Me llegan DM´s en instagram de parte de Gemma, otra amiga catalana que unos días después me daría posada junto con su esposo Corentin en el distrito 11 de Paris; “Mariana ¿ya llegaste? ¿todo bien en donde Ellie? Has llegado en una semana sumamente extraña, vas a encontrar Paris súper sucio porque hay huelga y llevamos 3 semanas sin que recojan la basura. Además hay mil obras por los Juegos Olímpicos y por supuesto huelgas por eso. ¿Qué plan tienes? ¿Vamos a Fondation Pinault el domingo? ¿Cómo estarás de teletrabajo para la semana?”

La Fondation Louis Vuitton, las obras públicas, las manifestaciones y las barricadas 

Aprovechando los suburbios parisinos, visité la Fondation Louis Vuitton, la última vez que fui estaba recién inaugurada y con una exhibición que mostraba su gran acervo de arte, muchos Warhols, Basquiats y Abramovich’s. Ahora, y en una era “post-covid”, entrar sin un boleto previamente comprado es difícil. Me perdí al llegar, como de costumbre, y como no tenía boleto para “Basquiat x Warhol. Painting four hands.” sólo pude recorrer el edificio de nuevo, una especie de escarabajo semi despierto. Madera y muchísimo acero, todo para poder mantener de pie un edificio que conversa con más obras de arte de sitio específico, como un Olafur Eliasson.

La osadía de robar internet en museos seguía, una necesidad enorme para la gente distraída y desubicada como yo. Necesitaba apurarme para llegar a la zona del Louvre e intentar ir a otro museo. Al final, no llegué, y entre manifestaciones y estaciones de metro cerradas mejor me dirigí a Notre Dame y pude finalmente visualizar las barricadas de basura. Eran enormes y más altas que yo, una persona de 1.56 m. Afortunadamente aún no es verano y no huele “tan mal”. 

Ya era domingo y no fui a ver la intervención de Tadao Ando en la Fondation Pinault, mis amigxs estaban agotados. Decidí regalarme una exposición que llevaba días esperando: “1997 Fashion Big Bang” en el Musée de la Mode de la Ville de Paris, el Musee Galliera. Una exposición historiográfica que nos habla de cómo el año 1997 marcó el inicio de múltiples hechos que generaron la forma en que vemos el mundo de la moda, el diseño y la cultura pop de hoy en día. En la moda surgieron; los desfiles de alta costura, las primeras colecciones “ready to wear” y empezaron a aparecer las caras jóvenes como Martin Margiela en Hermès, Marc Jacobs en Louis Vuitton, Nicolás Ghesquière en Balenciaga, Alexander McQueen en Givenchy, Galliano en Dior, Michael Kors en Céline y diseñadores como Jeremy Scott, Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto y Raf Simons se empiezan a consolidar más en al rededor del mundo.

Al mismo tiempo, suceden muchas cosas más; se estrena la película Titanic, se publica el primer libro de Harry Potter, se inaugura el Guggenheim de Bilbao, Daft Punk lanza su primer álbum “Homework”, Steve Jobs estaba regresando a Apple para diseñar la primera iMac, se creó Netflix. Asesinan a Gianni Versace, muere Lady Di…

Paris is Burning 

Para el martes, ya me instalé en Paris, sobre la calle Ledru Rollin ya no hay barricadas. Me extraña, ya que en otros distritos permanecen. Ese mismo día en la noche, entre enviando correos y atendiendo juntas, escucho a lo lejos muchas patrullas y gente manifestándose. Quizá ya eran pasadas las 11pm, el bullicio se seguía escuchando hacia la 1am y después nada ¡perfecto! Así puedo dormir a gusto a partir de ahora… 

Para el jueves y viernes, descubrimos que la razón por la que ya no había basura en la calle era para prevenir incendios. El jueves hubo paro total en todo París, cancelaron todas las inauguraciones en las galerías que habíamos planeado ir y hasta la conferencia de los berlineses raumlabor en el Arsenale que funge como centro de exposiciones y conferencias de la escena parisina de arquitectos y urbanistas. Edificio vecino de un David Chipperfield, un hotel boutique que brinda a la ciudad una plaza semi-abierta que nunca vi con gente.

Ese día dormimos temprano, al otro día Gemma iba a salir a dar clase a la École nationale supérieure d’architecture de Paris-La Villette para posteriormente unirse a lxs estudiantes en otra manifestación en pro de los movimientos sociales de París y la lucha contra movimientos administrativos de la propia universidad. Ahora sí, quedamos de vernos en la Fondation Pinault en la tarde y así poder avanzar hacia la noche a una fiesta que teníamos. 

