La afirmación, con todo su talante adversativo, viene de un libro de Cristina Rivera Garza, El invencible verano de Liliana (2021, Literatura Random House). A diferencia de muchas poéticas de la escritura enunciadas con más contundencia que honestidad, Rivera Garza llegó a ella después de toda una reconstrucción —a partir de fragmentos— de la vida de su hermana, Liliana. 

Ella, estudiante de arquitectura en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), campus Azcapotzalco, se incorpora ante los ojos que leen más de 30 años después de su feminicidio en 1990. Sin necesidad de hacer una hagiografía o recurrir sólo a la nostalgia, El invencible verano conjura a Liliana tal como la vieron sus deudos: vivaracha y de cuerpo fuerte; lentes quevedianos comprados en algún tianguis; un ejemplar de La Jornada bajo el brazo y un oloroso cigarro Raleigh entre los labios. Su aura, de carácter dulce, incapaz de estar mucho tiempo sola, contrastaba con su humor, capaz de soltar chistes sobre lo que fuera, incluida su persona (en una carta llega a referirse a sí misma como “Payasa [del circo Atayde Hermanos]” o “Amante de las manzanas”).

Este libro, ganador del premio Xavier Villaurrutia en 2022, puede verse como la culminación de un proceso tanto narrativo como biográfico para las hermanas Rivera Garza. Las reflexiones de Cristina sobre necroescrituras y desapropiación convergen en accionar de los dichos de Liliana, no como simulacro o mímesis de la vida, sino como reincorporación al presente gracias a lo reescrito (tecnología que parecía propia sólo de esos individuos conocidos como autores).

Si hay un secreto revelado en El invencible verano —aunque ya no lo es tanto debido al éxito que ha cosechado este libro—, es el de la existencia de una escritora inédita (que no ineditable): Liliana Rivera Garza, brillante autora de lo que en otro tiempo ni siquiera se hubieran considerado como géneros menores de la literatura sino simples rastros o signos escritos: notas sueltas, cartas —algunas de verdadero arte postal con su caligrafía y stickers de Hello Kitty!—, apuntes, testimonios y documentos de varia factura e invención. En ese repositorio la condición de Liliana como arquitecta ocupa un lugar más que contiguo pues está ensamblado con las herramientas de su oficio: papel fabriano, reportes metodológicos, planos de edificios y proyectos de fin de curso.

El otro gran componente de la reincorporación son los testimonios de las estudiantes con los que compartió aula durante la carrera (además de familiares y amigos de infancia y adolescencia). Aunque compartieron sólo unos años con ella (trimestres, a la usanza de la UAM), queda claro que fueron los más decisivos y felices: llegada de Toluca al Distrito Federal, a la entrada de los veintes, con un “lugarcito” en Azcapotzalco —ubicado en la calle Mimosas 658, colonia Pasteros—, no es difícil revivir el entusiasmo de una mujer joven a punto de descubrir la vida universitaria.

Plano de la casa que Liliana Rivera Garza habitó en la calle Mimosas 658, Azcapotzalco, Ciudad de México. Reconstrucción del diseñador gráfico Raúl Espino Madrigal. Reproducido de la edición electrónica de El invencible verano de Liliana.

El departamento que rentaba era austero: de un cuarto, la planta se componía principalmente por un estancia-comedor daba a la cocina, que daba salida al baño y a un pequeño patio. Aunque era un “huevito”, llegó a ser prominente en la vida social del grupo de amigos. Tanto que uno de ellos, el arquitecto Fernando Pérez Vega, pudo dibujar de memoria un plano de la casa muchos años después (mismo que aparece en el libro).[1] En ese lugar, que sería la escena del crimen que le quitó la vida, Liliana se reunía con sus amigos para tomar cervezas, escuchar música, ensamblar maquetas para los proyectos escolares. Además de esta popularidad, Liliana disfrutaba del respeto de sus maestros: uno de sus amigos, Leonardo Jasso, recuerda cómo una de las profesoras de la carrera le pedía apoyo a Liliana para calificar, de restirador en restirador, los proyectos de sus compañeros.

Liliana Rivera Garza – Carta del 4 de enero de 1990. Reproducido de la edición electrónica de El invencible verano de Liliana..

