Las ilustraciones que acompañan esta conversación fueron realizadas por Orra White Hitchcock (1796–1863), una de las primeras mujeres ilustradoras, artistas botánicas y científicas en los Estados Unidos.

Alejandro Hernández Gálvez: Primero, como pregunta obvia: ¿cómo llegaste y cómo abordas el tema de suelo?

Francisco Díaz: Estaba trabajando en temas de uso y propiedad del suelo cuando me invitaron de la editorial Bifurcaciones a participar en una colección de libros cuyos títulos tenían una sola palabra, referida a conceptos espaciales. Me pasaron una lista de palabras y no estaba “suelo”. Se las propuse y me dijeron que estaba perfecto. Empecé a armar un mapa para abordar el tema y me di cuenta de que no había posibilidad de tener un hilo conductor, una narrativa lineal, sino que la única forma era encararlo desde distintos puntos de vista. Esto porque, al ser una sola palabra, no había adjetivos, entonces no tenía nada que cualificara el suelo. La idea era mostrarlo con la máxima cantidad de puntos de vista. A fin de cuentas, es imposible —y también indeseable— agotar el suelo.

AHG: No sé si la polisemia que tiene la palabra suelo en español ayuda o estorba. Suelo podría traducirse al inglés como floor o ground.

FD: Yo tenía tres: ground, soil y land. Land implica el ius soli, el derecho de una persona a tener una nacionalidad por nacer en un país.

AHG: Y entre esos términos se deslizan distintas maneras de entender al suelo: como superficie o en profundidad, como tierra o terreno. ¿Hay un giro en nuestra época que nos lleva a entender el suelo de otra manera desde la arquitectura?

FD: Los arquitectos tendemos a pensar el suelo como la línea inferior en el dibujo de una sección: una línea gruesa donde se indica que ignoramos qué hay más abajo. Por fortuna, creo que han aparecido unos mayores grados de preocupación respecto a cómo la arquitectura no clausura o sella el suelo. Ya que el espacio en el planeta es finito y su capa superior está viva, cada vez que construyes un edificio o una calle, sellas el suelo, y con eso le quitas al planeta superficie para respirar. El suelo respira en vertical, y creo que la arquitectura se está dando cuenta de eso. Por ejemplo, me parece interesante volver a mirar el urbanismo moderno en esta clave: pensando que la separación del edificio y el suelo puede tener un beneficio ecosistémico que antes no se consideraba.

AHG: Entonces Le Corbusier tenía razón…

FD: Pero desde una perspectiva que él no pensó. Se puede pensar incluso en agrupar la vivienda en torres, alejadas unas de otras, que permitan que haya suelos absorbentes entre ellas. El urbanismo moderno fue vilipendiado con razón, porque mataba la vitalidad de las ciudades. Pero ahora el problema quizás sea otro: la cantidad de suelo que estamos sellando. Otra cosa que me parece interesante es la noción del edificio como mecanismo. No es la máquina de habitar de Le Corbusier, sino una serie de sistemas diseñados —electricidad, desagües, etc. — que incluyen la dimensión ecosistémica. Es decir, lo que importa es cómo esos sistemas ayudan a que el edificio repare el entorno.

AHG: Me vienen a la mente dos dibujos que están entre los que dieron forma a este número. El Corte teórico (1832), publicado por Cuvier y Broignart. El otro es también una sección, y aparece en el libro que Kiel Moe dedica al edificio Seagram, de Mies van der Rohe: un corte que va desde ese edificio en Manhattan hasta la mina Chuquicamata (Chile), de donde se extrajo el cobre que se usó en la aleación para la famosa fachada. ¿Cómo entiendes tú esa relación entre el suelo, el dibujo del suelo y la arquitectura?