Es inevitable no asombrarse con la maestranza de arquitectos de la talla de Tadao Ando, una poética brutalista, que a lxs arquis nos emociona pero puede tener una connotación bastante fascista. A quienes amamos el material lo vemos poético, sin embargo, el concreto está tocando sin tocar el edificio que tiene origen desde el 1763. Rehabilitado en un museo circular, una museografía circular que fluye armónicamente entre los Felix González Torres y los Cy Twombly expuestos. Varios mediadores trabajan hasta las 9pm de ese día en la bourse. Exhaustas pero entusiastas, ese día logramos sobrevivir hasta las 5am despiertas en una fiesta parisina en un minúsculo departamento de 38m2. Fueron unos amigos mexicanos que me encontré inesperadamente, estaba un poco preocupada por mi sueño, debía tomar un tren en unas cuántas horas.

Pero bueno, es París, mi consuelo eran las 7 horas de viaje que me esperaban. 

El cargo Nomadismo digital: Less is MORT apareció primero en Arquine.

Echar la vista atrás suele ser un ejercicio un tanto frustrante, cuando uno revisa lo escrito y tiene que enfrentarse cara a cara con la realidad que se repite más a menudo de lo que se quisiera aceptar. En este caso, no es ni siquiera necesaria la revisión. Sin embargo, a veces la realidad es terca y uno se ve obligado —totalmente contra su voluntad— a retomar temas ya tratados. A finales de marzo, Iker Gil, editor de la revista MAS Context, presentaba en Bilbao el último número de la publicación: un grueso tomo de más de cuatrocientas páginas dedicadas a la ciudad y su evolución hacia el siglo XXI. En él, los diferentes colaboradores trataron —tratamos— de ofrecer una visión más poliédrica de Bilbao, que trascendiera los acontecimientos y clichés gestados en torno a su renovación. Porque, si retrocedemos dos décadas a 1997, resulta difícil encontrar un acontecimiento de impacto mayor en la escena arquitectónica que la inauguración del Guggenheim Bilbao y, seguramente, de mayores y más duraderos efectos a nivel internacional. Habría que retrotraerse otros veinte años, a la inauguración del Centre Pompidou —entonces Beaubourg— en París, para dar con otro museo cuya presencia mediática se le acercara siquiera y, desde luego, su afección al estado general de las cosas quedaría a años luz, independientemente de su calidad como obra de arquitectura.

Hasta ese momento, el apellido Guggenheim, al margen del hundimiento del Titanic, se hallaba asociado en exclusiva al edificio que Solomon, hermano más afortunado del difunto Benjamin, había encargado a Frank Lloyd Wright y construido frente a Central Park (obviemos las sucursales del SoHo y Venecia para preservar el vigor retórico). Cuatro décadas después, otro Frank, Gehry —antes Goldberg— reemplazaba la pequeña joya de Wright en el imaginario colectivo con una obra igualmente caprichosa que, por una milagrosa sinergia, conseguiría ponerse a sí misma en el ojo de la crítica internacional, y a Bilbao en el mapa. Dos meses antes de la inauguración del museo, The New York Times Magazine dedicaba al edificio su portada, mientras en interiores, Herbert Muschamp afirmaba, en un artículo significativamente titulado “The Miracle in Bilbao”, que la ciudad se había convertido en un lugar de peregrinaje: “…los milagros ocurren… el nuevo museo Guggenheim… abre el 19 de octubre, pero la gente ha estado acudiendo en manada desde hace casi dos años, simplemente para ver cómo cobra forma el esqueleto metálico del edificio. ‘¿Has estado en Bilbao?’ En círculos arquitectónicos esta pregunta ha adquirido el estatus de santo y seña. (…), ¿Has visto el futuro?”

Ciertamente, observar el Guggenheim suponía contemplar el futuro cercano, en concreto el de los diez años siguientes, hasta la llegada de la crisis. De hecho, es cierto que el museo fue importante para la ciudad, ayudando a poner cara al proceso de restructuración a un nivel territorial de una ciudad que se reinventaba en su etapa posindustrial: dentro del territorio español. Esto se conoce como “efecto Guggenheim”, pero para el mercado internacional es el ‘“Bilbao effect”. En cualquier caso, para Bilbao, el Guggenheim fue únicamente la herramienta para hacer visible un éxito “de la noche a la mañana”… en el que se había trabajado durante más de veinte años.¹ Mucho más dramático sería el efecto exterior, como puso de manifiesto el simposio “Learning from the Guggenheim”, celebrado en el Nevada Museum of Art en Reno siete años después. En él, Joseba Zulaika o Beatriz Colomina, entre otros autores, hallaban, en Bilbao, Las Vegas del nuevo milenio y analizaban la herencia del museo en el status quo global, desde la euforia en el caso de algunos participantes hasta el escepticismo ante la idoneidad del colonialismo cultural de otros.

