Arquine y RCR LAB.A convocan a la presentación de solicitudes para la concesión de una Beca del 100% de la matrícula para realizar el XII Workshop Internacional de Fotografía que se impartirá en Olot, Girona, España del 01 al 15 de julio de 2024.

Cantidad de becas a otorgar:

Una beca del 100% del costo total de la matrícula.

Presentación de Solicitudes:

Hasta el viernes 12 de abril de 2024.

Material a presentar: 

El material requerido deberá ser enviado por correo electrónico a: difusion@arquine.com hasta el día viernes 12 de abril de 2024.

Se deberán enviar en dos archivos separados e identificados como: A- Nombre del concursante y B-Nombre del concursante, con los siguientes datos: 

A – Currículum Vitae, completo, en formato pdf. El mismo debe incluir los datos completos del aspirante

1. Nombre
2. Apellido
3. Teléfono fijo
4. Teléfono celular
5. Dirección
6. Localidad
7. Código Postal
8. Provincia
9. Títulos (de grado, postgrado, etc e institución donde fue obtenido)
10. Promedio
11. Idioma Inglés (Grado de dominio de esta lengua)
12. e-mail actualizado
13. e-mail alternativo
14. Fecha de nacimiento
15. Numero de Documento (IFE, Pasaporte, otro)

B – Porfolio, en formato pdf: con una extensión máxima de 15 páginas en formato carta apaisado, con un tamaño máximo de 5 MB en total, que pueda ser enviado por correo electrónico sin necesidad de descarga por algún sistema alterno al servidor de correo.  

Duración de la beca

15 días

Beneficios

Exención del total de la Matrícula en el XII Workshop Internacional de Fotografía que se impartirá en la ciudad Olot, Girona, España del 01 al 15 de julio de 2024.

Sobre el XII Workshop Internacional de Fotografía
Fechas: Del 1 al 15 de julio de 2024

Director: Hisao Suzuki
Equipo docente: Júlia de Balle, Fumi Suzuki
Duración: 15 días
Carga lectiva: 115 horas
Carga Programa abierto: 8 horas
Nivel: Iniciación / Avanzado
Idioma: Español / Inglés
Lugar: Espacio Barberí, Olot (Girona), España

Más información en la página oficial

Objetivo

El objetivo es ampliar los conocimientos teóricos y prácticos sobre la fotografía, en la representación del espacio y la arquitectura, a partir del acercamiento a la obra de RCR Arquitectes ya la fotografía de Hisao Suzuki. Los ejercicios combinan la reflexión sobre el proceso de trabajo y su puesta en práctica desde una aproximación consciente al espacio y a todo lo que nos rodea, contribuyendo así al despertar de los sentidos y estimulando la creación de imágenes comunicativas, adaptables también a los nuevos formatos digitales y las tendencias de las redes sociales, y que nos hagan experimentar, querer tocar, escuchar y estar en este lugar.

En esta edición profundizaremos en la interdisciplinariedad, integrando en los grupos del taller de Arquitectura y Paisaje a participantes de los talleres de Fotografía y Audiovisual que aportarán a sus proyectos la capacidad de comunicarlo con imágenes sugerentes que transmitan atmósferas e intenciones.

Consultas

Las consultas relacionadas con la beca se responderán por correo electrónico exclusivamente en: difusion@arquine.com

Modalidad de selección.

La Comisión de becas, pre-seleccionará a aquellos aspirantes que a su criterio tengan méritos suficientes para ser beneficiarios de la beca. Esa Comisión será propuesta por Arquine. Estará compuesta por 2 arquitectos designados.

La Comisión evaluará los porfolios de los candidatos seleccionados, sin orden de mérito. Finalmente, la comisión otorgará la beca al aspirante que consideren con mayores méritos. Se elegirá un suplente para el caso en el que el ganador no pueda asistir o disfrutar de la Beca. 

El cargo Beca Arquine | XII Workshop Internacional de Fotografía de RCR LAB.A apareció primero en Arquine.

El cargo El ojo del arquitecto apareció primero en Arquine.

Recientemente, fue inaugurada en el Museo Tamayo la exposición Nan Goldin, la cual reúne dos piezas de la fotógrafa homónima estadounidense: “The Other Side” y “Memory Lost”, ambas instalaciones en video que muestran dispositivas del vastísimo archivo de la artista y que corresponden a dos proyectos fotográficos. La primera presentación se desprende de una de sus publicaciones más tempranas en la que recopila los espacios íntimos y colectivos de las comunidades LGBTQ de Boston, mientras que la segunda es un trabajo reciente que documenta la vivencia personal de Nan Goldin durante la crisis de los opioides en Estados Unidos. En ambas obras (y en casi toda la producción de la fotógrafa) puede leerse una tensión entre el cuerpo y la ciudad, entre lo doméstico y lo urbano. “Nan Goldin proviene de una familia muy conservadora. Ella vivía en Washington, en un suburbio”, comenta Andrea Valencia, curadora de la muestra, en entrevista con Arquine. “Escapa a la ciudad para poder ser ella misma. Ahí es donde se encuentra con la comunidad drag. Creo que la ciudad también le dio identidad a las personas que retrata, sujetos que estaban explorando una identidad de género distinta”. 

En ambas series, la presencia de las diversidades sexuales es una constante, aún cuando “Memory Lost” tenga como punto de partida a la misma Goldin en un proceso en el que capturó su propia dependencia a un opiáceo que ha causado estragos en su país. La domesticidad de las llamadas “familias elegidas”, donde personas racializadas y transgénero habitaban comunalmente espacios que ponían en cuestión ideas normativas sobre la vivienda y sobre las estructuras familiares, así como las escenas nocturnas y los paisajes urbanos, construyen una memoria personal de dos enfermedades: la epidemia del SIDA y la adicción a la oxicodona, la cual fue padecida por la fotógrafa como consecuencia de lo que se ha llamado la epidemia de los fármacos. Andrea Valencia apunta: “Ella ha explicado que hay un cambio en los sujetos que retrata. Al principio, entre los 70 y 80, las personas sentían que lo podían todo. De ahí, también surgieron adicciones. A finales de los 80 e inicios de los 90, varios de sus amigos comienzan a morir. La actitud de los sujetos se transforma: de la libertad y la exploración adoptan una actitud casi de supervivencia. Es muy sutil esa transición”.

