“los mapas demuestran el teatro de las operaciones para controlarlo”
––Alejandro Hernández Gálvez | Vertical y horizontal: el cuadro y el mapa

Mirar al otro (lado)

Al entrar en la sala que abre la exposición en el Museo Tamayo, lo primero que uno se encontraba era una mesa con un enorme mapa del Estrecho de Gibraltar –formado en realidad por cuatro planos pegados– realizado por un instituto cartográfico, es decir: un mapa de caracter oficial. En él, las líneas, bien demarcadas, ilustran con máxima precisión los límites entre tierra, mar, estados y continentes; y dibujan con claridad las fronteras y las áreas de influencia marítima. Un mapa como el que se presenta es un ejercicio clásico de claridad, de certidumbre y de precisión. Lo que se marca sobre él es una representación intencionadamente objetiva y científica en un ejercicio de abstracción que construye una visión –vertical y ortogonal– imposible de percibir en realidad por el ojo humano, pero que hemos aprendido a leer casi de forma natural.

Si podemos pensar que naturaleza de este tipo de mapas no es sólo infomacional, sino también estratégica y militar, en la medida que nos permite reducir la compeljidad el mundo, establecer diferencias y lanzar formas de operación sobre el territorio, resulta entonces fácil imaginar a Alÿs marcando su estrategia de acción. Sobre el plano, el artista coloca, justo sobre el estrecho, dos tenedores que se entrecruzan y se mantienen elevados en un precario equilibrio, ilustrando la operación y creando un punto de contacto entre ambos territorios. O lo que es lo mismo, un puente entre ambos territorios.

Junto al mapa aparecían dos pantallas. Cada una contiene un vídeo con estructuras narrativas similares: uno tomado desde Europa, mirando a África; otro tomado desde África, mirando a Europa. Formalmente parecidos, a muchos nos costaría saber desde dónde está tomado cada vídeo si no fuera por las personas que aparecen en él. Las vestimentas delatan diferencias y podemos entonces establecer cuál territorio está al norte y cuál al sur. A modo de espejo, los vídeos permiten dar cuenta de la escasa distancia física que separa ambos mundos.

El estrecho es uno de esos lugares donde las diferencias se extreman. Es justo allí donde uno puede trazar la línea en la que se separan dos contienentes, dos economías y dos cosmovisiones. Para Europa –por qué no decirlo– el que vive al otro lado es alguien extraño, que o quiere “invadir”y eliminar aquello que es. Desde África, algunos ven cierto final del viaje, cierta esperanza que les permita dejar de vagar. El estrecho es la última frontera, el lugar donde se unen y separan, el horizonte de la diferencia.

Lo que (no) se alcanza a ver

Antes de seguir, permitanme una anécdota. Un amigo artista lleva años trabajando sobre el concepto mismo de horizonte. Él, gallego, habla constantemente sobre cómo su territorio –principalmente montañoso– carece de horizonte salvo en el mar. El océano es el unico punto desde donde poder trazar con la mirada una línea recta y horizontal.

Galicia para los romanos era el fin del mundo conocido. Allí se localizaba Finisterrae, y quien llegaba hasta allá se enfrenta siempre a la incertidumbre sobre qué habría después del mar. La mitología, consciente de la inmensidad del océano, imaginó un territorio poblado de monstruosas criaturas marinas y gigantescas cascadas. Por contra, para los habitantes del Mediterráneo la relación con el mar es distinta. Es un mar aparentemente más tranquilo, donde se forjó un intercambio continuo entre África, Europa y el Medio Oriente. A diferencia del territorio gallego, en el Mediterráneo siempre hay un lugar detrás del horizonte al que llegar.

Pero aquel territorio abierto y mezclado terminó por extremar sus diferencias: arriba-abajo, norte-sur, nosotros-ellos, colonizadores-colonozados, que llevó, ya en la contemporaneidad a crear vallas como las de Ceuta y Melilla o los distintos sistemas de seguridad, con cámaras infrarrojas y demás sistemas de monitoreo que los acompañan. Un sistema de vigilancia que quiere evitar el cruce de lo no deseado.