Más elocuente aún fue, el mismo año, un texto que se volvería recurrente, con el tiempo, el artículo “Nuevas políticas del espectáculo: ‘Bilbao’ (así, entre comillas) y la imaginación global”, en el que Joan Ockman, transmutada en una Susan Sontag finisecular, parecía definir la nueva imaginación del desastre² que el ‘efecto Guggenheim’ traería para la arquitectura de fines del XX y principios del XXI. En un ejemplo paradigmático de “tomar el rábano por las hojas”, responsables políticos, animados por el mamporreo —si se me permite— entre otros, de muchos compañeros, tratarían de reproducir el éxito de Bilbao construyendo su propio Guggenheim que, por pura metonimia mediática, había pasado a ser su equivalente. Y así, las revistas especializadas verían llenar sus páginas de un sinfín de museos, auditorios y variopintas instalaciones tan espectaculares como vacías, en sentido figurado y, en muchos casos, literal. Lo de menos era el uso supuesto, un uso coartada que servía de excusa para el real: ésta era una arquitectura para el turismo. Al fin y al cabo, si algo consiguió el edificio de Gehry fue transformar el turismo arquitectónico —antes una realidad reservada a arquitectos/ as y sus sufridas parejas— en un fenómeno de masas. No es sino inevitable, por ello, que la arquitectura surgida a tal efecto (me disculpo), se haya envuelto del folclorismo carnavalístico de Disneyworld.

Los últimos veinte años han presenciado una proliferación de supuestos clímax, condenados —y nosotros con ellos— a permanecer como monumentos eternos a una euforia por otra parte bastante efímera, pese a que amenace con volver. En sentido contrario, han sido testigos de la triste desaparición de apreciables hitos de otras épocas: como señalaba unos pocos números atrás, en estas dos décadas hemos perdido un edificio de Frank Lloyd Wright (y otro está en espera de demolición), un par de docenas de edificios brutalistas (con mención especial para los proyectos de Paul Rudolph), e incluso un Goldberg —esta vez de verdad— en Chicago. Así pues, mantengamos la esperanza.•

1. Para aquellos interesados, me remito al número 30-31 de MAS Context: Bilbao, descargable íntegramente en la página web de la revista.
2. Me refiero, claro está, al clásico “The Imagination of Disaster”, publicado por Sontag en Commentary Magazine en octubre de 1965 (pp. 42–48).

El cargo Veinticinco años, en efecto (Guggenheim) apareció primero en Arquine.

Esta nueva Maison es una celebración de la fuerte conexión entre Louis Vuitton y la cultura coreana. Con su diseño, Frank Gehry hace referencia no solo a la forma de la Fondation Louis Vuitton existente en París, sino también a los elementos de la arquitectura histórica coreana como la Fortaleza Hwaseong, que data del siglo XVIII, así como al movimientos y los trajes blancos del Dongnae Hakchum (Danza de la grulla).

El resultado es una estructura creada principalmente utilizando el vidrio curvo de Gehry, donde cada panel especialmente moldeado y se une a una red metálica a medida. El vidrio cubre todo el frente de la estructura, comenzando con un vestíbulo y unas ventanas altas y zigzagueantes, que conducen a una serie de terrazas cerradas y culminan en olas de paneles de vidrio con persianas, para dar una impresión de vuelo o de que el mismo techo se evapora en las nubes de arriba. Las paredes y la base del edificio están construidas con piedra blanca para mejorar esta sensación de ingravidez.

La exhibición en las vitrinas de la tienda presenta un colorido grupo de árboles de papel inspirados en los árboles de las maquetas a escala de Frank Gehry, estos árboles extraídos ingeniosamente de una sola hoja de papel,  fueron realizados en tamaño real y teñidos con pigmentos vivos,  coincidiendo con las obras de arte curadas en todo el edificio.

En el interior, los cinco pisos están dedicados a una oferta completa de los diferentes universos y colecciones. El arquitecto Peter Marino ha utilizado los vastos volúmenes para crear espacios contrastantes, desde un hall de entrada que alcanza los doce metros de altura, hasta salones más íntimos, utilizando diferentes texturas de piedra para dar la impresión de nichos tallados desde el interior. Este edificio único marca la primera creación de Frank Gehry en Corea del Sur y una nueva colaboración con Peter Marino.

El cargo Maison Louis Vuitton Seúl de Frank Gehry apareció primero en Arquine.

Hay en YouTube una entrevista al escritor Isaac Asimov que, fuera de contexto, se reproduce ocasionalmente por las redes sociales. En ella, Asimov asegura que el futuro —lo que podría ser nuestro presente— pasa por un mundo donde el acceso a la información sea posible sin esfuerzo desde cualquier lugar —lo que podría ser nuestro internet—. Ello permitiría reformular completamente los criterios con los que el aprendizaje se realiza.