La conciencia de la materialidad que le dio la arquitectura se manifestó especialmente en su escritura. Al humor y la caligrafía bien cuidada que caracterizaron su arte epistolar durante toda su vida, ella le sumó un proceder que Cristina llamará el “tendido del texto”. De ahí el esfuerzo por mostrar su letra de molde, replicada en la edición impresa de El invencible verano por medio de la tipografía diseñada por Raúl Espino Madrigal (excompañero de Liliana), quien ideó una familia que imita las variaciones de la letra manuscrita en los caracteres impresos (lamentablemente no en el digital). Liliana, extrovertida y, a la vez, misteriosa, se evoca en ese cuerpo de texto, capaz de hacer que la huella impresa se convierta en vida.

Sirva como ejemplo la carta que Liliana le mandó a una de sus amigas el 4 de enero de 1990: hecha con máquina de escribir, se compone de un solo párrafo compacto, palabras sin espacios, y se dobla como una figura de origami. Con ese plano tipográfico Liliana encriptó lo que su hermana interpreta como el descontento con su exnovio toluqueño, Ángel González Ramos, hoy feminicida y prófugo.

Frente a toda esa vitalidad, es difícil reiterar lo obvio: que este libro surgió como una búsqueda de justicia. Aunque el feminicidio de Liliana por parte de su expareja fue lo que llevó a Cristina Rivera Garza a escribir este libro (posiblemente el más difícil de todos los que le ha tocado encarar), el crimen termina siendo una articulación más que sólo un motivo para el texto. Cuando se decidió a reencontrar ese archivo, Rivera Garza sabía que enfrentaría el silencio y la invalidación de una sociedad —con su prensa y policía como cómplices narrativos— dispuesta a olvidar, y con ello encubrir, el asesinato de su hermana. Así, la escritora vuelve real algunas de las ideas que investigó en Los muertos indóciles (2013), uno de sus libros más importantes: la ficha anamnésica (de anamnesis, el procedimiento médico de recolección y diagnóstico de los datos de un paciente), concepto que retoma de Giovanni de Luna y se refiere a los documentos forenses cuya reminiscencia activa de un pasado que se quería muerto, inactivo, en silencio.

En su lección inaugural como miembro del Colegio Nacional (Colnal), titulada “Archivo: Fronteras y cuerpos”,[2] Rivera Garza resaltó la desapropiación del texto como la función principal de toda literatura realmente contemporánea: marcada por la presencia de otros decires, de autoría compuesta, la huella del texto como hábitat, un quehacer libre ya de la falsa dicotomía entre ficción y no ficción o, lo que es lo mismo, reconocer que la escritura es siempre un acto político.[3] Rivera Garza acude al archivo entendiéndolo no sólo como un conjunto de documentos sobre el pasado —condenados al purgatorio de la historia por su aparente efimeridad—, sino que  la transforma (como en la arqueología foucaultiana) en un surtidor de posibilidades para un ahora compartido.

Placa en memoria de Liliana Rivera Garza, colocada en Mimosas 66, Azcapotzalco, Ciudad de México. – Foto de la cuenta de Twitter de Cristina Rivera Garza, compartida el 11 de septiembre de 2023.

En ese sentido, El invencible verano es una reconstrucción forense en su viejo significado etimológico: derivado del latín forensis, la palabra se refería a lo que sucede en “la plaza pública”, literalmente “en el foro”, aquello que se registra frente a los demás. En esa memoria reside la fuerza activa que queda en manos de los sobrevivientes, como lo han investigado Eyal Weizman y su equipo en Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability (2017): contra las distorsiones y agujeros del pasado, sobre en casos de violencia extrema, la reconstrucción meticulosa (sea arquitectónica, como en el caso del plano de la casa; o literaria, como en la tipografía que recrea la letra manuscrita) es capaz de devolverle su agencia a las víctimas.

De esa forma Cristina Rivera Garza ha hecho frente a la violencia feminicida, emergencia estructural en México, con el tendido de sus propios textos: no sólo como denuncia sino restitución; no sólo reconstrucción sino espacio en sí mismo. Un memorial, si se quiere, pero también un lugar de (re)nacimiento: ya sea el mural conmemorativo a las estudiantes víctimas de feminicidio que se pintó en la UAM Azcapotzalco —inaugurado en noviembre de 2022 y pintado por Rocío Martínez—; diagramando y recorriendo de nuevo la casita de Mimosas 658, o la colocación de una placa en el número 66 de esa misma calle en septiembre de 2023. Liliana Rivera Garza, invencible, a fin de cuentas, es la voz de una otra –como lo entendía Josefina Ludmer– que produce presente todavía.