El aumento de la epidemia del SIDA es una motivación para Goldin por retratar e inmortalizar las vidas de sus sujetos. Como documentalista de los espacios íntimos de su comunidad, el trabajo de Nan Goldin también puede interpretarse como una crónica de ciertas periferias urbanas. Las imágenes de las camas destendidas donde parejas reposan o los espejos donde drag queens se transforman mantienen relación con otros espacios que no son privados, como los bares donde se celebraban pasarelas drag o las calles que recibían los desfiles del orgullo. A esta frontera borrosa entre lo interior y lo exterior, se le puede añadir la enfermedad del SIDA, un aspecto que, como señala Andrea Valencia, modificó cómo estos cuerpos miraban a la cámara y ocupaban sus espacios. En su ensayo Brining AIDS Home: Urban and Domestic Queer Spaces in the work of Nan Goldin and David Wojnarowicz, Emilie Morin y James Boaden comentan que en el trabajo de Nan Goldin los límites entre los sitios privados y los públicos se desestabiliza. Los autores mencionan que sus imágenes “representan las tensiones entre lo público y lo privado” contrastando “sitios seguros”, como lo es una casa, con sitios llenos del peligro llenos de muerte.

Los autores parten de las “domesticidades alternativas”, concepto planteado por Brent Pilkey para desarrollar la idea de que las comunidades sexuales, sobre todo cuando han sido marginalizadas de alguna manera de espacios legitimados por la planeación urbana o la arquitectura, “subvierten prácticas espaciales hegemónicas y ensanchan las perspectivas sobre la vivienda como un sitio constituido, habitado y activado por cuerpos cuya expresión de género y sexo concuerden”. ¿Los espacios domésticos y las ciudades, entonces, validan formas afectivas y sexuales de relacionarse demeritando otras? Hay normas espaciales y normas identitarias. En su ensayo “Bodies-Cities”, la filósofa Elizabeth Grosz explica que las relaciones entre el cuerpo y la ciudad son contingentes: la ciudad se piensa a través del cuerpo, y el cuerpo se “urbaniza” para expresarse según las maneras metropolitanas, las cuales suelen entenderse como un centro al cual es deseable asimilarse. “La ciudad es uno de los elementos cruciales para la producción social del cuerpo sexuado”, apunta Grosz. “La ciudad orienta y organiza la familia, el sexo y las relaciones sociales en la medida en que la ciudad distingue, en la vida cultural, distinciones entre lo público y lo privado, dividiendo y definiendo geográficamente las posiciones y los sitios que ocupan individuos y grupos”. Las personas retratadas por Goldin pertenecen a un colectivo cuyas prácticas espaciales se distinguen de aquello que la ciudad suele gestionar: la familia como unidad social y el consumo como forma de relacionarse. La ciudad que captó la fotógrafa, donde lo íntimo y lo colectivo queda difuminado (donde la desnudez puede compartirse en calles o en bares) está al margen del paisaje que solemos pensar como funcional.“Pero no es el caso de Nan Goldin. Ella decía: ‘esta es mi familia, esta es mi fiesta’”.

El cargo Nan Goldin: ciudades al margen apareció primero en Arquine.

El fotógrafo Enrique Metinides nació en la Ciudad de México en 1934. Su carrera como periodista de nota roja inició desde muy temprana edad. Él mismo narra en el documental El hombre que vio demasiado (Trisha Ziff, 2015) que su padre le regaló una cámara cuando era niño. Espectador asiduo al cine, Metinides empezó fotografiando escenas de accidentes que miraba en la pantalla para, posteriormente, acercarse a lo que sí ocurría en la calle. Así fue como conoció a Antonio Velázquez, otro hombre del oficio quien, mientras ambos fotografiaban un accidente, le preguntó para qué medio trabajaba, a lo que el niño (manera en la que lo apodaría) respondió que simplemente coleccionaba imágenes de eventos automovilísticos. Velázquez le solicitó que fuera a la redacción del diario La Prensa para revisar sus imágenes. Metinides sería contratado como reportero de la fuente policiaca y, junto a Antonio Velázquez, comenzaron a recorrer la ciudad. Su prolífica carrera sería una puesta en práctica del “instante decisivo”. Cuando empezó a trabajar, su tamaño le permitía tener una cercanía con las tragedias (que, usualmente, se imprimían en las primeras planas) que otros fotógrafos no podían tener. Más adelante, Metinides buscaría los mejores ángulos para captar la catástrofe, muchas veces a costa de su propia integridad. 

Una de las primeras secuencias del documental de Ziff es ese momento de la mañana en la que los puestos de periódicos abren sus cortinas. Si bien, se filma al mismo Metinides comprando su ejemplar matutino, el énfasis de la directora está en que las publicaciones que se ponen a la venta, por lo general, difunden lo que ocurrió en la ciudad la noche anterior. La ciudad y la violencia son consustanciales, por lo que podemos hablar de Metinides como un fotógrafo urbano. Como apunta Silvestre Arguelles en Violencia gráfica e institucionalización. Reflexiones sociológicas en torno a la obra de Enrique Metinides (2014), “la violencia gráfica, mejor conocida como nota roja, surgió principalmente en las ciudades, puesto que dependía de medios impresos para su comercialización, los cuales se concentraron a partir de mediados del siglo XX en la Ciudad de México”. Pero, además de los soportes y tecnologías que permitieron la difusión y consolidación del sensacionalismo, es la misma ciudad la que activa instantes decisivos (y adversos) para sus habitantes. Como añade Arguelles, “incendios, asaltos bancarios, asaltos particulares, asesinatos, etcétera, forman parte de las dinámicas y transformaciones sociales que surgen en las grandes urbes”. 

De hecho, la obra de Metinides puede ser leída como la contracara del crecimiento de la ciudad. El cine de su época, de Ismael Rodríguez a Roberto Gavaldón, hablaban de una ciudad que corrompía o cuestionaba la moral de quienes la habitaban, aunque no dejaban de lado filmar un paisaje que comenzaba a hacerse inabarcable; un paisaje cuyas proporciones lo volvían objeto de miedo, pero también de fascinación. Dada la naturaleza del género en el que se movía Metinides, lo único que vemos es una ciudad reducida a una mera infraestructura que se pone en contra de quien la utiliza, o bien, es el telón de fondo de alguna tragedia imprevista. De hecho, Arguelles también se detiene sobre estos detalles, mencionando que “la creciente pavimentación de calles y avenidas propició que éstas fueran utilizadas como pistas de carreras en donde los conductores hacían las veces de pilotos automovilísticos”. 

También, Arguelles se detiene en una imagen célebre: un intento de suicidio, donde vemos de espaldas a un hombre parado sobre una viga. Según narra el mismo Metinides, la persona en cuestión es un hombre de 45 años llamado Antonio. La escena fue posible gracias a que gente que lo vio llamó a la policía y a los bomberos. A decir de Arguelles, esas vigas corresponden al Toreo de Cuatro Caminos, una construcción inacabada que se volvió característica de “una de las zonas periféricas de la Ciudad de México con mayor trascendencia” que, a su vez, son un “síntoma de las mismas contradicciones que se viven en esta zona. Así vemos por un lado la capacidad de construcción de una mega estructura, pero que no tiene una finalidad concreta, y que por otra parte sirve como espacio mortem”.  Pero, también, en la obra de Metinides existen imágenes que podríamos llamar “postales” y que toman espacios que pueden ser calificados de “icónicos”, que se añaden a un cuerpo de obra cuyos encuadres son cerrados y dejan en primer plano la violencia. Un día de septiembre de 1985, “El niño” retrató los restos del Hotel Regis, situado en avenida Juárez, después del sismo que dejaría en ruinas algunos hitos de la ciudad moderna. Aquel fue el edificio por el que Jacobo Zabludovsky se le quebró la voz mientras estaba haciendo su crónica del desastre, manejando su coche y enlazado por teléfono a los estudios de Televisa. En otro momento, fotografío cómo un camión quedó encima de un coche. De telón de fondo, vemos los edificios Veracruz, Coahuila y Zacatecas, viviendas de Tlatelolco, la ciudad radiante que también sufriría fracturas en el terremoto del 85. 

