Próxima a aparecer, la Estética de la Liberación de Enrique Dussel incluye una “historia no eurocéntrica” de la arquitectura. En ella, Dussel realiza un apretado recorrido por la historia de las edificaciones y las ciudades desde el paleolítico a la época actual, destacando la diversidad y riqueza de las tradiciones arquitectónicas del mundo, generalmente pasadas por alto o vistas de manera condescendiente por las historias eurocéntricas dominantes. Se trata de una de las varias “historias mundiales” de sus escritos filosóficos y teológicos. En efecto, Dussel fue tanto historiador como filósofo y teólogo, y aquellas historias eran partes integrales y necesarias en su esfuerzo por reorientar la filosofía, la teología y la historia lejos del eurocentrismo.

Heredero, y a la vez crítico, del mejor “americanismo” del siglo XX, representado por figuras como Germán Arciniegas, Edmundo O’Gorman, Mario Góngora y Leopoldo Zea, Dussel logró situar —quizá mejor que nadie hasta la fecha— a América Latina en  la “historia universal.” Su primer trabajo en ese sentido fue escrito en 1965 en París donde se cuestionó por primera vez sobre “el ser (su ser) latinoamericano”. Publicado en Revista de Occidente, el artículo llevó como título “Iberoamérica en la historia universal” y en él establece las premisas de sus investigaciones históricas futuras. Un año después escribió el libro (inédito hasta 2012) Hipótesis para el estudio de Latinoamérica en la historia universal, en donde narra, con impresionante erudición dada su juventud, la historia de la región y de sus culturas hasta justo antes 1492, como dos vertientes paralelas e independientes —una “prehistoria” amerindia y una “protohistoria” latino-germana— que eventualmente coincidirán en el fatídico año en que Colón pisará tierra americana. A contracorriente de la periodización romántica y hegeliana que divide la historia mundial en tres épocas, la antigua, la medieval y la moderna, Dussel comenzó, en esos trabajos, a articular una historia más compleja e inclusiva que otorga mayor significado a los pueblos de América Latina, generalmente vistos “fuera de la historia”.

Esos dos textos servirían como punto de partida para muchas de sus obras posteriores; obras que, por su lado, pondrán a prueba y corregirán sus hipótesis iniciales. De él derivaron sus historias de la iglesia y de la teología latinoamericanas (1) , así como, en el campo de la filosofía, la “Histórica poiética” de su Filosofía de la producción (1977), la “Historia mundial de las eticidades” de su Ética de la Liberación (1998), y la “Historia mundial y crítica” de su Política de la liberación (2007), entre otras. Una de las intuiciones más importantes de Dussel, desarrollada de mejor manera en su libro 1492: El encubrimiento del otro: hacia el origen del mito de la modernidad [1993], fue datar el “inicio de la modernidad” en el preciso año de 1492. Más allá de O’Gorman, para quien América, a pesar de haber radicalmente transformado la cosmovisión cristiana del mundo, es “inventada” a imagen y semejanza de Europa, para Dussel es Europa la que es “descubierta” por el continente americano; “descubierta”, esto es, develada en su auto-comprensión como “centro” y “fin de la historia e iniciadora de la modernidad, mientras ella misma efectúa un “encubrimiento” de lo otro que Europa”.

Esta tesis reviste la mayor importancia para la historia, y para la historia de la arquitectura. En efecto, el modelo eurocéntrico dominante que divide la historia de forma tripartita continúa vivo en muchas escuelas de arquitectura. En estas, la modernidad sigue siendo vista como un producto europeo, ya sea de la revolución industrial, del “siglo de las luces”, de la revolución científica, o del “alto renacimiento” o la reforma protestante. Colocar la irrupción que América hace en el escenario mundial —y la extraordinaria acumulación material de la que Europa se benefició por ello— como el origen y causa de todos esos desarrollos, invierte ese modelo de forma radical, ya que destruye el mito de una Europa avanzada de suyo, y otorga “agencia” a las culturas que constituyen su lado “obscuro” o “encubierto”. 