Notas:

[1] Hoy, en el domicilio de Mimosas 658, es posible encontrar el departamente prácticamente igual que en los años 90; una condición de la que no está exenta el resto de Azcapotzalco, ya sea ahí, en la colonia Pasteros, o en Clavería o Euzkadi, Azcapotzalco genera una inmediación que ha conservado esta parte de la ciudad prácticamente intocada.

[2] Sirva como dato adicional que el 21 de julio de 2023, Rivera Garza leyó su lección inaugural y se convirtió de manera oficial en la novena mujer en 80 años en entrar al Colegio Nacional. Aunque esta institución ha contado con varias artistas y académicas renombradas entre sus filas (como la historiadora Beatriz de la Fuente —la primera mujer que se integró, en 1985—; la compositora Gabriela Ortiz; la psicóloga María Elena Medina-Mora; la arqueóloga Linda Rosa Manzanilla Naim; la lingüista Concepción Company Company; o la astrónoma Susana Lizano Soberón), tuvieron que pasar ocho décadas desde su fundación en 1943 para que en la nómina del Colnal hubiera a una escritora.

[3] La literatura mutada en teoría y desbordando la función de entretenimiento de la narrativa conforma lo más sobresaliente de los libros de Cristina Rivera Garza en los últimos 15 años: La Castañeda. Narrativas dolientes desde el Manicomio General de México, 1910-1930 (2010), Había mucha neblina o humo o no sé qué (2016) —el libro con el que celebró y desmitificó a Juan Rulfo—, y Autobiografía del algodón (2019).

El cargo El presente perpetuo de una estudiante de arquitectura apareció primero en Arquine.

Semaneh Moafi es arquitecta e investigadora en jefe de la agencia Forensic Architecture, organización que pone herramientas visuales de proyección arquitectónica, como la renderización, para recrear sucesos de violencia y represión, como la Plataforma Ayotzinapa, investigación que presentaron en 2017 y en la que se diseñó una cartografía que colocaba, en el espacio y el tiempo, la desaparición forzada de 43 estudiantes normalistas entre la noche del 26 de septiembre y la madrugada del 27. Pero si la práctica de Forensic Architecture observa objetos y cuerpos digamos que tangibles, como los efectos de los bombardeos israelíes sobre Palestina o el aniquilamiento de 43 cuerpos, ¿qué implicaciones tiene rastrear el aire y sus efectos sobre los espacios urbanos? En el portal Sala 10, espacio virtual del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, se estará  mostrando hasta el 15 de agosto la investigación Gases lacrimógenos en la Plaza de la Dignidad, un registro de cuántos cartuchos de gases lacrimógenos fueron utilizados durante las protestas en Santiago de Chile ante el alza de tarifas en el transporte público. 

La investigación fue comisionada por una organización vecinal llamada No + Lacrimógenas, cuya preocupación son los efectos urbanos y ecológicos de un arma con una fuerza expansiva. Iniciada en 2019 y publicada en diciembre de 2020, primero se lanzó con medios aliados chilenos, ya que en Forensic Architecture buscaba que el mensaje de la investigación llegara primero a los afectados, dado que el movimiento social chileno se detuvo ante la llegada de la pandemia. A decir de Semaneh Moafi, Gases lacrimógenos en la Plaza de la Dignidad busca enfatizar que el levantamiento chileno no se ha apagado del todo. Una primera posición que se tomó en este proyecto es que las nubes de gas lacrimógeno son objetos que pueden modificar cómo se usan las ciudades: “Es posible observar los rastros del gas lacrimógeno ahí donde ha habido represión policial. Es posible relacionar al gas lacrimógeno con esos contextos políticos.  Puedes ver el gas lacrimógeno en el Colombia, en el Líbano, en Hong Kong”, declara Moafi en entrevista con Arquine. “Lo que este trabajo busca hacer es que alguien se responsabilice por el uso del gas lacrimógeno, o abolir su uso en todo el mundo”.  

La gestión e instrumentalización del aire, el cual se volvió un arma a favor del brazo policial chileno, es una forma de controlar ideológica y físicamente al territorio. Moafi: “El filósofo Peter Sloterdijk dice que el inicio del siglo XX es el inicio de la guerra ambiental. Una guerra en la que el blanco no es el cuerpo del enemigo, sino al ambiente del enemigo. Al realizar un acto tan elemental como respirar, el enemigo puede aniquilarse a sí mismo”. Esta línea de pensamiento detonó un proyecto anterior a la investigación sobre los gases lacrimógenos titulado Cloud Studies, en donde Forensic Architecture investigó diferentes tipos de nubes tóxicas, como aquellas producidas en los sitios donde se extrae petróleo o donde hay plantas petroquímicas que, en diversos casos, han intoxicado ecosistemas, como el río Mapocho, a donde llegó la nube de gases lacrimógenos expulsada en la Plaza de la Dignidad. 