Metinides murió el pasado 10 de mayo. Después de que ejerció como periodista, sus obras fueron puestas en valor por curadores, museos, galerías y académicos por sus logros formales, lo que lo volvió un fotógrafo de culto codiciado por coleccionistas. No por esto, Metinides deja de representar una seria dificultad para sus espectadores; de proponer un “instante decisivo” que, tal vez, implica tomar una postura ética ante su obra. Los periódicos en los que fueron publicadas sus fotografías comerciaban con la violencia. Las imágenes, entre más gráficas, más rentables. Sin embargo, Metinides ejerció más un oficio que una apología de la tragedia, y nos legó el retrato de una ciudad peligrosa y en un colapso continuo; una ciudad que se vuelve un obstáculo para el tránsito y un signo ominoso para quienes no transitan por ciertas calles. Un espacio que, definitivamente, no es vivido por quienes asisten a las exposiciones de Metinides o por quienes coleccionan sus fotografías, ya que, a sus series de accidentes, se le suman los crímenes que, por lo general, se asumen que provienen de los “bajos fondos”, de las colonias bravas de la capital mexicana; prejuicio que se aumenta por la clase de publicaciones que difunden ese tipo de fotografías. Los periódicos de nota roja responden a un público que siempre se ha pensado distante de la tranquilidad de los museos. Por lo que la estetización de las imágenes de “El niño” tendría que ser una puesta en valor de la nota roja o permitir una crítica mucho menos dogmática sobre el género. Asimismo, aunque sus fotografías ya pertenezcan a contextos ajenos al oficio del sensacionalismo, no se debe olvidar que Metinides es considerado un periodista; esto es, las imágenes que estamos viendo tienen fines documentales. La ciudad que retrata no es ninguna ficción, y tendríamos que saber leerla o reconocer su existencia cuando los puestos de periódicos abren sus cortinas por la mañana para narrarnos todo lo que ocurrió mientras nosotros estábamos arropados en un sueño reparador. 

El cargo La ciudad de Enrique Metinides apareció primero en Arquine.

Cali es una de las ciudades más desiguales del mundo. La historia de su desigualdad está escrita en su arquitectura, repleta de favelas en expansión, casas de lujo fortificadas y búnkeres intimidatorios que pertenecen tanto a los jefes de los carteles como a la policía.

Cuando a principios de año estalló una huelga nacional en Colombia, que sacó a miles de personas a las calles para protestar contra el modelo social y económico del país, las imágenes y los vídeos dieron la vuelta al mundo. Sin embargo, las causas fundamentales de las protestas fueron menos discutidas en los medios de comunicación internacionales. Las reivindicaciones de los manifestantes para detener las reformas del gobierno que destruyen las pensiones y el sistema de salud pública y aumentan los impuestos para la clase trabajadora eran en realidad bastante modestas, dado que Colombia tiene algunas de las mayores desigualdades económicas y sociales de toda América, y también algunos de los mayores niveles de violencia (incluida la violencia patrocinada por el Estado).

Colombia lleva más de cincuenta años en guerra consigo misma. El gobierno ha luchado contra las guerrillas mientras ignoraba (o incluso ayudaba) a las organizaciones criminales fuertemente armadas que producen y distribuyen cocaína y también aterrorizan a las comunidades marginales en un intento de apropiarse de sus tierras. La violencia de estos grupos armados ha producido uno de los mayores números de refugiados internos del mundo. En las últimas décadas, Cali, la tercera ciudad más grande del país y el centro de producción de cocaína, ha absorbido un gran número de estas personas desplazadas, en su mayoría de ascendencia afrocolombiana o indígena, exacerbando los niveles ya extremos de pobreza, desigualdad y delincuencia que existen en la ciudad.

Arquitectura de la desigualdad

La arquitectura de Cali tiene sus raíces en la profunda desigualdad de la ciudad. Allí, el estatus social de una familia se mide a menudo por la altura de su casa. Por ello, los caleños tienden a amontonar cubos de ladrillo y cemento uno encima de otro, sin tener en cuenta los riesgos de los terremotos o de un diseño defectuoso. Cada piso que se añade es un peldaño más en la escala social, que vale cualquier posible riesgo de seguridad.

Siguiendo a sus homólogos estadounidenses, los condominios de gran altura siguen siendo el sueño de las clases medias colombianas y proliferan por toda Cali. Su construcción conlleva la eliminación de la naturaleza, especialmente en las estribaciones de la cordillera de los Andes que recorren el oeste de la ciudad. Aunque estas exuberantes y verdes colinas, que dan a la ciudad su belleza, suelen estar protegidas, promotores inmobiliarios sin escrúpulos se saltan las restricciones burocráticas para construir allí condominios cerrados de gran altura, profanando el paisaje.

Al mismo tiempo, las favelas se han extendido verticalmente en muchas colinas que rodean la ciudad, creando monstruos arquitectónicos y condiciones sociales insalubres, precarias y violentas.

Pisos extra.

Club Colombia

En los años setenta, el sur de Cali, especialmente barrios como Ciudad Jardín, agraciados por la presencia de amplias avenidas, grandes parques y grandes casas modeladas según el modelo de los suburbios estadounidenses, se convirtieron en las zonas residenciales más codiciadas, lejos de la plaga urbana de los barrios superpoblados, congestionados y plagados de delincuencia de las zonas bajas de la ciudad. Sin embargo, la arquitectura de estos barrios exclusivos, diseñada para defenderse de las clases bajas (vallas eléctricas, puertas altas y puestos de seguridad), es inevitablemente fea.

La arquitectura en Cali se sobrealimentó a partir de los años 70, cuando los miles de millones de dólares de beneficios de la cocaína del Cártel de Cali cayeron como la nieve sobre la ciudad. En los años 80, en el apogeo del Cártel de Cali, los reyes de la cocaína invadieron exclusivos barrios residenciales, como Ciudad Jardín, en el sur de la ciudad, comprando lujosas casas o construyendo mansiones al lado. Estas construcciones destacaban por la cantidad de columnas clásicas, fabulosas piscinas interiores y exteriores, y suelos, paredes y techos de mármol importado, brillantes símbolos de riqueza y éxito que bien merecían el riesgo de ser encarcelados.