Desde al menos el siglo XIX, las historias tradicionales de la arquitectura han cuestionado su propio eurocentrismo. En efecto, a diferencia de disciplinas como la filosofía o la historia, la deuda que la arquitectura “clásica” y la europea posterior tienen, por ejemplo, con las culturas de Mesopotamia y Egipto, es difícil de soslayar. El libro de Banister Fletcher, Una Historia de la Arquitectura, debe entenderse como un tal esfuerzo de inclusión, independientemente del eurocentrismo triunfalista de sus premisas. En las últimas dos décadas estos esfuerzos han resultado en las “historias globales” de la arquitectura, que pretenden democratizar más radicalmente los desarrollos arquitectónicos del mundo. Las limitaciones de estos trabajos, sin embargo, son evidentes en el enciclopedismo universalista de origen ilustrado que los permea, y en cierta fragmentación discursiva que prefiere las “microhistorias” a las “grandes relatos”, pero sin establecer relatos suficientes. Esto es notorio en su uso de la geografía. Un caso es la “historia global de la arquitectura” de Francis D.K. Ching, Mark Jarzombek y Vikram Prakash, la más popular de las “historias globales” recientes. Esta obra  utiliza la proyección Dymaxion de Buckminster Fuller en un esfuerzo por contrarrestar los defectos y prejuicios de las proyecciones geográficas tradicionales, y  mostrar a la tierra “como una isla en un océano, sin ninguna distorsión de las figuras y las dimensiones de los continentes” (2). Con ello los autores quieren “recordar a los lectores que el globo terráqueo no comienza en el este o el oeste, pero puede de hecho comenzar y terminar en cualquier lugar” (3). Eliminando los dos grandes océanos para enfocarse solo en las “masas continentales”, el libro regresa inadvertidamente a un muy cristiano Orbis Terrarum [con su  único “Mar océano”] al tiempo que desestima la crucial separación de los hemisferios occidental y oriental hasta 1492, y el papel central que el mar ha jugado en la historia, especialmente la moderna. Con una periodización completamente abstracta y de carácter meramente cronológico, el libro también renuncia a establecer una estructura o narrativa histórica, en favor de un muy posmoderno “en cualquier lugar” (anywhere).

Para Dussel, por el contrario, “el conocimiento histórico posee un estructura que le es propia, que le constituye, que le articula. Dicha estructura es la periodificación. El acontecer objetivo histórico es continuo, pero en su misma ‘continuidad’ es ininteligible. El entendimiento necesita discernir diversos momentos y descubrir en ellos contenidos intencionales… Cada uno de esos momentos tiene límites que son siempre, en la ciencia histórica, un tanto artificiales… [Pero] el mero hecho de la elección de tal o cual frontera o límite define ya, en cierto modo, el momento que se delimita, es decir, su contenido mismo.” (4)

En efecto, las “historias mundiales” —que no globales— de Dussel, destruyen la periodización eurocéntrica —en el fondo joaquinista o milenarista— y propone otra, aparentemente similar, pero del todo distinta. Su mejor formulación se encuentra en su Ética y su Política “definitivas”. A grandes rasgos, Dussel —de antemano abordando el paleolítico en su sentido histórico— arranca dividiendo la historia mundial del neolítico en adelante, en cuatro “estadios”: I) la revolución urbana de las “grandes columnas civilizatorias” (Mesopotámica, Egipcia, India, China, Mesoamericana, e “Inca”), cada una conformando “sistemas interregionales” relativamente independientes, pero las dos primeras uno que eventualmente se “globaliza”, II) un sistema en torno al mundo “indoeuropeo” constituido tras la irrupción (sobre el primer sistema interregional) de pueblos nómadas que conforman los “grandes imperios del caballo y del hierro” (la Roma imperial, el Imperio Maurya, la China Han, etc.), III) un sistema “asiático-afro-mediterráneo”, desde el siglo IV d.C en adelante, en el que un salto cualitativo de la consciencia ética humana, posibilita una inicial “rebelión de la víctimas” y “la lenta invención del Estado secular” y, finalmente, IV) el “sistema mundo” de la modernidad, iniciado en 1492: el periodo en que vivimos.