“Para Cloud Studies nos aproximamos a un artículo del filósofo Achille Mbembe titulado ‘El derecho universal a respirar’”, declara Moafi. “Los planteamientos que establecimos siguiendo el pensamiento de Mbembe es que respirar no es un acto meramente biológico; se trata, mejor dicho, de un bien común que debe ser protegido de manera universal. Debemos pensar en formas y herramientas para mantenerlo. Si, según Sloterdijk, el inicio del siglo XX fue el de la guerra ambiental y de la instrumentalización del aire como arma bélica, tal vez el inicio del siglo —incluyendo lo que estamos viviendo con la pandemia— es un momento para pensar en la respiración, en quien respira y en quien se queda sin aliento. Y para pensar en las posibilidades de reclamar el derecho al aire y a proteger al aire. ¿Cómo pensar al aire como una forma de lo común? No sólo en contextos locales sino bajo parámetros que puedan construir solidaridades que sean transfronterizas”. 

Agrega: “Otro ángulo de esta investigación sobre las nubes contemplaba los incendios forestales. Observamos una nube que se formó en 2015 y que cruzó Indonesia, Malasia, Singapur. Casi toda esa región estuvo cubierta por los incendios forestales provocados de manera industrial por la agricultura ilícita. Estos incendios aceleran los procesos agrarios para poder explotar la tierra. Poco después nos dimos cuenta que los gases lacrimógenos son otra clase de nubes tóxicas que se usan en ambientes urbanos. Pudimos clasificar entre siete y ocho tipos de nubes tóxicas.”

¿Cómo es que las nubes tóxicas se vuelven un objeto de estudio con repercusiones físicas en un espacio dado? Moafi expone que “desde una perspectiva de investigación, hay algunas preguntas que surgen: ¿cómo rastreas las nubes? Las nubes se evaporan. Las puedes ver, tienen efectos sobre ti, pero después se evaporan. Incluso puedes seguir percibiéndolas con el olfato, pero no las puedes ver. Pero puedes usar técnicas open source para investigarlas. Con éstas, puedes identificar la fuente de la que proviene a nubes. En una explosión de Beirut que estudiamos, es posible peritar si el fuego inició en alguna clase de bodega, utilizando como registro los medios que la gente utiliza. Es posible analizar videos tomados por smartphones, lo cual es una técnica open source. Esa documentación puede sumarse a una labor investigativa. También están los expedientes médicos que reportan qué efectos tienen estas nubes, incluyendo a los gases lacrimógenos, porque casi todas tienen un post-efecto sobre el cuerpo. Hay una brecha entre lo que originó la nube y el efecto posterior que tienen: ¿cómo se mapea el camino entre estos puntos?”

Forensic Architecture trabajó con ecologistas, geólogos y otros científicos para recrear el tránsito de las nubes de gas de lacrimógeno en la Plaza de la Dignidiad, y también incluyeron herramientas con las que se pudieran reconstruir los espacios urbanos donde estas nubes se encontraban, que van desde las cámaras de vigilancia hasta los reportes meteorológicos. Con esto, pudieron definir sobre una cartografía más precisa de dónde vinieron esas nubes, hacia dónde se dirigieron y qué tan lejos llegaron. “En el caso del gas lacrimógeno, nos enteramos que, de hecho, aquello no es técnicamente un gas, sino que son partículas, y que esas partículas permanecen en el aire y en el suelo, por lo que pudimos calcular cuánta concentración de partículas se mantuvo incluso después de las protestas. Una vez teniendo estos datos, se puede responsabilizar a la policía por arriesgar la salud de sus ciudadanos, porque pudimos calcular cuantitativamente cuánto gas lacrimógeno utilizaron y cuál fue el movimiento que tuvo esa nube, así como su efecto sobre la salud de los ciudadanos. Esta técnica investigativa y la metodología que la sustenta puede aplicarse a diferentes contextos y a diferentes ciudades, con el fin de que organizaciones activistas logren que el gas lacrimógeno se prohíba”. 