El uso de la vista aérea (“no llegar nunca”)

Las imágenes de las dos pantallas y el mapa –vista frontal y vista ortogonal respectivamente– se acompañaban de un conjunto de pequeños cuadros que siguen la misma temática, pero el punto de vista elegido es diferente. Alÿs utliza en gran parte de ellos la vista aérea, donde el agua llena casi la totalidad del cuadro, relegando las figuras humanas a ocupar tan sólo una pequeña parte del espacio pictórico, reforzando la inmesidad del mar frente a la visión del otro lado, que pocas veces aparece en el cuadro.

Las imágenes recuerdan a las fotos aéreas que aparecen comunmente en la prensa –que aparecían también como parte de la exposicón. Con la ausencia del horizonte, el mar se hace inconmensurable y nos recuerda el peligro que supone cruzarlo y el esfuerzo que supone la distancia bañada de azul que separa. Junto a estos cuadros, Alÿs acompañaba pinturas y dibujos donde las pateras cargadas de personas son cargadas por enormes figuras en sus brazos o sobre sus cabezas, en una especie de descripción poética de la que cabe preguntarse si el artista belga-mexicano estaba imaginando una especie de protector del viaje.

Perder el horizonte / Morir Ahogado

En el texto In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective, Hito Steyerl hace un pequeño repaso de la historia del horizonte. Habla primero del desarrollo de la perspectiva lineal, una forma de mirar conformada por algo/alguien que mira y algo/alguien que es observado: un paisaje, una ciudad, una arquitectura, que puede ser reducida a condiciones geométricas. este tipo de mirada es ocularcentrista, y, si seguimos a gente como Foucault, supone una forma de dominio.

Pero hoy, nos advierte Steyerl, la perspectiva lineal ya no es nuestra forma de visión. En el mundo sobreinformado, dominado por Google y las pantallas de nuestros teléfonos, hemos perdido el horizonte, desaparecido tras la bruma de un exceso de información que cubre nuestros ojos. Perdido el horizonte, perdemos orientación y puntos de referencia y estamos obligados a vagar frente a la incertudumbre.

Las palabras de Steyerl parecían resonar en la exposición de Alÿs. En un vídeo a doble pantallas –de nuevo la condición del espejo– el artista nos muestra una fila de niños -de cada lado del Estrecho de Gibraltar- que portan en sus manos una sandalias convertidas en barcos de juguete. Entre risas y empujones, el grupo avanza hacia el mar en dirección al otro lado de tierra. La agitación del agua pasa de la tranquilidad de la orilla a mayor fuerza una vez avanzados unos metros. La cámara que mostraba una línea nítida entre cielo y mar, sigue al grupo y, como éste, es afectada por el oleaje, se “ahoga”, pierde contacto visual con la fila de los niños -ya disuelta- y queda supergida durante unos minutos. El horizonte desaparece y todo se torna brumoso.

Diluir las figuras

Esta condición brumosa del paisaje es repetida por Alÿs en otro de los trabajos de la expoción. En Tornado –serie de vídeos realizados por Alÿs durante una década– esta idea se realiza a través de una serie de videos cargados de poesía. En distintas películas somos testigos -desde la propia mirada del artista- del nacimiento y formación de un tornado. Primero levantando algo de polvo y luego convertido en una mancha café que avanza y absorbe sin diligencia todo lo que se encuentra. Una nube de polvo engulle lo que se cruza en su camino y diluye las figuras de los objetos hasta convertirlos en una mancha sin forma. Al igual que antes, Alÿs expone a la mirada a un juego de disolución. Una vez son afectadas por el tornado, somos incapaces de determinar una línea que clarifique las figuras.