FD: Recuerdo dos libros que plantean esa discusión: A Billion Black Anthropocenes or None, de Kathryn Yussoff; y Geontologies, de Elizabeth Povinelli. Ambos libros discuten el origen de la geología como campo de conocimiento, porque esta ciencia dibuja las estratigrafías para entender las capas minerales del suelo. Ellas ligan el nacimiento de la geología al proyecto colonial, ya que se necesitaba saber la distancia de los sitios de extracción (no se puede mover el suelo, pero sí un dibujo del mismo). Los geólogos viajan y, como no pueden cortar el suelo, sacan muestras tubulares (calicatas) que despliegan y van leyendo en distintas capas. A partir de eso desarrollan una estratigrafía y ese dibujo puede viajar hacia el centro del poder colonial donde se decide si se hace una extracción. Por eso ambas autoras —desde distintas entradas— conectan la geología y el dibujo del suelo en sección, con el proyecto extractivista de la Ilustración. Por lo mismo, critican también la idea de Antropoceno, porque si la entendemos como una época geológica, quiere decir que es una noción certificada por la geología. Pero si esta ciencia fue clave para promover el proyecto colonial que generó la contaminación que hoy nos afecta, ¿por qué, si es parte del problema, le entregamos el poder de decidir en qué momento empieza una época? A fin de cuentas, la noción de Antropoceno —que los humanos hemos afectado tanto el planeta que hasta generamos una capa geológica— revalida a la geología. Entonces, si vemos el dibujo del suelo desde ese punto de vista, quizá sería mejor no saber tanto de él y dejarlo en paz.

El cargo De construir el suelo. 
Conversación con Francisco Díaz apareció primero en Arquine.

Para esta recopilación, veinticinco arquitectos de renombre fueron invitados a elegir un proyecto y a compartir sus reflexiones sobre el mismo. Entre los participantes se encuentran figuras destacadas como Alejandro Guerrero G, Andrea Griborio, Andrea Soto Morfín, Camilo Restrepo Ochoa, Carlos Jiménez, Cristóbal Molina Baeza, Elisa Silva, Ernesto Betancourt, Francisco Díaz, Francisco Pardo, Giancarlo Mazzanti, Guillermo Hevia García, Hernán Díaz Alonso, Jean Pierre Crousse, José Luis Uribe, Mathias Klotz, Miquel Adrià, Salvador Macías Corona, Sol Camacho, Tatiana Bilbao, Víctor Alcérreca, Wonne Ickx, Zaida Muxí Martínez y Josep Maria Montaner, quienes han dejado su huella en el panorama arquitectónico latinoamericano y mundial.

Este compendio no solo celebra la excelencia arquitectónica, sino que también busca enriquecer la narrativa histórica de la arquitectura contemporánea, ofreciendo una mirada diversa y profunda sobre las distintas condiciones y contextos que influyen en la creación arquitectónica en la región. Se espera que esta selección no solo inspire a futuros arquitectos, sino que también impulse una reflexión más amplia sobre el papel de la arquitectura en la sociedad actual.

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“Hay que tener consideración con los enfermos, de los cuales vivís”

Molière, El enfermo imaginario

Categórico, el filósofo conservador inglés —recientemente fallecido— Roger Scruton, afirmó en su libro La estética de la arquitectura que “es innegable que describir la experiencia arquitectónica es describir los procesos básicos de la percepción.” Pero según Scruton no corresponde a la arquitectura, ni a su filosofía, detenerse a investigar esos procesos sino trascenderlos: “no se trata de la experiencia sino del disfrute que depende de ella.” Scruton piensa que “el placer estético no es inmediato en la forma en que lo son los placeres de los sentidos, sino que depende de los procesos del pensamiento y se ve afectado por ellos, ” y que, por tanto, “el disfrute en cuestiones arquitectónicas es capaz de evolución y transformación a través del conocimiento.” Así, el “placer estético” que obtenemos ante la fachada de un edificio puede cambiar cuando llegamos a conocer que, por ejemplo, el mármol que vemos no es mármol sino estuco pintado para imitarlo, o que el aparente desorden en la disposición de las ventanas en una fachada responde, de hecho, a la precisa distribución de los espacios interiores. En su libro Beauty y en el capítulo titulado “Beauty and design” del breviario que dedica al pensamiento de Kant, Scruton explora la relación entre ese placer inmediato y el juicio de valor que supuestamente lo trasciende. Y en su libro sobre la estética de la arquitectura, insistió en que el disfrute arquitectónico implica un acto particular de atención, que “no se trata tanto de que pensemos en un edificio de determinada manera —que lo tengamos por frágil o sólido, sincero o engañoso—, cuanto de que lo veamos de esa manera” —vemos que el supuesto mármol es estuco y vemos el orden sutil en la disposición de las ventanas. Scruton afirma que la interpretación está en la experiencia y, apelando a Kant, señala que aquello que la vincula con el concepto es nuestra facultad de imaginar. Con todo, al imaginar qué liga la experiencia con el concepto en un edificio determinado, pueden pesar más nuestros prejuicios que nuestros juicios —y habrá quienes piensen que nunca nuestros juicios serán suficientemente “puros” como para descartar completamente nuestros prejuicios.