Aunque los nuevos ricos suelen volcar el dinero en sus casas para presumir de su recién adquirido estatus, en Cali estas lujosas viviendas se han ocultado en su mayoría tras altos muros fortificados. Incluso las paredes internas de las propias casas eran más gruesas para permitir pasillos ocultos y cajas fuertes para guardar oro, joyas, dinero en efectivo y cocaína (según cuenta la leyenda, muchos de los trabajadores contratados para construir estos espacios secretos fueron asesinados antes de que pudieran dar la información a las autoridades).

Gastar inmensas sumas de dinero en el sector inmobiliario y de la construcción no solo era una forma rápida de ascender en la escala social, sino también la mejor manera de blanquear los beneficios ilegales. Gran parte del dinero que se blanqueaba se movía por la ciudad mediante una flota de vehículos blindados registrados a nombre de una empresa de transporte de fondos de propiedad legal del cártel de Cali. Más que transportar dinero sucio, estos bloqueos casi impenetrables sobre ruedas eran la forma perfecta de introducir y sacar de la ciudad grandes cargamentos de cocaína y armas.

Club Colombia.

A pesar de estar entre los habitantes más ricos de la ciudad y ser propietarios de equipos de fútbol, un banco y una cadena de farmacias, los capos del Cártel de Cali tenían prohibido el acceso al círculo más alto de la sociedad caleña, en concreto al Club Colombia, un club social de élite que acoge a la crème de la crèmede la ciudad. Fundado en 1930 e inspirado en el Jockey Club de Bogotá, el Club Colombia cuenta con una membresía que proviene de las familias europeas originales de la ciudad, incluidos los propietarios de las plantaciones de azúcar y de la industria (el cártel del otro polvo blanco) que aún controlan la mayor parte de la economía formal y la cultura de Cali.

Molestos por el rechazo de la alta sociedad, los jefes del Cártel de Cali se adelantaron y construyeron una copia exacta del Club Colombia, en tiempo récord y con un presupuesto ilimitado, que pasó a conocerse como el Búnker del Cártel de Cali. Además de varias casas familiares (donde vivían los miembros armados del Cártel), el edificio principal era una estructura de piedra de cincuenta metros de altura con ventanas a prueba de balas, un helipuerto en su tejado y un aparcamiento subterráneo para veinte coches con túneles secretos (uno de los cuales conducía a un lago en un parque cercano). Todo el complejo estaba rodeado por un muro exterior de seis metros de altura vigilado por cámaras de circuito cerrado.

Con la caída del Cártel de Cali y el encarcelamiento de los capos, el gobierno se encontró con la propiedad de más de mil casas, apartamentos, terrenos y fincas gigantes en Cali y sus alrededores confiscados a los narcos, incluido el Búnker del Cártel de Cali. Veinticinco de estas propiedades en Cali están actualmente a la venta. Las propiedades confiscadas, sin embargo, no son una inversión muy atractiva. La mayoría de los edificios están ya decrépitos gracias al abandono de muchos años, mientras que otros han sido invadidos y utilizados como viviendas o negocios (incluso las propiedades que están en buen estado no atraen a los compradores cuando se subastan a precios de ganga, ya que los posibles compradores temen que los antiguos propietarios, muchos de los cuales están cumpliendo largas condenas en cárceles estadounidenses o colombianas, regresen algún día y exijan que se les devuelvan las escrituras).

El Centro Nacional de Estupefacientes (DNE), encargado durante décadas de administrar todas las propiedades confiscadas a los narcos, resultó ser en sí mismo una organización criminal. Decenas de funcionarios públicos, entre ellos exdirectores de la DNE y congresistas, se quedaron con un centenar de propiedades fuera de la lista para su propio beneficio, cobrando alquileres mínimos o firmando escrituras a cambio de cuantiosos sobornos, que luego invirtieron en casas de lujo en Miami y Cartagena. La DNE fue finalmente cerrada en 2014, y sus exdirectores y varios congresistas encarcelados por corrupción.

Palacio de Justicia.

Cultura del búnker

Hay otros búnkeres que definen el paisaje urbano de Cali. Los edificios de la administración pública, los juzgados, las cárceles, las comisarías y las bases militares, es decir, toda la arquitectura social de la detención y el encarcelamiento en la ciudad, están modelados como búnkeres fortificados. Escondidos detrás de altos muros protegidos por torretas, camuflados para integrarse en la expansión de la ciudad cuando se ven desde el aire, estos fortines de cemento son menos brutalistas que brutales.

De hecho, de todas las estructuras arquitectónicas, estos búnkeres urbanos son quizás los más feos, diseñados para infundir terror en los corazones de los ciudadanos, conscientes de los muchos miles de personas inocentes que «desaparecen» al interior de estas estructuras para no volver a ser vistas. Estos búnkeres, sin embargo, son quizás una forma más honesta de arquitectura; diseñar nuevos edificios gubernamentales coloridos y brillantes para la tortura del Estado sería realmente horrible.

En Cali hay dos Palacios de Justicia donde el gobierno castiga a los delincuentes de la ciudad. El más antiguo y grandioso, también conocido como Palacio Nacional, una construcción de cinco pisos diseñada en estilo Luis XVI en 1928 por el arquitecto belga Joseph Maertens, con majestuosos balcones y cúpulas de bronce en el techo, es uno de los edificios más emblemáticos y elegantes de Cali. El Búnker de Justicia, un monolito de hormigón de trece plantas construido en la década de 1980 con minúsculas ventanas encajadas en un bloque de cemento, no se parece en nada a una cárcel.

Búnker de Justicia.

Está previsto construir un monolítico Búnker de Justicia 2 en el terreno arrasado de lo que hasta hace poco era el barrio obrero de El Calvario, poblado por modestas casas colombianas con colores pastel desvaídos y detalles art decó en funcionales construcciones de cajas de zapatos. Gracias al total abandono del gobierno, en las últimas dos décadas el barrio se ha deteriorado hasta convertirse en un importante centro de distribución de drogas. Los traficantes de basuco, la forma más barata y adictiva de la cocaína, se hicieron con varios edificios abandonados y los fortificaron, sellando las ventanas y las puertas.

El abandono a largo plazo y la destrucción final de este tradicional barrio obrero forman parte de un proceso continuo de aburguesamiento en Cali. El Calvario acabó siendo demolido por completo en 2019 (un gigantesco búnker de basuco fue el último edificio que quedó en pie) para hacer sitio a un futuro centro comercial de lujo y condominios. En Colombia, la «renovación urbana» es el equivalente arquitectónico de la limpieza social, por la que barrios enteros de clase trabajadora fueron barridos.

Antes y después: un barrio de clase trabajadora que antes era próspero y que se sumió en la delincuencia y la pobreza fue demolido para hacer sitio a un futuro juzgado, condominios y un centro comercial de lujo.

