendido. La mitad norte del terreno la compró Guggenheim en marzo de 1944 y el 27 de julio de 1944 aprobó los primeros bocetos de Wright y le autorizó seguir adelante con planos más detallados. Wright les presentó una maqueta del museo y en 1945 se compró la parte sur del terreno. Rebey y Guggenheim querían construir una estructura temporal en lo que se construía el museo, lo que llevó a Wright a cambiar su propuesta de modo que se pudiera construir primero una parte. Quinan también cuenta que hubo varios problemas pues el diseño de Wright violaba muchas normas de construcción de la ciudad. Además, “el entusiasmo inicial de Hilla Rebay por Wright y el edificio disminuyó considerablemente, aunque Wright insistió en construir el anexo como estrategia para meter el pie en la puerta.” El 3 de noviembre de 1949, sigue Quinan, Solomon Guggenheim murió a los 92 años “sin dejar instrucciones específicas sobre el encargo.”

Los primeros años de la década de los cincuenta, Wright se dedicó a convencer a los herederos de Guggenheim y al consejo administrativo de su fundación, de las bondades de su propuesta y, sobre todo, de su viabilidad financiera: él mismo había planteado un tope en el costo de la construcción, de manera más o menos arbitraria, dice Quinan, de 2 millones de dólares, mientras que la propuesta más baja de los constructores a los que solicitó presupuestos, era de 3 millones, hecha por George Cohen de la Euclid Construction Company. En 1953 Hilla Rebay fue sustituida como directora de la Fundación Guggenheim por Johnson Sweeney, quien no resultó más fácil de convencer. A final de cuentas, la construcción empezó el 16 de agosto de 1956. Quinan cuenta que al año siguiente Wright debió defender su proyecto ante una petición, firmada por veintiún prominentes artistas, que argumentaban que el muro curvo e inclinado no era el idóneo para exhibir cuadros de manera apropiada —en lo que muy probablemente tenían razón. También siguió batallando con Sweeney sobre el color de los muros —éste los quería blancos, Wright color marfil— y el tipo de iluminación. El 9 de abril de 1959, Wright murió a los 91 años de edad —diez después de que hubiera muerto Solomon Guggenheim y dieciséis después de haber recibido el encargo del museo, pero seis meses antes de que se terminara e inaugurara el Guggenheim de Nueva York.

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