¿Llegó ese futuro? Mientras los sistemas educativos —de la primaria a la universidad— aparecen estancados aún hoy en viejas pautas que no hacen sino replicar viejas fórmulas sin ponerlas en cuestionamiento que, en el caso específico de la enseñanza de la arquitectura, se basan, tal y como criticaba Juan José Kochen en un reciente Arquine Jams, en una ficción según la cual la arquitectura no se enseña bajo lógicas que permitan plantear preguntas, formulaciones y cuestionamientos críticos, sino que todo el desarrollo se centra en una simulación de lo que “debe” ser un arquitecto y en la que el proyecto centra gran parte del esfuerzo de un estudiante que corre el riesgo de asumir que sólo así se puede “ser” arquitecto. Ésa sería una visión que excluye otras muchas. Así, y en términos prácticos yo mismo estaría lejos de haber sido un caso exitoso pues orienté mi práctica hacia temas más tangenciales y periféricos y abandoné aquello que escuche a un profesor era lo que debía ser la arquitectura: el diseño de edificios.

Video de Arquine Jams | Aprendiendo arquitectura (Haz click sobre la imagen para reproducirlo)

En realidad, la arquitectura, como otras muchas disciplinas, se centra, aún hoy, en las figuras del maestro, como aquel que tiene el conocimiento, y del aprendiz, quien debe poner su esfuerzo en la reproducción de modelos “clásicos” que idealizan, frecuentemente, la arquitectura como un proceso de gran esfuerzo mental. Por ello, y volviendo a Asimov, la red es hoy vista como una oportunidad y como una amenaza, en la medida que el profesor deja de tener la autoridad completa sobre la producción de un conocimiento que se encuentra, además, alterado y desordenado y donde las cosas ya no siguen viejas secuencias lógicas o históricas. Hoy fenómenos como Pinterest ofrecen a los alumnos un catálogo completo de soluciones que —más o menos torpemente— “sólo” deben copiar y acoplar como parte de su trabajo. En un momento donde todo está —no necesariamente de forma correcta— a golpe de click, urge pensar en qué significa esto para la comprensión y la producción de la arquitectura.

Resultados para la palabra “Arquitectura” en Pinterest

A ello hay que sumar que los que vivimos embebidos en las redes sociales –los llamados nativos digitales– somos acusados de hacerlo en un presente eterno y no preocuparnos por adquirir un compromiso real hacia el futuro, saltando de una idea a otra de forma continua y fugaz. ¿Cómo operar entonces con el compromiso de una carrera de fondo como es arquitectura? Dice Meredith Haaf en Dejad de lloriquear que somos una generación “con una juventud dorada”, pero también una “cuyas perspectivas de futuro a corto y largo plazo son todo menos brillantes”. De ser así, de ser conscientes de esta falta de futuro, ¿es realmente posible involucrarse con algo de forma plena? ¿No será que la apatía asociada a esta generación no es sino la consecuencia de haber sido inundados con muchas posibilidades que hoy aparecen muchas veces bloqueadas? Y si, además, tenemos acceso a una ingente cantidad de información, donde una nueva idea desplaza a otra, ¿elegir no se torna casi siempre una tarea complicada?

El mundo ya ha cambiado. Apunta María Buey que las lecturas que hacemos de las cosas ya no pueden ser igual pues, como asegura Luciano Concheiro en Contra el tiempo, la información no nos llega hoy como si pasáramos de una página a otra —como sería en un libro— sino que se superpone y se cuela a través de múltiples estímulos: redes sociales, webs, etc. La atención, en definitiva, está sobreestimulada y alterada.

Aún existen reticencias que asumen que la arquitectura –la universidad más bien– necesita de sus propios espacios, ajenos a lo que pasa y con tiempos de producción basados, claro está, en el compromiso y el esfuerzo constante hacia la meta de la excelencia. Y es importante establecer estas críticas. Como expone Francisco Valdivia en ArchDaily tenemos que tratar de entender qué está pasando antes que sea demasiado tarde. En su texto, Valdivia se lamenta que sus alumnos ven la carrera de arquitectura de la misma manera que acceden a Netflix o a Uber: lo queremos ya y de la forma más accesible posible, fuera de las frustraciones y limitaciones que supone el esfuerzo de dedicarse a una carrera demasiado larga sin satisfacciones a corto plazo y lo mismo para un el modelo universitario con horarios regulados. Su forma de pensamiento se encuentra, como decíamos antes, alterada por las nuevas tecnologías, que imponen una inmediatez de tiempo a la que la universidad no estaba acostumbrada: si necesitamos más clases, sólo habría que escribir al profesor a su correo para que nos las ponga; si no me gusta este profesor, tendría que poder votarla con una carita enojada o con pocas estrellas. Clases a la carta y la universidad como un servicio, pues.