Arquitectura ofensiva

Parte de la fea arquitectura de Cali ha sido objeto de violentas críticas. En 2007, la principal estación de policía del centro de la ciudad fue volada en pedazos por un coche bomba, atribuido a un grupo de guerrilla urbana. Un agente de policía murió y cuarenta y dos resultaron heridos por la explosión. Desde entonces, un tanque gigante aparcado en la calle de acceso a la comisaría del centro de la ciudad se ha convertido en parte de la antiarquitectura de la ciudad. En 2008, el Búnker de Justicia fue sacudido por un coche bomba atribuido a la guerrilla izquierdista, dejando cuatro muertos y veintiséis heridos. Durante las protestas del paro nacional de este año, varios edificios gubernamentales fueron atacados y muchas comisarías fueron vandalizadas e incendiadas.

Durante las dictaduras militares de Chile y Argentina, empresas como Ford permitieron a la policía nacional y a los militares crear centros de detención clandestinos dentro de sus fábricas, que sirvieron de base para torturar y asesinar a dirigentes sindicales y activistas estudiantiles. En la actualidad, la policía de Cali ha creado espacios ad hoc similares para detener ilegalmente a cientos de manifestantes acorralados durante las protestas pacíficas. En el lujoso centro comercial El Éxito, el aparcamiento, prohibido a la prensa y a los observadores de derechos humanos, estaba lleno de casquillos de bala y tenía manchas de sangre en la pared.

Los centros comerciales en general pueden ser vistos como puestos de avanzada militarizados de la economía formal de Estados Unidos, blocaos fortificados en los que se venden productos importados a precios elevados con los beneficios expatriados, lo que por supuesto es parte de la razón por la que la economía colombiana va tan mal. El hecho de que muchos de estos exclusivos centros comerciales que venden productos importados de EE. UU. fueran objeto de vandalismo durante las protestas indica algo de la consideración que tienen los lugareños sobre ellos.

Más que una mera crítica, el vandalismo de los edificios gubernamentales y los centros comerciales de Cali, especialmente durante el paro nacional, son protestas contra las desigualdades sociales, la corrupción y la violencia patrocinada por el Estado que tiene lugar entre las paredes de estos edificios. En Cali, los crímenes de la arquitectura son los que se cometen no contra el buen gusto, sino contra la naturaleza, las comunidades marginadas y la clase trabajadora.

Texto publicado originalmente en Jacobin. Se publica aquí con permiso de los editores y el autor.

El cargo La arquitectura de la desigualdad en Colombia apareció primero en Arquine.

La ciudad que ya no existe no reúne la colección en su totalidad, la cual puede ser consultada de manera más íntegra en las redes sociales. Según cuenta Villasana, las fotografías que la conforman salen de los tianguis, de aquellos puestos que guardan en cajas de zapatos las postales del pasado reciente de la ciudad. Además de que se encuentran albergadas en un entorno por demás urbano, las fotografías adquiridas tienen un nivel de especialización: “Tienes que conocer bien la ciudad, para que cuando veas las postales sepas qué es lo que estás comprando. Tienes que saber de edificios, de monumentos. Las imágenes que busco no son solamente de fachadas, sino de paisaje urbano, algo que te diga cosas sobre un lugar. Puede ser una construcción, pero también la gente, el entorno, los coches”, puntualiza Villasana. El tianguis puede ser visto como un archivo de imágenes históricas. “Tal vez en otros países no hay lugares a donde te puedas ir a encontrar todo lo que la gente tiró, a ver fotografías que no se sabe de dónde provengan. Los tenderos desconocen la historia que hay detrás. O luego es que en el tianguis se vuelven expertos. Saben lo que te gusta y lo empiezan a buscar para que les compres en tu próxima visita.” 

Las escalas que son tomadas en cuenta en La ciudad que no existe contemplan monumentos, paisaje o retratos de ciudadanía, estableciendo una relación contundente entre la ciudad y la vida cotidiana. “El libro contiene imágenes que son muy personales, retratos de gente que tienen en un segundo plano a la ciudad”. Pero las tipologías también estructuran al libro. María José Cortés, también investigadora iconográfica, filtró la colección de Carlos Villasana, dividiendo a las imágenes por transporte, personas y espacios icónicos. Sin embargo, la tensión entre la ciudad y el que la habita no deja de ser patente. Villasana lo explica de la siguiente manera: “En una imagen, un joven casi adolescente está teniendo una vida personal en su cuarto. En la imagen pareciera estar reflexionando, y afuera se ve una vida completamente distinta: está el Cine Lido. Otra ciudad completamente distinta a la de su casa. Hay otras fotografías excelentes de autores desconocidos que tal vez nunca supieron que fueran tan buenos. El libro arroja una nueva luz al ejercicio de la fotografía, y a las imágenes que tienen al entorno como el personaje principal. Aparece la ciudad que nunca hemos visto en los libros de texto”.

1968 fue un año medular para la Ciudad de México ya que la Olimpiada Cultural tomó espacios importantes de la capital con actividades, nueva infraestructura o recintos que serían inaugurados para la ocasión. Ese año tiene una aparición particular en La ciudad que ya no existe ya que el optimismo de algunas imágenes remiten, de manera inevitable, a lo sucedido el 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas. “Le llegué a preguntar a mi mamá si ella se había enterado de lo ocurrido en Tlatelolco”, recuerda el cronista. “Ella era maestra, al igual que mi papá. Me contó que no le dio oportunidad de que mi papá fuera a la Plaza de las Tres Culturas. La historia ya inicia así, como algo difícil de digerir. Después me dijo que, conforme iba pasando el tiempo, se iban enterando de lo que estaba ocurriendo. Para ese contexto, las noticias no llegaban, por lo que el libro plantea un contraste interesante. Hay dos mundos, dos ciudades. Estaban los Juegos Olímpicos, con una fotografía de las edecanes posando, o el Auditorio Nacional con los anuncios de la olimpiada. La fotografía con las edecanes me parece increíble porque se capturó que estaban ante un fotógrafo. Es una foto que te habla de la moda, de esas dos partes que se encontraron en el 68. La de los Juegos Olímpicos y la imagen y el mensaje que se tenía que producir y, después, aunque en el libro no aparezca, Tlatelolco”.

Los cines llegaron a ser recintos importantes para la vida de muchos barrios de la ciudad. Antes de que muchos se perdieran en los sismos o que, en la década de los 90, se diseñaran salas de proyección que se pudieran reproducir fácilmente, algunos cines tuvieron un valor arquitectónico además de que funcionaron como un lugar de encuentro para los ciudadanos. “Tenemos el ejemplo del Cine Odeón, en la colonia Guerrero, una  mole inmensa, una joya arquitectónica que, además, funcionó como un cine de barrio. Hubo muchos cines en barrios muy modestos, pero el caso del Odeón es importante porque una obra de esa calidad estuvo en una colonia así. Y a uno ya se le olvida qué era tener un cine en la colonia, un edificio al que le tenías cariño, con miles de asientos y donde uno se encontraba con la comunidad. Ahora, tenemos estos complejos que proyectan muchas películas, que tal vez ya no activan una experiencia incluso arquitectónica, como la tenían los cines temáticos, como lo fue el Palacio Chino. Eje Central también tuvo un recinto importante: el Cine Teresa. Otros cines se perdieron en los sismos o en la construcción de los ejes viales.”