El uso de cámaras de vigilancia para la investigación sobre la Plaza de la Dignidad también fue fundamental pero, si en otros proyectos Forensic Architecture sólo puede rescatar fragmentos de un metraje al que se le tendría que consultar sin trámites institucionales, la documentación en las protestas chilenas resultó singular. “Por lo general tenemos poco metraje de videos, y tenemos que ensamblar una investigación con diversas fuentes para poder entender qué ocurrió. Pero en estas protestas, los habitantes de un edificio cercano a la plaza decidieron, desde el inicio del levantamiento, dirigir sus cámaras de vigilancia hacia la plaza para filmarla y transmitirla en YouTube. Tenemos, entonces, un archivo muy completo sobre un levantamiento. Creo que es un momento muy esperanzador para la documentación. La gente puede capturar casos de violencia estatal, ya que ellos mismos las pueden hacer para difundirla en redes sociales. Estábamos muy emocionados por este metraje porque pudimos darles un espacio y tiempo a las protestas. Es una filmación ininterrumpida que, por horas, mira lo que está ocurriendo en la plaza.”

En las protestas de la Plaza de la Dignidad se tensionó lo físico y lo simbólico de una manera que puede ser familiar a todas las regiones donde han ocurrido protestas. Al respecto, Moafi reflexiona: “Parece que una justificación para ‘proteger’ la Plaza de la Dignidad fue la estatua que se encuentra en su centro. De alguna manera, proteger la estatua era proteger a la nación. Tal vez, lo más importante que aprendimos sobre lo ocurrido en Chile fue una lección espacial:  las rotondas son un modelo colonial. Sirven para cortar el tejido urbano, sobre todo en sitios como el Oriente Medio. Organizan circulaciones, se aseguran que no haya fricciones: es una tipología pensada para controlar. La rotonda de la Plaza de la Dignidad fue (re)apropiada como un bien común. Personas marginalizadas estaba ocupando un espacio hecho para la circulación, bloqueando sus funciones. De alguna manera, esto devolvió la rotonda a la ciudadanía y fue un acto realizado por colectivos feministas, ciudadanía indígena, ciudadanía LGBT y la clase obrera. Fue una solidaridad muy transversal. El gas lacrimógeno se opone a esta solidaridad espacial, ya que ocupa el aire de las personas que toman la rotonda.“ 

El cargo Investigar el aire. Conversación con Semaneh Moafi de Forensic Architecture apareció primero en Arquine.

El sábado 9 de septiembre se inaugurará en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo la muestra Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa que dará cuenta del trabajo de “una agencia de investigación fundada en 2010 por un grupo de arquitectos, artistas, cineastas, periodistas de investigación y abogados”, según las palabras introductorias de Eyal Weizman, investigador principal de esta oficina, las cuales pueden leerse en el folio dedicado a la muestra y publicado por el mismo museo.

La práctica de Forensic Architecture está centrada en la creación de cartografías que narren y grafiquen las múltiples aristas de la violencia, como la explotación ambiental, el genocidio y el desplazamiento demográfico. ¿Cómo se concibe, en términos expositivos, una vía arquitectónica como la que propone Forensic Architecture, entendiendo que las muestras de arquitectura se dirigen más hacia lo proyectual que a lo especulativo? Para la curadora Rosario Güiraldes, la práctica forense de la arquitectura no se encuentra muy alejada de lo que implica concebir una exposición: la mesa del museo es también una mesa de disección. “Entendemos que la práctica de la arquitectura forense, y la realización de exhibiciones (la construcción del aparato expositivo) comparten varios elementos en común. La posibilidad de realizar este tipo de trabajo para poder presentarlo en el contexto de una exhibición constituye un lugar central en el sentido de poder explorar distintas estrategias de visualización y de representación. Como la práctica forense, en lo que respecta a las exposiciones, en primera instancia nos puede parecer una vía que no tienen muchos aspectos en común. Pero finalmente sí se parecen demasiado. Poder realizar este tipo de exposiciones abre la posibilidad de poder pensar en distintas estrategias de visualización y representación de los acontecimientos”.