Echando mano de las obras más importantes de reconocidos historiadores y filósofos de la historia (Darcy Ribeiro, Arnold Toynbee, Alfred Weber, Oswald Spengler, Edmundo O’Gorman, etc.), Dussel se beneficia en especial de la obra de Karl Jaspers, quien, en su El origen y meta de la historia [1949], propone la idea de una “edad eje”, edad en la que se desarrollaron las grandes sistemas religiosos y filosóficos de la antigüedad. Con astucia característica, Dussel, más allá de Jaspers, extiende dicha “edad” al primer siglo d.C y hasta justo antes 1492, ya que “la intersubjetividad crítica desde la alteridad” se desarrolló primordialmente en ese periodo (cristiano, musulmán, budista, etc.). Se trata de una “de-strucción” del “macro relato moderno hegeliano” para así, “partir de [las] víctimas excluidas en el proceso de globalización”, víctimas que exigen, a contracorriente de las exigencia posmodernas, “un macro-relato positivo para tener al menos una referencia que pueda evitarles el aceptar sin otra alternativa el relato fundamentalista del mercado, helenocéntrico, eurocéntrico y hoy, americano-céntrico” (5).

La Estética de la Liberación de Dussel y la “historia no eurocéntrica de la arquitectura” contenida en ella, parten de estas premisas. A reserva de analizarlas de forma más detallada, su “historia mundial” es ya una valiosa alternativa a las “historias globales” ahora dominantes pero que muchas veces carecen de estructura, narrativa, significado y compromiso político.

Referencias: 

1. Hipótesis para un estudio de la iglesia en América Latina [1967], Historia general de la iglesia en América Latina [1983] y Teología de la liberación: un panorama de su desarrollo [1986]).
2. Francis D.K. Ching, Mark Jarzombek y Vikram Prakash, A Global History of Architecture, Nueva York, John Wiley and Sons, 2007, p. 701. [traducción JMH].
3.  Ibid, p. xiv. [traducción y subrayado JMH].
4.  Enrique Dussel “Iberoamérica en la Historia Universal”, Revista de Occidente, 25, Abril de 1965, p. 86.
5.  Política, pp. 15-16

El cargo Enrique Dussel en la arquitectura (III) apareció primero en Arquine.

La casa es el acontecimiento moral por excelencia. 

Antes de ser un artefacto arquitectónico es un artefacto psíquico 

que nos hace vivir mejor de lo que la naturaleza nos permitiría.

Emanuele Coccia

Hace unos meses salió la traducción del italiano al español del libro de Emanuelle Coccia Filosofía de la casa, espacio doméstico y felicidad. Coccia es un filósofo italiano adscrito a la Escuela de Altos Estudios de París que ha centrado sus investigaciones recientes en los campos de la ecología, la publicidad, las plantas, la imaginación y, recientemente, la moda.(1) Es un filósofo con argumentos siempre frescos que toman por sorpresa a cualquier lector. 

Es cierto que la filosofía surgió en un contexto urbano, pero es cierto que nadie escribe en abstracto, sino que habitamos, pensamos y escribimos en la ciudad (casi) siempre a través de la mediación de una casa. Esto tiene poco que ver con la arquitectura, la biología o la estética, sino con que “Toda casa es una realidad puramente moral: construimos casas para acoger en una forma de intimidad la porción de mundo -compuesta por cosas, personas, animales, plantas, atmósferas, acontecimientos, imágenes y recuerdos- que hace posible nuestra propia felicidad”(2). Coccia piensa a la tradición filosófica como un “olvido de la casa”, como una negligencia asociada a la identidad masculina de la disciplina que ha querido vincularse más bien con el espacio público de la polis en vez de con la domesticidad, más relacionada históricamente hacia lo femenino. Este olvido ha tenido repercusiones importantes, porque es en la casa donde suceden opresiones, injusticias y desigualdades que se han ocultado y que no se han pensado con suficiencia.

La casa es el espacio de cuidado más fundamental y, a su vez, es la unidad básica de la propiedad privada con la que se han construido desigualdades económicas, además de que por la mediación de la casa, hemos construido las oposiciones binarias más radicales entre lo humano y lo no humano, o entre lo civilizado y lo salvaje.  

Este olvido no existe, por ejemplo, en las instituciones públicas o en los organismos internacionales como ONU-habitat. La vivienda se considera el punto de partida de la urbanización y el mayor articulador del espacio urbano; por ello, el suelo en donde se construye es la principal condicionante para el desarrollo social y financiero. Para el desarrollo urbano, la casa es el núcleo de acción cívica. Para la arquitectura moderna, la casa-habitación es el espacio protagónico en su teoría y de su historia, aunque no siempre fuera así; la historia de la arquitectura, anterior al siglo XIX, está más bien orientada a la construcción de palacios, torres, cárceles y templos, pero la arquitectura moderna viró sus intereses y prioridades hacia el pensamiento doméstico: la vivienda de masas, la vivienda mínima, el diseño de interiores, etcétera. De hecho, los hitos arquitectónicos más importantes del siglo XX son casas. Sin embargo, denuncia Coccia, para la filosofía no fue así. 