¿El título del libro habla de una ciudad con costumbres irrecuperables, de una ciudad de la nostalgia, de una ciudad a la que ya no podemos ver físicamente? “Hay un registro de lugares desaparecidos y con personas a las que, probablemente, les gustaba mucho la ciudad. También creo que muchas de estas fotos existen porque a muchos les gusta recorrer las calles. De muchos monumentos que se recopilan, no pueden ubicarse los espacios donde se encontraban. Muchos fueron demolidos cuando, por ejemplo, se amplió Paseo de la Reforma para conectarlo con Nonoalco-Tlatelolco. Muchas veces surge la duda de qué hubo en un espacio específico antes de que un edificio existiera. Muchos inmuebles no duraron más de 20 años porque eran públicos, y fueron borrados por las administraciones subsecuentes, o algunos se perdieron por una renovación del estilo arquitectónico”, comenta Villasana, a lo que añade la necesidad de tener más a la mano herramientas para saber apreciar la ciudad. “En la escuela, nunca nos enseñaron urbanismo ni algo que hablara sobre términos arquitectónicos, o algo que afinara nuestra percepción. La ciudad te rodea. Y hablando de una que es como la nuestra, tan abrumante en arquitectura, nos hizo falta identificar muchos elementos que antes estaban. Es posible que por eso se hayan destruido tantas cosas.”

Villasana concluye: “Si bien, muchas cosas que aparecen en el libro ya no existen, también se habla de muchas ciudades y de muchas transformaciones que ha tenido a una velocidad impactante. Incluso, muchas de las cosas que se han retirado, como una fuente o un monumento, ni siquiera llegamos a entender el por qué ya no están. No tuvieron el tiempo suficiente para generar identidad. Pero más que hablar sobre tipos de monumentos, la reflexión está en cómo la ciudad impacta en nosotros. Las personas que trabajaron en ciertos edificios, ¿qué pensaron cuando se modificaron con un cambio de gobierno o con los sismos? Una ciudad de nuestros antepasados o de nuestros abuelos quedó enterrada. Todo esto es lo que hay que traer a la conversación. También pensamos que hay algunos archivos para consultar esta historia, cuando hay muchos más  que incluso son públicos. La idea es encontrarlos, desempolvarlos, difundirlos. Los que están en los tianguis, por ejemplo”.

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Texto y fotografías de Kurt Hollander

Si llegara a volar a la ciudad colombiana de Quibdó en un día despejado, dentro de la vasta selva verde que la rodea y el río Atrato, fluyendo con su color capuchino a través de ella, verá la ciudad literalmente brillar.

Qubido es un improbable centro urbano en medio de una de las áreas con mayor biodiversidad del mundo. Originalmente un importante centro de viviendas indígenas, la ciudad ha mantenido su presencia indígena y se ha convertido en una de las afrópolis o negrópolis más grandes de América. Quibdó es la única ciudad importante de Colombia donde la clase dominante y la población son principalmente afrodescendientes. Asentada entre comunidades indígenas esparcidas a lo largo del río Atrato, la ciudad fue originalmente una ciudad minera de oro y platino que fue posible gracias al trabajo de personas esclavizadas.

Los metales preciosos se han extraído en la región desde la conquista española y representan una parte importante de su economía formal e informal. En Quibdó, hay decenas de tiendas en el centro de la ciudad que compran y venden oro y platino, en forma de polvo, metal en bruto o como joyería. Por mucho que estos metales hayan definido la economía y la cultura durante los últimos quinientos años, existe una pronunciada falta de metales en los edificios y construcciones de la ciudad, una clara señal de subdesarrollo y colonialismo extractivo.

Sin embargo, es esta falta de modernidad lo que hace a Quibdó tan atractiva. La ciudad es conocida por su gran cantidad de palafitos, sencillas casas de madera que se ciernen sobre el suelo mediante el uso de pilotes de madera, protegiendo a los edificios de las inundaciones provocadas por intensos aguaceros y ríos desbordados.

Las casas indígenas tradicionales son construcciones elevadas, redondas, sin paredes, con altos techos cónicos hechos de hojas de palma y con pisos hechos con caña de bambú local. Estas construcciones ofrecen una máxima apertura a los elementos que permiten que el viento circule libremente para refrescar el interior. Las comunidades afrocolombianas en Quibdó utilizaron los mismos materiales para la construcción que las comunidades indígenas, pero construyeron viviendas en su mayoría rectangulares, añadiendo paredes y puertas exteriores e interiores a sus viviendas, y usando cal y yeso para cubrir y blanquear las paredes de bambú.

Con el tiempo, las migraciones desde centros urbanos más grandes trajeron consigo el uso de ladrillos, concreto y metal, así como construcciones urbanas con diseños convencionales. Todo tipo de construcciones, desde indígenas, negras y mestizas, conviven hoy en Quibdó, aunque las formas modernas de construcción desplazan continuamente a las otras cada vez más lejos del centro o crean exclusivas zonas residenciales en los suburbios de la ciudad.

A lo largo de los siglos, Quibdó ha incorporado muchas de las arquitecturas convencionales de Europa y Estados Unidos, pero la ciudad aún conserva los estilos arquitectónicos tradicionales. Las casas de madera están prohibidas desde la década de 1960, debido en gran parte al problema de los incendios, pero aún se encuentran entre las más comunes en la arquitectura informal de las zonas marginales creadas para satisfacer las necesidades de los migrantes.

Las casas hechas de materiales naturales se mezclan fácilmente con su entorno, mientras que las construcciones modernas se esfuerzan por agregar colores y texturas y de materiales artificiales que no se encuentran en ninguna parte de la naturaleza. Así, en Quibdó la madera y la caña de bambú han sido sustituidas en su mayoría por bloques de cemento y ladrillos, mientras que las hojas de palma han sido reemplazadas por techos de zinc. Los techos de zinc o acero galvanizado, introducidos en la ciudad a finales del siglo XIX, fueron los primeros elementos arquitectónicos modernos que se incorporaron a la arquitectura local. Las mallas de alambre para puertas y ventanas, que mantenían alejados a los mosquitos que propagan enfermedades tropicales, también se convirtieron en un elemento esencial de las nuevas construcciones, agregando brillo adicional al exterior de las casas. Además de proteger las construcciones de la lluvia, el metal brillante se convirtió en un símbolo de estatus, que inmediatamente distinguió el nivel social de los habitantes.