Forensic Architecture trabaja sobre cuestiones más bien invisibles que las referidas por la arquitectura tradicional; esto es, el objeto acabado y la solución de los proyectos. Pero para Güraldes, las herramientas utilizadas tanto en una rama como la otra son las mismas, lo que las modifica son sus funciones según el arquitecto que las dirija: “Se trata de entender un enfoque expandido de los instrumentos que los arquitectos ya utilizan. Si se quiere pensar en una exposición tradicional de arquitectura, vemos que se utilizan las mismas herramientas con otros fines. En este caso, estas herramientas se encuentran al servicio de la creación de evidencias forenses. Hay una utilización de las herramientas arquitectónicas en pos de un tipo de trabajo que tiene otras características”. Los temas tocados por Forensic Architecture son los Derechos Humanos, la violencia de Estado y la destrucción territorial. En términos expositivos, ¿cuáles son las herramientas que se ponen en marcha para exhibir estas cuestiones? “En el caso de esta exposición, entendemos el diseño de la exposición a partir de las mismas prácticas que se exhiben. Trabajamos con una agencia de diseñadores gráficos con base en Nueva York que ponen en marcha la misma reflexión que Forensic Architecture. La exposición ha sido diseñada en función de estar entendiendo que el formato de la hoja impresa con este formato de comunicado de prensa, memorándums, etcétera, son formatos que están destinados para los medios de comunicación. Lo que vamos a ver en la exposición es todo el material, todas las fuentes que están emplazadas en este formato de hoja pero simulándolo. Se intentan establecer relaciones entre distintas fuentes que puedan crear una nueva forma de mirar las imágenes que se exponen. Se trabaja con una mirada forense”. La misma exposición enuncia el cruce entre la estética y la investigación, que deviene en un encuentro entre la forma de los objetos que se exponen y la ética que también albergan. Según Güiraldes, la exposición “se centra en lo ético, intentando reflexionar o dando cuenta de la necesidad de la colaboración entre diversas estancias académicas que se sitúen en la confrontación política dentro del espacio de exhibición”.

Una de las investigaciones que se presentarán en el museo será la cartografía interactiva que Forensic Architecture diseñó alrededor del caso Ayotzinapa, la cual fue presentada este jueves 9 de septiembre ante los medios de comunicación y algunos de los familiares de los normalistas desaparecidos. La plataforma, comisionada y diseñada en colaboración con el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) y el Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez (Centro Prodh) es un dispositivo arquitectónico que arroja funciones inéditas tanto para el trazo de cartografías (y también para la concepción misma de lo que significa el territorio físico y la infraestructura de los objetos arquitectónicos) como para la criminalística mexicana, cuyos métodos no se dirigen tanto hacia el esclarecimiento de los hechos como a la consolidación de una narración oficialista sobre los actos del Estado ante el crimen. Plataforma Ayotzinapa trabaja en diversos frentes.

Uno de ellos es la historia oral de los hechos: sobre un soporte geográfico se trazan las versiones dadas por las víctimas, por el ejército, por la policía estatal y por la Procuraduría General de la República. Luego, se construye a partir de ciertas herramientas arquitectónicas, como es el modelado 3D y el mapeo de la zona de Iguala, evidencia que no existe en la llamada “verdad histórica” publicada por las instituciones federales que dieron seguimiento al caso. Más bien, la plataforma toma en cuenta sólo las conclusiones a las que llegó el EAAF. Esta evidencia queda explicada en videos de acceso público, aunque sus lecturas no sólo obedecen a los marcos científicos que permitan elaborar hipótesis independientes a las que ya se conocen: también visibiliza a las víctimas posicionándolas en un tiempo y en un espacio, y contempla dispositivos tecnológicos que a menudo no son considerados por la mirada arquitectónica, como son las cámaras de vigilancias, las llamadas de celulares y las señales radiofónicas. “Creemos que existe una relación inquebrantable entre la gente y la arquitectura, y también entre la arquitectura y la violencia. El caso Ayotzinapa es un caso urbano. Si tú revisas la plataforma puedes ver objetos arquitectónicos sumamente sólidos, como son puentes, carreteras, anillos periféricos y avenidas. Y estas arquitecturas, para nosotros, significan porque enmarcan el crimen. Probablemente, el crimen sea uno de los planos más extremos de la arquitectura”, dijo, en entrevista, Eyal Weizman. Sobre la inclusión de aspectos a menudo invisibles al análisis de la infraestructura física, Weizman menciona: “Hablando de manera general, no sólo en lo que respecta al caso Ayotzinapa, puedo decir dos cosas. Una es que la violencia de Estado es ya tecnológica. Tenemos drones, ataques teledirigidos, cartografías que acorralan a las víctimas. La otra es que la violencia es primordialmente urbana. Las ciudades y las calles albergan violencia, y de hecho, muchos crímenes son cometidos en espacios domésticos, como son departamentos. Si el Estado ya tiene a su servicio estos dispositivos tecnológicos, la arquitectura también las tiene: el modelado 3D, los mapas interactivos, la renderización, etcétera. La arquitectura, entonces, puede funcionar como una suerte de contraforénsica, puedes crear evidencia con tus propias herramientas que aporten o se opongan a la investigación criminalística. Pero para crear esa evidencia, también tienes que contemplar información no necesariamente arquitectónica, como son los testimonios, las llamadas telefónicas, los recorridos que hace una persona de un lugar a otro. Lo que nosotros proponemos es que el arquitecto construya una nueva ecología visual a través de la cual se pueda entender el crimen, una ecología visual que reinterprete aquella que ya está dada por la tecnología bélica”. Stefan Laxness, coordinador de proyectos de Forensic Architecture, declara: “A nosotros nos es imposible mirar a la arquitectura sólo en términos de edificios, de infraestructura física. La arquitectura también puede ser leída en términos ambientales e intangibles. La arquitectura se ha puesto al servicio de la vigilancia, por ejemplo. Igualmente, si se desea entender de una mejor manera un terreno sobre el que haya sucedido un hecho violento, tienes que traer a tu análisis a las ondas radiofónicas, a los desplazamientos de las personas, a las fotografías tomadas con celulares o a las llamadas telefónicas. La arquitectura por sí misma no puede arrojarte información”.