Cuerpos inmolados

Alÿs realiza un gesto más allá, lanzándose e inmolándose contra el tornado. Una vez el artista llega a dentro, el ruido llena la sala, se oyen los golpes de la tierra contra la cámara-ojo y los quejidos del artista.

¿Cuál es la útilidad de lanzarse contra eso? ¿Por qué alguien se quisiera exponer a ello?

Alÿs ha hablado que su intención se acerca a la pintura. Sin embargo, me interesaría reivindicar aquí el gesto como algo poético. De alguna manera, y salvando las distancias, la acción se podría situar bajo una óptica similar de aquellos que se lanzan a cruzar el Estrecho para llegar al otro lado, exponiendose a un peligro enorme.

Salvando las distancias y las distintas complejidades de uno y otro caso -en especial el drama que acecha a los migrantes- y aunque la acción de Alÿs queda enmarcada en el contexto artístico del museo, al compartir el mismo espacio de exposición, generaban un diálogo que advierta la realidad de esta situación, en una especie de comparativa.

El gesto de Alÿs me hace pensar en Harun Farocki y su Fuego inextingible. En ese vídeo, el realizador aleman, se apagaba un cigarrillo sobre su brazo. La quemadura autoinflingida servía a Farocki para hablar del dolor de la Guerra de Vietnam: ¿Si una quemadura de cigarrillo nos causa dolor, qué nos causaría enfrentarnos a la imagen de los quemados por el napalm en Vietnam? Farocki advertía que una imagen tan violenta será demasiado para el espectador que abrumado terminaría por apartar la mirada ante los hechos. El gesto de Farocki, sin embargo, podía hacer consciente al espectador a través de una comparativa. Un gesto poético, si queremos llamarlo así, que nos saque de nuestro propio esimismamiento.

Me gustaría entonces pensar que la exposición de Alÿs no tiene en exclusiva fijaciones piectóricas -la disolución de la línea del horizonte- sino que, de alguna manera, ayude a advertir sobre la realidad que no queremos ver.

El cargo Dibujar el horizonte apareció primero en Arquine.

La quinta bienal de urbanismo y arquitectura de Shenzhen/Hong Kong mostró el músculo. Mucho mayor que la anterior edición, esta bienal rescata dos áreas industriales obsoletas –los almacenes de la Terminal del Ferry que unen ambas ciudades y una inmensa fábrica de vidrio, a dos kilómetros de la anterior- para mostrar las expresiones polifónicas sobre las fronteras urbanas. La Bienal ha sido curada por Ole Bouman –exdirector del Nai, el instituto de arquitectura holandés- Li Xiangning –profesor de la Universidad Tongji de Shanghai- y Jeffrey Johnson  -director del China Megacities Lab de la Universidad de Columbia, Nueva York-. El tema Urban Borders se enfoca dualmente: mientras una sede congrega a los talleres, la otra alberga la exposición. La primera promueve la experiencia espacial de la antigua factoría donde distintas instituciones académicas –Berlage Institute, University of Hong Kong, Fondazione MAXXI, MoMA, OMA/AMO, entre otras- desarrollarán talleres durante los próximos meses. La segunda, en los antiguos almacenes del puerto,  aloja la exposición donde se documentan distintas miradas sobre la ciudad y sus límites. En chino, el término frontera o límite se expresa con los ideogramas Bian Yuan, que si se interpretan por separado, el primero expresa la idea de oportunidad, relación o conexión, mientras que el segundo se apega a la diferencia, lo distinto o lo opuesto, reflejando otra dualidad de esta bienal bicéfala. Con la muestra exhaustiva de imágenes de ciudad, morfologías urbanas, proyectos, ideas y manifiestos, microciudades y metápolis, proyectos de autor y arquitecturas anónimas, la exposición detona un sin fin de propuestas efervescentes que procuran responder sesgadamente al tema de la bienal. Participan también ocho (y medio) pabellones nacionales: Gran Bretaña con Liquid boundaries, España repite Spain, mon amour que se mostró en la bienal de Venecia, Italia con Nuevas tecnologías para la historia urbana, Estados Unidos con Adaptation: Architecture, Technology and the city, Canadá con land/slide, possible futures for 2014, Suecia con Estocolmo se mueve, Bélgica con 20 maquetas de gran tamaño de sus jóvenes arquitectos, además de Macao, antigua colonia portuguesa, que presenta su (casi) pabellón nacional sobre las condiciones de la superpoblación urbana. México con Mexican border expressions, conviven las propuestas de artistas como Betsabée Romero, Pedro Reyes y Francis Alÿs, con las de arquitectura social y de autor: proyectos de ToroLab en Tijuana, Teddy Cruz y Sebastián Mariscal en San Diego, Mauricio Rocha y Jorge Gracia en Valle de Guadalupe, Ensenada. Los concursos de Arquine sobre la frontera y los tenis Brinco para cruzarla -con brújula, linterna y mapa incluidos- conforman, junto a los datos duros sobre la frontera más cruzada del mundo y el video de Iván Díaz Robledo (ex-miembro de Nortec), un elenco de miradas y propuestas que son la transformación de la energía fronteriza en energía creativa, como contraparte de las conocidas muestras que se traducen en violencia. Este pequeño pabellón –curado por quien suscribe este texto- expone en igualdad de condiciones las expresiones fronterizas en videopantallas planas sobre llantas recicladas y arena, haciendo gala de una lowtech común entre China y México. Junto a los 15,000 periódicos que documentan las obras expuestas y que se reparten entre los visitantes, se presentó la convocatoria del 16 Concurso Arquine El umbral de las Américas a arquitectos y estudiantes asistentes.