Y si bien Valdivia acierta al ver de dónde viene el modelo –las nuevas apps y plataformas de internet ha transformado la universidad y sus profesores y sus estudiantes están ya afectados por ello–, quizá hubiera que entender que lo que es visto como un problema por muchos es también una realidad de nuestro tiempo de la que no podemos escapar y desde donde estamos obligados a pensar en nuestro trabajo. Quizás por ello en el último LIGA interludios, los arquitectos de MAIO, Anna Puigjaner y Guillermo López, se atrevían a mantener Remotos una conversación por WhatsApp limitada exclusivamente al uso de imágenes, negando la presencia del texto. El resultado daba lugar a equívocos, malentendidos que, como dijo Puigjaner, deberían afectar de algún modo a la forma en la que la arquitectura se materializa en nuestra producción, es decir, no podremos huir de la instantaneidad y las nuevas formas de lenguaje que determinan estás herramientas, pues ya forman parte de nosotros mismos.

Imagen de Interludio Remotos | Curado por LIGA Espacio para la arquitectura DF + Paula García Masedo

Es un momento estimulante y toca tomar posición mientras las líneas se siguen definiendo: o vemos la universidad como un escenario autónomo que “ensaya” el proyecto o nos empapamos por completo de las nuevas fórmulas instantáneas. La solución no es fácil y no es una u otra, sino una posición intermedia que tome cosas de todas las partes, que asuma que el mundo ya ha cambiado y seguirá cambiando. Es difícil, pero es o eso o apuntarnos a las clases que un octogenario Frank Gehry metido a youtuber que, a la forma de un tutorial para aprender a tocar un instrumento o maquillarse para estar a la moda, ofrece el acceso al conocimiento de la arquitectura por una módica suscripción. Quizás, así, si acierta y tiene éxito, sabremos entonces que ser arquitecto era casi tan fácil —y cuestionable— como acercarse a una pantalla.

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El cargo Enseñanzas instantáneas: la arquitectura en tiempos de YouTube apareció primero en Arquine.

Frank Gehry, ha sido una figura importante de la arquitectura desde 1978, el año en que completó la remodelación de su casa en Santa Monica, California. Una versión ampliamente modificada de una casa genérica suburbana empleando un vocabulario original de materiales industriales en bruto: maya ciclónica, madera contrachapada, metal galvanizado, bloques de concreto, estructura de madera expuesta.

El 18 de enero de 1988, Muschamp publicó un artículo titulado Corbu Saved From Drowinng. En su texto Muschamp comenta el libro que el francés Philippe Boudon dedicó en 1967 al proyecto de vivienda que realizó Le Corbusier en 1926 en Pessac, a las afueras de Burdeos, que estudiaba las transformaciones que a lo largo de los años realizaron los ocupantes en las casas diseñadas por el famoso arquitecto. Muschamp cuenta también cómo el libro de Boudon se recibió en principio como un ataque a Le Corbusuier, lo que no era, y cita otro artículo, éste firmado por Ada Louise Huxtable y publicado en el New York Times el 15 de marzo de 1981: El proyecto de vivienda de Le Corbusier: lo suficientemente flexible como para resistir. “Fui a Pessac para ver el futuro —dice Huxtable— y contrario a la sabiduría popular, ¡funciona!” Huxtable narra que llegó a Pessac “preparada para lo peor” y se encontró con que estaba “vivo y en buen estado, haciendo un tipo de historia totalmente distinto al que se esperaba.” Para Huxtable, dice Muschamp, el éxito de Pessac se debía, sin duda, al arquitecto: la fortaleza del proyecto era su flexibilidad. Para Muschamp, en cambio, el éxito no estaba de un solo lado, el del autor, sino en el intercambio entre arquitecto y residentes. Ahí entra Ghery.

En 1977 Ghery compró una casa construida en Santa Monica, California, en los años veinte —contemporánea, pues, de las casas de Pessac diseñadas por Le Corbuseier e inició un proceso de transformación. Al comprar la casa, cuenta Paul Goldberger en su biografía de Gehry, éste no sabía qué quería hacer con ella, pero tenía claro “que no quería enterrarla bajo su propia arquitectura.” Lo que buscaba era “tejer su propia y mu diferente arquitectura dentro y alrededor de la casa y hacer que la conversación funcionara.” Goldberg cuenta también que, al principio, Gehry trabajó sólo en el proyecto de su casa, hasta que le empezó a ayudar Paul Lubowicki, un joven arquitecto que conoció en Cooper Union recién entrado, en periodo de pruebas, a su oficina. Junto con Lubowicki, Gehry empezó a trabajar directamente cortando una maqueta del proyecto preliminar de su casa: “el corte no era sólo una técnica para hacer la maqueta, sino una metáfora de la manera como Gehry entendía todo el diseño: una composición hecha de cortes, separaciones, choques, de formas y texturas en colisión, de sólidos y vacíos, todos aparentemente azarosos pero considerados tan meticulosamente como cualquier detalle de Mies,” dice Goldberger.