Forensic Architecture reúne a académicos e investigadores especializados en los temas que la agencia aborda. Pero, ¿cuál es su enfoque? ¿Es uno meramente científico? En la presentación de la plataforma, Cuauhtémoc Medina mencionó que problematizaba la representación de un luto que no ha sido justamente comunicado, tanto por las instancias laborales como por los poderes mediáticos. Parte de la práctica forense es hacer hablar a los cadáveres. Weizman reflexiona: “Nunca fuimos ‘objetivos’ con este trabajo. Estuvimos en la oficina durante 10 meses, muchas veces sin fines de semana, porque, desde luego, estábamos de lado de las víctimas. Mi propia visión no puede ser objetiva. Soy un arquitecto entrenado en Israel, y sé qué es lo que implica que un bombardeo cambie la faz de las ciudades y cambie la propia forma en la que entiendes el cuerpo. En mi caso, estoy de lado de los palestinos. Debes tomar postura. Entendemos que esta plataforma también representa la falta de cuerpos de las víctimas, pero lo entendemos sólo hasta cuando los padres nos hablan de lo agradecidos que están. Nosotros sólo nos pusimos al servicio de ellos, y esa fue nuestra manera de lamentarnos por lo sucedido. Esa fue nuestra manera de vivir el luto, de llorar a los desaparecidos”.

El cargo Graficar la violencia apareció primero en Arquine.

The al-Türi village and cemetery in al-’Araqib. The image is composed of photographs taken in two seasons when the threshold of the desert is alternately arid and green. HAGIT KEYSAR/PUBLIC LAB, FORENSIC ARCHITECTURE, ARIEL CAINE, ZOCHROT, AL-ARAQIB VILLAGE

El colectivo multidisciplinar Forensic Architecture, compuesto por arquitectos, activistas, científicos, abogados y artistas, conforma una agencia de investigación fundada en 2010 y con base en la universidad británica Goldsmiths. Actualmente, presentan su trabajo en la exposición Forensic Architecture: Hacia una estética investigativa, en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), con un amplio y complejo despliegue de recursos tecnológicos, haciendo uso de diversos medios como video, cartografías y maquetas, fotografía, texto e instalación, que se agrupan en algunas salas del museo bajo tres ejes conceptuales: Proposición, Investigaciones y Centro de Naturaleza Contemporánea.

Saydnaya, inside a Syrian torture prison, 2016. FORENSIC ARCHITECTURE AND AMNESTY INTERNATIONAL

La exposición se apoya en una muy buena museografía, que disecciona, en una gran cantidad de textos, un amplio glosario de términos y tecnologías necesarios para aproximarse al trabajo. La exposición, dirigida por el arquitecto israelí Eyal Weizman, fundador de la agencia, y comisariada por Rosario Güiraldes, desarrolla un extenso y detallado trabajo documental y de archivo, que emplaza varias de sus investigaciones en el nada aséptico espacio que implica el dispositivo museístico.