La casa no solamente es un espacio urbano y arquitectónico, ni siquiera es solamente un espacio, sino que es una dimensión moral y psíquica que se vincula a la teoría de la felicidad. Para Coccia, la casa es “un orden material que involucra objetos y personas, de una economía que entrelaza las cosas y los afectos, a uno mismo y a los demás, en la unidad espacial mínima de lo que llamamos “cuidado” en el sentido más amplio”. Al olvidar la casa, la filosofía olvidó la felicidad y el amor como conceptos serios de exploración y análisis. Es el espacio urbano el encargado, históricamente, de ofrecer experiencias significativas para la vida y el pensamiento; esto, por supuesto, es un problema porque pasamos más de la mitad de nuestra vida en casas y lo que ahí sucede importa: “La modernidad filosófica se lo ha jugado todo a la ciudad: el futuro del globo, sin embargo, solo podrá ser doméstico. Necesitamos pensar la casa: vivimos en la urgencia de hacer de este planeta un verdadero hogar, o más bien de hacer de nuestra vivienda un verdadero planeta, un espacio capaz de acoger a todos y a todas”.(3)

El ensayo ofrece una extensa lista de referencias de las más diversas disciplinas como la taxonomía, la botánica, la arquitectura, la psicología, la filosofía medieval o la teología. De ese modo, evidencia que ninguna de esas disciplinas abarca por sí sola el fenómeno del habitar doméstico, sino que una reflexión sobre la casa tendría que incorporar todas esas perspectivas. Así, Coccia logra plantear una serie de temas diversos como el género, el cuidado, las tipologías arquitectónicas, la escritura o la migración.

  La escritura de Coccia es audaz, intrépida, fuera de serie. Este libro en particular me parece incluso antiacademicista. A diferencia de otros libros del autor, Filosofía de la casa es un ensayo autobiográfico. Este tipo de escritura emplea recursos poco usados en la filosofía académica o en las formas escriturales de la filosofía actual; en cambio, recupera una tradición de hacer y pensar el mundo, a la manera de Michel de Montaigne, que vincula la experiencia individual con fenómenos filosóficos planetarios. Así, por ejemplo, en uno de los capítulos del libro toma como punto de partida sus más de treinta mudanzas para cuestionar qué hace de una casa un espacio habitable. En otro capítulo, explora cómo el vínculo familiar marcó su experiencia doméstica al crecer con un hermano gemelo quien, tras su fallecimiento, dejó fotografías a su paso que continúan colgadas en el mismo lugar de la casa familiar. A partir de ello y tomando como hilo conductor las preguntas de su hija pequeña, Coccia interroga la identidad y la imagen de sí mismo en el espacio doméstico de su infancia. 

Filosofía de la casa es una propuesta de libro programático porque al final de cada capítulo, así como al final del libro, ofrece a manera de conclusiones (parciales y finales) formas nuevas de pensar o imaginar el espacio doméstico. Incluso afirma cómo debería ser “una casa” después de pensar e imaginar formas alternativas de amar, de coexistir, de cocinar, de dormir, de vestirnos, de ir al baño, de producir relaciones afectivas con los objetos, y de vincularnos con nosotros mismos y con absolutamente todo lo demás. 

Las tipologías espaciales de la vivienda son “máquinas de distinciones”: cocina, baño, armario, pasillo, dormitorio, sala, patio, sugieren siempre maneras de habitar la casa, estructuras psíquicas, prioridades morales, jerarquías de poder y formas de entender el mundo y todo lo que hacemos en él. Todo esto es una casa y no tiene nada que ver con su diseño ni con los materiales, sino más bien, con la configuración cósmica de cómo hemos organizado la forma de estar en la Tierra.   