Quizá la presentación más interesante de la bienal sea Marginal Living, presentado por la Universidad Tongji de Shanghai, en tres casitas –una de cartón con maquetas también de cartón, otra de madera con un recorrido para invidentes y otra construida con cascos de albañil- mostrando las condiciones infrahumanas con las que trabajan los casi cincuenta millones de peones de la construcción indocumentados (y sin derechos) en China.

La bienal de urbanismo y arquitectura de Shenzhen/Hong Kong en su quinta edición, se está posicionando al nivel de los grandes encuentros, con mayor frescura y mucha más fuerza que aquellos más consolidados y maduros. Sin duda México –con sus creadores, universidades e instituciones- deberá estar atento y presente en este laboratorio de ideas y propuestas si quiere participar en la discusión sobre el futuro de las ciudades y la construcción del siglo XXI.

*El Concurso Arquine No.16 | Umbral de las Américas busca ser lugar de estancia y de paso a la vez, morada para el migrante, sin importar su condición, si va de salida, de entrada o está en espera, referencia para el turista que explora este espacio cargado de señales símiles y contradictorias, apoyo para el residente, tanto del lado México como de los Estados Unidos.

El cargo Bi-City biennale of Urbanism and architecture apareció primero en Arquine.

El origen de esta práctica está muy estudiado y podría ubicarse en Europa en figuras como la del flâneur: un caminante urbano dedicado a callejear sin rumbo ni objetivo pero con mirada atenta a lo que se encuentra. Sin embargo, Europa ya no es lo que era, el espacio urbano en sus ciudades se ha regularizado y acomodado tanto que el paseante ha terminado sustituido por el “voyeur de escaparates. Un consumidor ávido por mezclarse entre la multitud y los maniquís” (2). El mundo de hoy no admite el paseo improductivo y supone que si caminamos lo hacemos dirigiéndonos siempre algún lugar donde tengas algo que hacer. Caminar a la deriva se torna, entonces, en un acto cuestionable desde estructuras poco amantes de la espontaneidad. De entre los paseantes urbanos descritos anteriormente, pudiera destacarse figura del artista —arquitecto de formación— Francis Alÿs. Este artista/paseante belga, que reusa ser descrito como flâneur, ha hecho de ciudad de México su principal laboratorio, defiendo sus paseos —o sus anti-paseos— como su método de trabajo y acercamiento al espacio a fin de exponerse y chocar con la ciudad y lo espontaneo que sucede en ella. Chocar es referido aquí de manera literal, pues la ciudad de México resulta un espacio extremadamente duro para desplazarse por sus calles. Lo es de manera especial para el turista o visitante acostumbrado a las suaves condiciones de las ciudades europeas. La enorme cantidad de obstáculos y estímulos que podemos encontrar a nuestro paso y la incomodidad de la calzada, tanto material como espacialmente, por la ocupación y apropiación de sus espacios de manera más o menos informal, convierten sus banquetas en toda una aventura, incluso dolorosa, para unos pies advenedizos. Se entiende entonces la fascinación que pudo sentir Francis Alÿs, como paseante europeo, ante la espontaneidad de este nuevo mundo, una ciudad “poco segura para el turista occidental, acostumbrado a la tranquilidad y confort de los bulevares o centros comerciales” (3).