En los últimos años, un nuevo elemento ha llegado a definir la arquitectura de Quibdó, distinguiéndola de todas las demás ciudades colombianas y dándole un brillo extra de modernidad. El asfalto autoadhesivo con una superficie de papel de aluminio, importado de China, es el último material de construcción que deja su huella en el paisaje urbano. Este material está diseñado para ser impermeable, hermético, y resistente a la luz solar ultravioleta y a la abrasión, y proporciona un excelente aislamiento térmico (al reflejar más del 90% del calor radiante).

Este asfalto autoadhesivo es fácil de instalar y es un excelente sellador que se adhiere a cualquier superficie. Con polímeros elastoméricos y fibra de vidrio, este producto sobresale en elasticidad, plasticidad, flexibilidad y durabilidad, resistiendo a la tracción y a la intemperie. Puede soportar cambios repentinos de temperatura y puede mantener la temperatura de la superficie expuesta y la de los espacios interiores dentro de límites que resultan confortables.

Aunque este producto está diseñado para servir como aislamiento y protección para tejados, los rollos de aluminio se han reutilizado en esta ciudad selvática y se usan casi exclusivamente para proteger las paredes de hormigón y ladrillo de los edificios de los estragos de un clima muy extremo. Quibdó, cuya temporada de lluvias dura todo el año, tiene la mayor cantidad de lluvia de todas las ciudades del mundo y es considerada el lugar más húmedo sobre la tierra seca. La ciudad también tiene un promedio de alrededor de 32º centígrados durante todo el año, recibiendo un bombardeo constante e intenso de rayos solares.

En el territorio de los metales preciosos, todo lo que brilla es bueno, y esto también se aplica a los edificios. Los revestimientos de metal brillante para edificios son un símbolo de estatus vertical, uno que convierte casas y edificios de hormigón y ladrillo poco atractivos en monumentos atractivos y brillantes que se destacan de su entorno. Además del estatus estético y social que proporciona, el revestimiento de aluminio y asfalto también tiene sentido en el clima extremo de Quibdó. Con su resistencia al calor extremo y a las constantes precipitaciones, así como por su bajo costo y fácil aplicación, podría convertirse en la solución ideal para la arquitectura de la crisis climática, un traje espacial platinado construido para resistir las condiciones climáticas más extremas del planeta.

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Fotos Arquitectura libre Adam Wiseman

Hace tiempo, platicaba con un amigo arquitecto sobre autoconstrucción, él argumentaba que las viviendas autoconstruidas no son arquitectura. “No pones una curita y finges hacer medicina, eso no es arquitectura, es construcción”. Su argumento se basa en los principios consagrados por la Academia, fundamentales para mantener los límites disciplinarios entre la arquitectura y la no-arquitectura. Según esta lógica, cualquiera que construya sin ser arquitecto simplemente construye, no hace arquitectura. 

Al final, ¿qué es la arquitectura? Como cualquier problema de identidad, su definición implica límites, inclusiones y exclusiones. La arquitectura —como se escribe y se enseña en occidente— tiene la intención de delinear, definir y controlar, nunca se ha preocupado por expresiones informales de construcción. Existe una ausencia histórica de información sobre los asentamientos irregulares han sido relegados casi hasta el punto de la invisibilidad académica. Sin embargo, no existe un espacio estático, la arquitectura no es una ente estable y homogéneo. Es mas bien una forma de materializar todo tipo de aspiraciones, es una manifestación de identidad, una herramienta de comunicación, el acceso a ella no debería ser un privilegio.  

Voltear a ver formas de construcción alternativas cuestiona la intolerancia de la arquitectura. En un paisaje arquitectónico altamente demarcado y disciplinado, la obra de Adam Wiseman es una visión refrescante de construcciones complejas, una reacción a la banalidad del estado actual de la arquitectura. En palabras de Robert Venturi: “Prefiero los elementos híbridos a los puros los convencionales a los ‘diseñados’, los integradores a los ‘excluyentes’, los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que a la vez son innovadores, los irregulares y equívocos a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa frente la unidad transparente”. [1] 

El trabajo de Adam es la prueba de que el México rural funciona como un laboratorio de arquitectura contemporánea. Las construcciones muestran tal creatividad, complejidad y técnica que algunos arquitectos aseguran que existe una escuela de arquitectura secreta en algún lugar del Estado de México.

Calexicano, MexicArabe, rústicreto, country-deco… Wiseman reúne estas edificaciones como Arquitectura Libre, un término acuñado por su esposa, Annuska. Libre porque ha sido liberada de los cánones estéticos transmitidos en la academia, y libre de las preocupaciones del mercado inmobiliario. Para mí, las fotografías de Wiseman confirman la idea de que las viviendas autoconstruidas no sólo pueden ser arquitectura, pueden ser arquitectura excepcional —piezas de autoconstrucción únicas, complejas, originales e indisciplinadas. 

Algunas de las viviendas que Wiseman fotografía son “casas de remesas”, construcciones financiadas con el dinero enviado por migrantes mexicanos en el extranjero. En México, el llamado progreso y la modernidad no llego para todos. Grandes partes del territorio quedaron aisladas del proyecto de desarrollo social y económico creado por el Estado. El declive de la economía rural obligo a la la población a migrar al norte. La migración es una promesa de progreso económico, cuanta más gente emigra, más remesas se acumulan, permitiendo que las familias transnacionales se vuelvan prósperas. Las casas ostentosas no eran algo común en los entornos rurales. Las construcciones capturadas por el lente de Wiseman son casos de progreso cumplido; a pesar de que muchas continuan deshabitadas, son la representación simbólica del regreso triunfal a casa. 

Las familias migrantes transforman el espacio en su país de origen a través de un proceso extractivo en el extranjero. Los mecanismos de intercambio redefinen los conceptos de familia y vivienda , asi como los valores estéticos. Las “casas de remesas” son la prueba material de esto. Su objetivo principal es mas simbolico que funcional.  La casa es un sustituto ostentoso del pariente que se fue, hecho de ladrillos, varilla y concreto. Cuanto más fuerte la pérdida, más se sobrecompensa. 

Algunos familiares envían planos, otros, fotografías, descripciones y bocetos. Si bien las casas se inspiran en estereotipos de mansiones suburbanas y otros arquetipos, a menudo terminan siendo algo completamente original y diferente. Durante el proceso de copia se crea un nuevo estilo, desestabilizando las nociones sagradas de la arquitectura y logrando autonomía estilística. Estas viviendas abrazan el sueño global de la opulencia con un nuevo vocabulario visual. Esto está modificando dramáticamente el paisaje rural de México y generando una nueva expresión de cultura popular. 