Imaginemos ahora no la arquitectura sino a quienes la diseñan. Arquitectos y arquitectas no sólo tienen ante un edificio cierta experiencia del placer estético y las ideas que lo acompañan, sino que tratan de entender y evaluar los mecanismos que las relacionan para, en su momento, reproducirlos en otra parte, en otro edificio. Wittgenstein —otro filósofo con intereses arquitectónicos— afirmó en sus “Lecciones sobre estética” que “no sólo es difícil, sino imposible, describir en qué consiste una evaluación. Para describir en qué consiste tendríamos que describir todo el entorno.” Entender en parte ese entorno o, más bien, interpretarlo, es lo que propone Francisco Díaz en su reciente libro Patologías contemporáneas, ensayos de arquitectura tras la crisis de 2008. Para Díaz, la crisis financiera del 2008 marca un momento de quiebre para el discurso optimista que había adoptado la arquitectura a finales del siglo XX e inicios del XXI, “un discurso que se jactaba de haber anulado la crítica”, dice Díaz, y que “a su vez, es anulado por una crisis”:

“Bajo el influjo poscrítico, la arquitectura se había dedicado durante los 2000 a especular con cualquier cosa que pareciera innovadora. Pero, en paralelo, la propia arquitectura había sido utilizada como herramienta de especulación financiera.”

En su libro, Díaz describe siete distintas condiciones de la arquitectura actual —y de sus arquitectos y arquitectas— partiendo de la idea de “mirar a la arquitectura contemporánea —entendida como una disciplina con valores y contornos— como un sujeto que puede ser caracterizado a partir de patologías de salud mental.” La primer patología en su inventario es una fobia: el miedo a lo nuevo, que se ancla —literal y metafóricamente— a la tradición, que privilegia la experiencia física, corpórea del edificio, como única manera de conseguir un conocimiento auténtico de la arquitectura, y que supuestamente resiste la obsolescencia apostando por lo artesanal, pero donde el arquitecto-artesano es una figura totalmente opuesta a la del artesano tradicional, que parte de un saber colectivo y casi anónimo.

La siguiente patología es el sentimiento de culpa, que se manifiesta en la ansiedad por ser útil. “En la arquitectura contemporánea los arquitectos sienten culpa —usualmente por no sentirse útiles para la sociedad o no ser capaces de saldar una supuesta deuda con ella— pero la tratan de evadir por medio de la acción”. Sin embargo, agrega, hay un constante desencuentro entre la preocupación social y la arquitectura, obligando a muchos arquitectos a elegir entre una o la otra. Entre quienes eligen atender el lado social, “surgen figuras como el arquitecto Noé, que asegura que va a construir algo (¿un arca?) que va a salvar a la humanidad. O el arquitecto homeópata, que propone un remedio que no cura ninguna enfermedad y que, al no hacerlo, termina agravándola.”

La tercera patología es la obsesión compulsiva: arquitecturas que se quieren precisas y exactas sea por exceso, como el high tech, o por renuncia, como el minimalismo. Sigue el Mal de Diógenes, “un trastorno que se diagnostica en personas que manifiestan dificultad para descartar o separarse de las posesiones, independientemente de su valor real,” y cuya manifestación arquitectónica es la preservación del patrimonio o, más bien, la idea de que algo —¿todo?— debe considerarse como patrimonio y, por tanto, es digno de ser preservado.

Amnesia. Hoy —y no sólo en arquitectura, dice Díaz— “tenemos más información que nunca pero pareciera que elegimos no informarnos. Elegimos olvidar la historia.” Tantas cosas buscan sorprendernos que ya nada nos sorprende y “nuestra capacidad de asombro está inmunizada a tal punto que no somos capaces de absorber el nuevo conocimiento ni de ponderarlo en su real importancia.” A la amnesia sigue el déficit de atención, característica del capitalismo contemporáneo y que produce, explica Díaz siguiendo a Luc Boltanski y Eve Chiapello, a un tipo de sujetos para los que ese déficit resulta no una carencia sino una habilidad para “no estar en ningún lugar, estar siempre pendiente de lo que va a hacer después y no perder la oportunidad de establecer nuevas conexiones.” En la era del déficit de atención, pues, hay quien utiliza su incapacidad de concentrarse como un arma para llamar la atención. Resulta también interesante lo que en este capítulo argumenta Díaz en relación a los concursos de arquitectura:

Los concursos de arquitectura no existen para que haya mejores edificios; existen, más bien, para resolver la incapacidad de distinguir a priori entre distintos prestadores de servicios de arquitectura. […] En un concurso, todos ensayan la prestación de un mismo servicio; pero dado que todos ofrecen exactamente lo mismo, aparece la necesidad de diferenciarse de los demás para transformarse en elegible. La idea es llamar la atención de quien contrata esa prestación.