Según Muschamp, la transformación a la que sometió Gehry a su casa es inversa a las que realizaron los habitantes de las casas de Le Corbusier en Pessac: en vez de que una propuesta radical de la vanguardia moderna haya sido transformada poco a poco por sus habitantes, Ghery había transformado “un objeto de blanda domesticidad suburbana en una agresivamente atractiva obra de arte contemporáneo.” Su casa, dice Muschamp, “era un reto a la visión convencional de la historia como una fuente de estabilidad, continuidad y confort sicológico.” La casa de Ghery, agrega, era “una saga de perturbaciones físicas y culturales.” El efecto Santa Monica, si así se le puede llamar retrospectivamente a la manera de pensar, construir y habitar la arquitectura de Gehry, se empezó a consolidar en su casa. El Guggenheim de Bilbao es, al mismo tiempo, resultado y punto de quiebra de dicho proceso, entendido como acumulación literal y metafórica de capas —de materiales y de historias, de construcciones y formas de ocupar el espacio—, que se cristalizó, finalmente, en una especie de figura retórica de sí mismo.

El cargo El efecto Santa Monica apareció primero en Arquine.

Gehry no ha sido el único arquitecto ni la única vez en que la arquitectura ha figurado de manera especial en los Simpsons. Rachel B. Doyle escribió en Curbed que han sido catorce veces, entre ellas la vez que unos recién llegados y sofisticados vecinos de Homero sacan “los huesos de Neutra” de la casa suburbana a la que se han mudado, o cuando Bart se enamora paseando en el High Line de Nueva York. También, dice Doyle, apareció Rem Koolhaas enseñando a unos niños cómo hacer un modelo del edificio de la CCTV con Lego y Martha Stewart ayudando a Marge a decorar su casa. Pero sin duda es el episodio donde aparece Gehry el más conocido de esos catorce. Quizá porque hay algo en el procedimiento de Gehry —o, para no abusar, del Ghery animado de los Simpsons— que puede recordarnos aquella manera de trabajar o, más bien, de hacer del mismo Homero.

En un texto titulado Homer Simpson as Outsider Artist, or How I Learned to Accept Ambivalence (Maybe), Reva Wolf comenta un episodio de 1999 titulado Mom and Pop Art. Wolf narra así el episodio:

Homero Simpson compra un asador para armar y, con la ayuda de Lisa, empieza a armarlo. Como era de esperarse (para cualquiera que conozca a Homero), hace un desastre con el proyecto. Sin éxito al intentar devolver el artículo estropeado a la tienda, trata de deshacerse de él de otras maneras, en vano. Mientras maneja con el objeto amarrado a la defensa trasera de su coche, éste se desata y se estrella en un auto atrás de él. Cuando la conductora del auto aparece en su casa, Homero está seguro de que es para demandarlo. En vez de eso, ella le explica que es dueña de una galería de arte donde le gustaría exhibir su objeto.

Wolf analiza las distintas capas de significado del capítulo en relación a qué es el arte y quién es un artista, incluyendo la visita de Homero a la galería donde se expondrá su obra y su sorpresa al ver que ahí se exhiben dibujos firmados por Matt Groening —el creador de los Simpsons—, quien, según el mismo Homero, ni siquiera sabe dibujar. Ese no saber hacer lo que se hace, de Groening dibujando o de Homero ensamblando un asador, se refiere al ambiguo potencial del artista, según Wolf. El saber del artista —su tekhné, en el sentido griego—, no se mide solamente al hacer lo que ya sabe hacer sino, precisamente, al enfrentarse a algo que no sabe del todo cómo hacer

Aunque Homero no siga las instrucciones de cómo construir el asador al pie de la letra, como sí lo hace Buster Keaton para construir su casa en el corto One Week —donde el desastroso resultado es consecuencia, al contrario, de la rigurosa sumisión a las reglas de un manual que no coincide con la realidad, alterada por su contrincante—, en ambos casos el resultado es, al menos en apariencia, similar a la arquitectura de Frank Gehry —no en balde Iñaki Ábalos usa el caso de la casa de Buster Keaton en el mismo capítulo en que habla, entre otras casas, de la de Gehry en Santa Mónica. La manera como se construye finalmente la sala de conciertos diseñada por Gehry para Springfield es reveladora de esa metódica puesta en acción del desastre: primero se construye una estructura racional y ordenada y, después, se la golpea con enormes bolas de acero para demolición hasta que se acerque a la apariencia del papel arrugado al azar —que, ya lo dijo Mallarmé, jamás es abolido por una tirada de dados, o de papel.

El cargo La arquitectura de Homero apareció primero en Arquine.

Frank O. Gehry es, sin duda, uno de los pilares del denominado Star-System Arquitectónico. ‘Su’ Museo Guggenheim en Bilbao es uno de esos proyectos al que se señala cuando se quiere poner de manifiesto las características de esta arquitectura. Esta Starchitecture es una arquitectura excesiva, en forma y costo, que tiende a desvincularse de cualquier idea de lo social, y se conecta con los grandes poderes económicos y la espectacularización mediática, una arquitectura convertida en un objeto meramente estético, pura mercancía, lista para ser consumida.