El académico estadounidense John Fiske conceptualiza la cultura popular como aquella construida por la gente en el umbral entre el mercado global y las expresiones de la vida cotidiana.[2] En este sentido, Arquitectura Libre explora la forma en que las personas están expresando su significado dentro del lenguaje del mercado global, la forma en que están evadiendo y resistiendo los esfuerzos disciplinarios hegemónicos. Estas casas crean un sentido de orgullo, donde antes la necesidad y la utilidad lo eran todo. Son testimonio material del poder del pueblo para elegir e individualizar sus situaciones. 

Toda cultura popular es un proceso de lucha, eso es también lo que estas construcciones representan: una lucha por el territorio y una expresión de agencia individual y comunal. Desde el castillo contemporáneo hasta el colorido rural posmoderno, vale la pena estudiar las técnicas y estilos derivados de la autoconstrucción. Al final, ¿qué es la arquitectura?

Notas:

1. Robert Venturi, “Complejidad y contradicción en la arquitectura” Editorial Gustavo Gili, 2014. 

2. John Fiske “Understanding Popular Culture”, Routledge, 1994, pág. 23.49.

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Fotografías de Filippo Poli. Instagram : filippo.poli

“He estado en Pessac para ver el futuro y, contrario a la creencia popular y a la sabiduría convencional, funciona”. Así inició Ada Louise Huxtable un texto en su columna en el New York Times Architecture View, publicada el 15 de marzo de 1981 con el título Le Corbusier’s housing project — Flexible enough to endure.

Pessac es una comuna, a las afueras de Burdeos, que hoy no llega a los 60 mil habitantes. En Burdeos vivía Henry Frugès. Nacido en 1879, Frugès era un industrial azucarero interesado en mejorar las condiciones de vida de sus trabajadores y un mecenas de artistas, además de ser él mismo pintor, músico y calígrafo. Frugès, que había leído el recién publicado Vers une architecture, le encargo a su autor, Le Corbusier, el diseño de una decena de casas para alojar a obreros de una de sus fábricas en Lège-Cap-Ferret, un pequeño poblado frente a la costa del Atlántico en la Gironda. Poco después, en 1923, le pidió a Le Corbusier el diseño de un pequeño barrio de unas sesenta casas en Pessac.

“Fui a Pessac preparada para lo peor” —escribe Huxtable. “Todo lo que había oído me llevaba a esperar un experimento fallido y un desastre estético (esthetic slum), un testamento del fracaso (miscarriage) del movimiento moderno y de la arrogancia de sus arquitectos. Resultó que ese no fue el caso. Las viviendas de Pessac, un hito del primer modernismo, tiene hoy —en 1981— más de 50 años. Se ve y no se ve como el diseño original de Le Corbusier.”

En su artículo, Huxtable cita el libro de Philippe Boudon Lived-in Architecture, Le Corbusier’s Pessac Revisited, publicado en 1972 y cuya versión original en francés apareció en 1969 con el simple título Pessac de Le Corbusier y con una introducción firmada por Henri Lefebvre.

“He aquí el estudio de un «caso menor» y ligero en apariencia —escribe Lefebvre—, y de hecho cargado de sentido. El más célebre arquitecto-urbanista de los tiempos modernos, al mismo tiempo teórico y practicante, construyó hace unos cuarenta años, en Pessac, cerca de Burdeos, un barrio nuevo —llamado el barrio Frugès. ¿Qué quería Le Corbusier? Actuar moderno, tener en cuenta las realidades económicas y sociales, fabricar un habitat habitable y poco costoso, dotar a la gente de un receptáculo en el que pudieran instalar su vida cotidiana. En resumen, el arquitecto-urbanista quería lo funcional determinado por las razones técnicas, y concibió un espacio previsto, geométrico, compuesto de cubos y de aristas, de vacíos y llenos, de volúmenes homogéneos.

Y entonces, ¿que pasó con este proyecto? ¿Qué hizo en realidad Le Corbusier? Tal vez porque tenía talento, tal vez porque jamás los hombres más dotados hacen exactamente lo que habían deseado (por suerte o por desgracia), produjo un espacio relativamente plástico, modificable. ¿Y qué hicieron los habitantes? En vez de introducirse en el receptáculo, de adaptarse pasivamente, lo habitaron activamente, en cierta medida. Mostraron en qué consiste habitar: en una actividad. Trabajaron, modificaron, añadieron a lo que les habían ofrecido. ¿Qué añadieron? Sus exigencias. Produjeron diferencias, de las que Philippe Boudon muestra los significados. Introdujeron cualidades. Construyeron un espacio social diferenciado.”

Boudon usa como epígrafe a la introducción de su libro una lapidaria frase de Le Corbusier: «Saben, siempre es la vida la que tiene razón, el arquitecto es el que se equivoca.» Boudon dice que parte de la hipótesis de que ahí hubo un conflicto entre lo que el arquitecto quiso y lo que los habitantes hicieron, pero que sólo se puede concebir como un fracaso —o como un atentado a la arquitectura— si se plantea que la arquitectura es o debe ser inalterable y que el arquitecto es infalible. Y no sólo habría que dudar de la muy dudosa infalibilidad del arquitecto sino de su condición de autor o, de menos, de autor único de sus obras.

Boudon también cita en su libro un breve discurso que Frugès dio en 1961 ante los habitantes de Pessac. Contó que antes de iniciar el proyecto de Pessac, volvieron a Lège a preguntarle a los ocupantes de las casas diseñadas por Le Corbusier “qué encontraban de defectuoso o incómodo”. Y también dijo: “Una divergencia de puntos de vista nos separó —a Le Corbusier y Frugès— por un momento sobre el tipo de casas. Le Corbusier ya veía en grande y soñaba «rascacielos». Yo quería ofrecerle a los futuros propietarios una villa por familia. Nos pusimos de acuerdo y una parte fueron villas para familias solas y otra para dos familias.” Boudon procede a analizar Pessac a partir del proyecto de Le Corbusier, de las reacciones en la prensa en al momento de su construcción y de entrevistas que realizó con los habitantes. De estos, hubo quien dijo que las ventanas horizontales no son bellas, porque son feas, o que no está bien vivir en una casa que es idéntica a la del vecino. Y otro habitante entrevistado sostuvo que las terrazas de las villas no eran techos sino falta de techos —lo que lleva a Boudon a afirmar que la terraza no es un signo material sino una abstracción para arquitectos.

En el conflicto entre esa abstracción de arquitecto y la experiencia de la vida cotidiana de sus habitantes, traducida en acciones y cambios físicos en sus viviendas, Boudon, Lefebvre y Huxtable veían un signo de éxito, al contrario de su autor, Le Corbusier. En 1998 Pessac fue declarado zona patrimonial por el gobierno francés y el 17 de julio de 2016, tras varios intentos, la UNESCO le otorgó el estatuto de patrimonio mundial. Por su estado de conservación, once de las 51 villas fueron declaradas como monumentos históricos por el Ministerio de Cultura francés en el 2019. Al final, parece, pese a lo que haya dicho Le Corbusier —probablemente contra sus deseos— la arquitectura triunfará sobre la vida.

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