Saydnaya, inside a Syrian torture prison, 2016. FORENSIC ARCHITECTURE AND AMNESTY INTERNATIONAL

Forensic Architecture forma parte de una creciente tendencia en la arquitectura contemporánea que busca cuestionar y extender los límites disciplinarios, utilizándola como herramienta metodológica para la representación espacial. Abocados a la investigación de violentos conflictos políticos, armados y ambiéntales globales, principalmente relacionados a violaciones de derechos humanos y crímenes de Estado, han colaborando con significativos aportes para la construcción y reconstrucción de evidencias utilizadas por diversas ONG’s en Cortes Internacionales, que contraponen y denuncian los relatos oficiales que procuran ocultar o aminorar las dimensiones trágicas de los hechos.

Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa. Fechas: 28/04/2017 – 15/10/2017 | Vista de la exposición | Foto: Miquel Coll

Sin profundizar más allá de la raíz latina de la palabra Forense —del latín forenses: del foro o la plaza pública—, parecieran obviar o no importarles las implicaciones de presentación y representación dentro del sistema del arte contemporáneo, ubicando el trabajo dentro de la más cuestionada arquitectura física y conceptual de sus espacios, el museo, que pretende sostener la exhibición bajo la débil premisa de socializar el trabajo en contextos diversos. Si bien los aportes tecnológicos que realizan son sumamente interesantes en el ámbito legal y sociopolítico, resulta paradójico que para un colectivo volcado a la investigación de procesos de representación y que, como ellos mismos redactan en uno de los textos de la exposición, busca alejarse de la aproximación artística meramente ilustrativa, la presentación formal artística de sus instalaciones resulta ser únicamente complejas y caprichosas soluciones espaciales de montaje para desplegar gráficas de información, incapaces de generar otras enunciaciones más allá de lo que presentan.

Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa. Fechas: 28/04/2017 – 15/10/2017 | Vista de la exposición | Foto: Miquel Coll

Se puede observar, a detalle técnico, la reconstrucción de arquitecturas y espacios desaparecidos tras bombardeos por medio de drones en Afganistán y Pakistán; el reconocimiento de restos óseos a partir de imagen fotográficas para la identificación de víctimas de la dictadura cívico-militar en Argentina; o la construcción de pruebas de la Batalla de Rafah en la Franja de Gaza en 2014 por medio de registros en video realizados por el pueblo atacado. Pero el padecimiento principal de esta exposición no está en sus contenidos, sino en la manera en que se (re)presenta. Refiriendo a conflictos violentos, sus resultados se exhiben de una manera clínicamente fría, en la búsqueda de la construcción de una verdad. Pareciera no importar lo que en principio es su motivación y quienes lamentablemente aportan los contenidos: las víctimas y su reivindicación.

Jamal Abdou reconstructs the bathroom/toilet area with a group cell. FORENSIC ARCHITECTURE

Riesgo inmanente de las prácticas institucionales de un autodenominado arte político es contenerse o circunscribirse, no sólo en la producción, sino en su recepción. Es decir, al emplazar una investigación de vínculos sociales en un lógica materialista extendida a la construcción de objetos e insertándolos dentro de una estructura arquitectónica hegemónica que, como toda institución social, es parte de un sistema productor y contenedor de complejas relaciones de poderes fluctuantes,  la posibilidad de autonomía que permite el ejercicio simbólico del arte es reducida únicamente a un efecto discursivo de condiciones frívolas en pos de la exposición de un trabajo articulado en la tragedia cotidiana, dentro de un espacio institucional limitado a un público sumamente acotado.

Como sugiere el título de la muestra, éste es un camino en la búsqueda de una estética investigativa. En mi opinión, antes de socializar e incluso producir el trabajo, habría que detenerse a pensar profundamente el por qué de la necesidad de estetizar —por encima de la obviedad de trabajar con imágenes— su investigación.

Forensic Architecture. Hacia una estética investigativa. Fechas: 28/04/2017 – 15/10/2017 | Vista de la exposición | Foto: Miquel Coll

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El cargo El museo como mesa de disección. Lección anatómica de una investigación apareció primero en Arquine.

Conversación con el arquitecto israelí Eyal Weizman, director del Centre for Research Architecture of Goldsmith University, creador de Forensic Architecture y Decolonizing Architecture Art Residency (DAAR) y conferencista del 13 Congreso Arquine.

El cargo Arquitectura y política apareció primero en Arquine.