Tanto es así que podríamos definir la ciudad de México como anti-comoda, al menos para el peatón y lo es porque, desde tiempo atrás, las políticas urbanas han ido dirigidas a favorecer casi de manera exclusiva el uso del transporte rodado. Sirvan de ejemplo las estadísticas elaboradas por el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI) en 2007 de los sistemas de desplazamiento utilizados en la Zona Metropolitana: 72.1% de los viajes se realizan en transporte público, 20.7% en automóvil particular, 6.2% en taxi, y un magro 1% en bicicleta (4). Suma 100. ¿Dónde queda el peatón? A razón de estas estadísticas  no existe. Y en tal caso, ¿por qué preocuparnos de su figura entonces? Se entiende, más si cabe, que el territorio sea tan agresivo y disfuncional para desplazarse a pie, tanto para personas sanas como, en especial, para todas aquellas de movilidad reducida.

El peatón desconocido, debe enfrentarse de manera diaria a una ciudad llena de obstáculos: aceras en mal estado, invadidas por coches, llenas de baches y agujeros donde perder un pie; ausencia de semáforos que indiquen al peatón cuando tiene que cruzar; alcantarillas con enormes agujeros sin tapar; pesados maceteros o cabinas telefónicas que crecen por doquier cortándonos el paso, bordillos insalvables o ruinosos pasos de cebra. Una ciudad más pensada para el coche, con calzadas enormes y circundada por un segundo piso que aplasta los edificios adyacentes bajo el predominio del automóvil  No es que el diseño se haya utilizado para reducir al peatón, o quizás sí, pero casi parece más que lo que acontece es una la falta total de diseño que a apartado por completo al peatón.

Pareciera que todo espacio de la ciudad es anti-peatón y, al tiempo, la calle se vive y lucha intensamente: ambulantes, personas que venden productos cargados con un megáfono, cubetas o piedras que ‘reservan’ el espacio de estacionamiento, personas haciendo cola para entrar a los bancos. He ahí la paradoja: el lugar del anti-paseo contiene un espacio urbano de enorme potencial, la calle, donde reside el “animal público”. En este contexto de lleno intenso, pocos centímetros suponen la diferencia entre pasar o no pasar, ubicarte o no hacerlo, sea en forma de escalones, peldaños, agujeros, sillas, maceteros, parquímetros o artefactos móviles donde vender zumos por decir algunos. Pasear por ciudad de México se convierte en un estar presente, de hacerse fuerte por reivindicar este deambular, luchando constantemente contra lo que nos obstruye en el camino.

Notas:

1) Diario El País. “Una vuelta a las andadas” 

2) AZNAR, Ramiro. “El largo poema del caminar”. En el blog Walkscapes Zuera.

3) LÓPEZ, Irene. “Construir caminando: Francis Alÿs y el paseo urbano”. En el blog Martina Deren.

4) DÍAZ, Rodrigo. “El peatón invisible”. En el blog Ciudad Pedestre.

El cargo Anti-ciudad apareció primero en Arquine.