Bilbao catapultó a la fama mundial al arquitecto canadiense y trajo tras de sí -apoyado en un momento de enorme bonanza económica- el deseo de presidentes, alcaldes o empresarios por producir un gran edificio que, además de atraer al jugoso turismo y sus ingresos, permitiera convertir cualquier pequeña ciudad en un ícono global. Llegada la crisis, se cuestionó entonces la desmesura de unos arquitectos a los que les parecía importar más su obra que su utilidad y ser meros ideólogos al servicio del capital. Preguntado por esta situación, Gehry se defendió con su dedo corazón. Un movimiento sencillo, que le costó airadas críticas desde distintos frentes que acabaron por reducir y caricaturizar su trabajo a simples gestos, tan aislados como el perpetrado como respuesta.

¿Cómo entender su trabajo más allá de lo espectacular? ¿Cuál es el verdadero origen de su forma de hacer arquitectura? ¿Cómo reivindicarlo como proyectista?

Estas son algunas de las preguntas que quiere responder el libro Contexto como arquitectura de Carlos Salazar Fraile (Editorial Micromegas). En poco más de 100 páginas y siete capítulos, el autor desgrana el contexto que le dio origen: la ciudad de Los Ángeles y el territorio de California: allí donde aspectos técnicos como el ballon-frame comenzó apogeo desde el expansión colonial estadounidense durante siglo XVI, configurando una arquitectura ligera, capaz de ser autoconstruida por una mano de obra no cualificada que derivó en conceptos como el bricolaje, el do-it-yourself o los catálogos y manuales de construcción; allí donde terremotos o inundaciones eluden cualquier concento de persistencia en el tiempo; allí donde la movilidad individual del automóvil creo un mundo suburbano, de casas baratas, anónimas y sin contenido, realizadas con materiales prefabricados donde se come comida basura y se ve televisión; allí donde, influidos por esa estética material, artistas como Edward Kienholz, Larry Bell, Ed Ruscha, John Altoon, Jasper Johns, Claes Odenburg, Roy Lichtenstein, Richard Sierra y Frank Stella llevaron la escultura, la fotografía o la pintura a un nuevo sentido; y allí donde se gestó la posmodernidad, ese lenguaje que intentó combinar lo culto, simbólico y elitista con lo popular, cotidiano y banal.

Una suma de hechos que empaparon por completo la casa que el propio arquitecto se hizo para sí mismo en Santa Mónica, una casa en constante construcción, realizada con materiales toscos, usados de forma muy directa en combinaciones no esperadas que provocaron el enojo de sus vecinos. Una casa que sirvió como laboratorio experimental y en la que es posible encontrar los rasgos de su obra posterior. Una casa que, como ha apunta la historiadora Beatriz Colomina, fue “la casa que construyó a Gehry”.

Valiéndose del contexto, Carlos Salazar analiza esta casa y nos permite ver el contenido detrás de los ‘excesivas’ fachadas que se le definen.

El cargo Contexto como arquitectura apareció primero en Arquine.

Haciendo una travesía desde lo reducido a procesos más complejos del diseño y la producción en masa, la exposición nos muestra a partir de los conceptos de esencia, diseño, arte y su abstracción, una revisión histórica con varios momentos donde  la relación de funciones, la tendencia de aquel momento y su formalidad se vuelven piezas de museo. Yendo de lo cotidiano a lo admirable en un marco museístico.

A lo largo de diversas direcciones conceptuales; unidad, inspiración, desarrollo, logística, compactación, ligereza, geometría, abstracción, signo, disolución, transparencia y modelo. Se hacen menciones a  varios personajes que marcaron pautas en el siglo XX. Marcel Duchamp con la idea de  “collages” –del francés coller que significa pegar– se muestran diseños ensamblados de objetos preexistentes como la silla de cartón de Frank Gehry resultando ser, de algún modo, composiciones críticas ante el tiempo y la forma de consumo que se tiene en diverso momento. Dando así soluciones de tipo inmediato más no para el alcance de un futuro lejano, sólo con la intención de mencionar las posibilidades que se puedan encontrar, pero que al final resultan temporales. Hago la anotación de introducir a Duchamp como influencia más no como un personaje temporal. Por el contrario, el pensamiento de éste artista de vanguardia ha logrado trascender de tal manera que no hay pieza de arte del S. XX y S.XXI que no retomemos desde su pensamiento, sólo que valía la pena enfatizar este sentido del ensamble de objetos existentes con el diseño de un determinado espacio-tiempo.

Charles & Ray Eames, a su vez, complementan el sentido técnico y científico del desarrollo del diseño en su manera de producirlo, haciendo así métodos de aprovechamiento material que la sociedad de aquellos años necesitaba. Lo cual también retoma el hecho de reducir costos, que va directamente relacionado a la concepción de los espacios. El sentido de compactación que le da la vuelta a la historia durante mediados de siglo XX, donde el Movimiento Moderno Arquitectónico tuvo mucho que decir.