Así, “cada proyecto es una forma de llamar la atención” y el arquitecto busca, antes que nada, construirse a sí mismo como una marca que también sirve para llamar la atención sobre la supuesta singularidad de sus propuestas.

La última patología es la afasia, un problema fisiológico, producido por una lesión física, a diferencia de los anteriores, y que “causa una desconexión entre el centro del habla en el cerebro y el órgano motor a través del cual el habla se expresa.” En la arquitectura contemporánea, Díaz diagnostica afasia cuando es evidente cierta indiferencia a la comunicación de lo que se hace y, sobre todo, por qué se hace. Una de las maneras como se presenta la afasia en arquitectura es —y con eso acaso volvemos a la idea de la facultad de imaginar esbozada entre referencias a Scruton y Kant al principio de esta nota— la construcción de imaginarios, la acumulación de imágenes que, una tras otra, “expresan no un argumento sino un mensaje políticamente neutro: el material.” Se trata, añade Díaz, “de señales de posibles ideas, que no alcanzan para formular un argumento.” En vez de un lenguaje, dice, se proponen imágenes de referencia que se presentan como explicación suficiente. “El imaginario le permite al arquitecto —devenido en «curador» de su propio maletín de herramientas— confiar en que el silencio le asegure un pedestal.”

Díaz sabe que a su catálogo de patologías no las agota, por lo que cierra —o deja abierto— su libro con un par de páginas en blanco para que el lector anote sus propios diagnósticos y luego se los comparta por correo electrónico. Y quizá una de las patologías que le hizo falta revisar haya sido el delirio de interpretación. En su libro Las locuras razonantes. El delirio de interpretación, publicado en 1909, Paul Sérieux y J. Capgras escribían:

“Por mucho tiempo se han agrupado bajo el término «delirios sistematizados» en Francia, y de «paranoia» en el extranjero, los estados psicóticos —agudos o crónicos, primitivos o secundarios, con o sin debilitamiento de las capacidades intelectuales— caracterizados, de manera aproximada, por la organización de un conjunto más o menos coherente de concepciones delirantes, una suerte de narrativa fantasiosa o absurda que se convierte para su autor, en la expresión indiscutible de la realidad.”

Un año después, en un artículo para el Anuario de psicología, Serieux reafirma lo que entiende por delirio de interpretación:

“Bajo esta denominación agrupamos una categoría de desequilibrios que llegan a forjar un relato delirante gracias a la multiplicidad de errores de juicio, a la significación personal que se da a las sensaciones o a los acontecimientos más fortuitos. Comúnmente, es sólo con ayuda de interpretaciones falsas que se fija y se desarrolla esa narrativa generalmente muy simple, a veces extremadamente compleja.”

No faltan los arquitectos practicantes para quienes el delirio de interpretación es la patología del teórico, del crítico, del académico, a quien señalan a veces por “errores de juicio” y la “significación personal” con la que elaboran sus “interpretaciones falsas.” Es, tal vez, una de las caras opuestas de la afasia y de la amnesia: contra el olvido y el silencio, la interpretación. Por supuesto, la acusación de que el delirio lleva la interpretación demasiado lejos y por otro lado —delirar, etimológicamente, es salirse del surco, desviarse—, choca con las posturas que reivindican su potencial creativo —del crítico como artista de Oscar Wilde al método paranoico crítico daliniano recuperado por Koolhaas— y de cierta revelación —esa captura de la fragancia histórica que reclamó Tafuri, por ejemplo. El libro de Francisco Díaz reivindica, tras la crisis que freno la euforia postcrítica de los alegres años noventa del siglo pasado —cuando cualquier ideología y las interpretaciones que supone y exige se dieron por muertas—, la pertinencia del análisis y el diagnóstico de quien ofrece una interpretación, siempre que en vez de postularla como “la expresión indiscutible de la realidad”, la asuma como una discusión abierta de las maneras como la realidad a veces se expresa y, otras, parece ocultarse.

Francisco Díaz, Patologías contemporáneas. Ensayos de arquitectura tras la crisis de 2008. Uqbar Editores, dpr-barcelona, 2019.

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