El Vitra Design Museum da pauta a preguntas en espera de ser formuladas, donde la relación entre arte-diseño industrial-arquitectura persiste en un grado mayor en medida que se van subiendo las escalas. Se habla de transparencias, signos, modelos como representación y de geometrías que engloban la actividad del pasado siglo. Así mismo el recinto de Bellas Artes se une a esta cadena de exposiciones en México que por lo visto da señal del interés de parte de las instancias culturales de la intromisión del diseño industrial cómo disciplina que revisa la historia, además de la arquitectura. Objetos que sin duda relatan mas allá de lo material.

El cargo La esencia de las cosas apareció primero en Arquine.

Puede establecerse como una oportunidad idónea desde la cual replantear cuestiones y crear un debate, no sólo sobre la propuesta sino también sobre la propia disciplina; la forma o los procesos. Un concurso permite, así como para especular y experimentar sobre cuestiones que sirvan de índole personal. Pongamos un ejemplo, ¿qué habría sido de Rem Koolhaas sin sus proyectos de las bibliotecas de Jussieu o el Parc de la Vilette?, propuestas que en su momento no ganaron pero hoy constituyen importantes referentes de su propio discurso. Si bien un concurso reduce el esfuerzo a unas cuantas imágenes que, al tiempo, deben contener la claridad suficiente para ser comunicadas de un sólo golpe de vista lo que puede llegar a reducir la complejidad de la propuesta en muchos casos. Un concurso conlleva una parte que no es vista en esa presentación e imagen final. La enorme inversión de tiempo y dinero que acarrea y que muchas veces no es recompensada en forma de premio. Resultado que en muchas ocasiones depende más de la elección de un jurado que hace que un resultado pudiera variar de forma extrema según quienes lo conformen; “pocas actividades arquitectónicas hay que, como los concursos de arquitectura, estimulen tanto y tan eficazmente las facultades creadoras del arquitecto” (Los concursos de arquitectura).

En ocasiones, esta imagen final opaca todo el trabajo de un estudio de arquitectura, de las horas, tiempo y dinero invertido, del proceso de trabajo, de las distintas versiones y soluciones que se puedan establecerse antes de definir una propuesta definitiva. Unas pocas láminas o una breve presentación pública ocultan todo ese trabajo previo. Las maquetas y planos desechados, los momentos de sorpresa, las frustraciones, las noches sin dormir o los debates de los distintos equipos de trabajo representan el esfuerzo colectivo de un estudio que no es contado. En ese sentido, el arquitecto español Ángel Borrego Cubero decide lanzarse a la grabación de un proyecto documental llamado The Competition, que registre todo el proceso creativo que supone el trabajo realizado por los estudios de Jean Nouvel, Frank Gehry, Dominique Perrault, Zaha Hadid y Norman Foster para el diseño del futuro Museo Nacional de Arte de Andorra. Grandes nombres para un pequeño país. El concurso, nos muestra entonces el documental, acaba siendo usado desde posiciones políticas, escudadas y protegidas bajo los primeros nombres de la arquitectura mundial, parecen ocultar un deseo de promesas que buscan más un beneficio electoral que un deseo de fomentar un autentico debate abierto sobre nuestras ciudades, replicando entonces los mismos temores y problemas que parecen establecerse en las elecciones directas. La pregunta que establece Borrego en la sinopsis del documental termina siendo una pregunta abierta sobre el valor real de este tipo de situaciones: “¿el jurado tiene la última palabra?” De no ser así, ¿entonces para qué sirve un concurso?

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Julius Shulman nació el 10 de octubre de 1910 en Connecticut pero pasó toda su vida en Los Ángeles, ciudad que comenzó a fotografiar hasta conformar un archivo con más de 70 mil fotografías, principalmente de casas californianas construidas entre los años cuarenta y sesenta. El archivo de Shulman pertenece al Getty Research Institute, uno de los principales impulsores para dar a conocer su trabajo, primero a través de la publicación de libros como Modernism Rediscovered (Taschen, 2007) y con el documental Visual Acoustics: The Modernism of Julius Shulman, dirigido por Eric Bricker y por el actor Dustin Hoffman. En la película se reseña el paso de Shulman por la ciudad de México y su relación con Abraham Zabludovsky, quien fuera su gran amigo. También se presenta un encuentro que sostuvo con Ricardo Legorreta en una de sus visitas para fotografiar sus proyectos.

Julius Shulman photography archive, 1936-1997.

Los arquitectos viven y se recuerdan por las imágenes de sus obras y por sus ideas. Shulman afirmaba que la arquitectura afecta a todo el mundo y que cada parte de la vida de una persona está basada en una presencia arquitectónica. ”Controlo las acústicas visuales de los edificios para congelar el tiempo y fotografiar su momento”. Julius Shulman murió el 15 de julio de 2009, a los 98 años de edad.

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