En los últimos tres capítulos trata el tema de los animales domésticos, las plantas y los jardines que habitan nuestras casas, y de la relación humana y no humana que existe en nuestra forma de alimentarnos, así como de la condición metamórfica que tienen nuestras cocinas. La conclusión del libro, que fue escrita claramente durante la pandemia, reflexiona sobre la casa-planeta y cuestiona el problemático desequilibrio que existe en la forma de concebir este mundo como “nuestra casa”, en donde sólo nosotros ponemos las reglas. “La ecología fue la primera en imaginar el planeta en términos de un único espacio doméstico global”.(4)

Si el planeta fuera nuestra casa, entonces sería urgente reflexionar y transformar la idea de casa que tenemos antes de acabar con la casa-mundo. La Tierra, la naturaleza, no es una madre ni somos su familia, sino que “Somos carne de su carne. Nuestra vida está íntimamente ligada a su cuerpo: vivimos en su cuerpo y de su cuerpo”. Somos lo mismo. 

¿Cuál es el papel de la filosofía y de la arquitectura en este ¨inmenso desequilibrio¨? Uno relacionado a la alquimia y a la química, actividades que se propusieron cambiar materialmente al mundo. Como recuerda Coccia, el objetivo de la alquimia era la síntesis de la piedra filosofal: ¨no otra estructura de las piedras, sino el principio que permite que cada piedra se transforme en cualquier otra forma y, por lo tanto, afirmar la unidad y la equivalencia de cada centímetro de la carne del planeta¨. Por ello, la casa del futuro debería parecerse a esta piedra filosofal, ¨ser el principio que permite que todas las cosas se transformen entre sí y que cada vida se conciba como equivalente a cualquier otra vida”. (5)

Referencias: 

1. La publicación más reciente de Coccia se llama La vita delle forme. Filosofia del reincanto, que escribió en coautoría con el  ex director creativo de Gucci, Alessandro Michele.
2. Emanuele Coccia, Filosofía de la casa, el espacio doméstico y la felicidad. Traducido por Carlos Gumpert. (Madrid: Siruela, 2024), 8.
3. Coccia, Filosofía de la casa, 12.
4.  Coccia, Filosofía de la casa, 123.
5.  Coccia, Filosofía de la casa, 123.

El cargo Filosofía de la casa apareció primero en Arquine.

Exiliado en México desde 1975, Enrique Dussel reanudó su carrera académica en las aulas de la Universidad Nacional Autónoma de México y —como profesor de planta— en la recién creada Universidad Autónoma Metropolitana. Incorporándose al departamento de filosofía de esta última, Dussel fue también docente y “pilar fundamental” de su División de Artes y Ciencias para el Diseño. En este contexto, escribió y coordinó una serie de textos que abordan las problemáticas del diseño —incluida la arquitectura— así como del arte, la técnica y la producción en general.

Publicados en una época en que el estudio de las metodologías estaba muy en boga, algunos de estos escritos tienen un carácter procedimental muy marcado, pero hay en ellos una rigurosa exposición que evita caer en determinismos formales que reducirían al diseño a un proceso lineal o cuasi-lineal. Concebidos durante sus primeros años de exilio político (compartido con colegas y amigos sudamericanos) y en un ámbito institucional fruto del reconocimiento de las recientes luchas estudiantiles en México, estos trabajos también consideran aquellas problemáticas en sus relaciones con la situación política, social y económica de América Latina.

Filosofía de la Producción (1976, 1984) y Contra un diseño dependiente (1977, 1993) son sus libros más importantes en este periodo. El primero, de su sola autoría, no es precisamente un libro sobre diseño o arquitectura sino sobre el concepto de producción. Su parte central es una historia de la producción o de la poiesis, el término griego del que la palabra poesía deriva pero que originalmente significó cualquier acto humano de transformación de la naturaleza en una obra o artificio. Dussel fundamenta la producción humana en la pulsión misma de la vida, entendida esta como un fenómeno anti-entrópico que llama a su propia (re)producción y que él denomina “vita faber” (lo que actualmente se conoce más popularmente como autopoiesis). Descendiendo de forma sistemática de la biología a la zoología a la antropología, Dussel examina la producción humana como una necesidad transformadora que resulta de la alienación de origen de nuestra especie ante la naturaleza. A modo aristotélico, también distingue entre teoría, práctica y producción (theoria, praxis y poiesis), esclareciendo así la confusión moderna que reduce los actos humanos al binomio theoria-praxis. Reintroduciendo la poiesis como una tercera dimensión de la inteligencia humana, Dussel no solo recupera la definición aristotélica de arte como un “hábito productivo acompañado de razón verdadera” (lógou alethoús poietiké) sino, por extensión, la concepción vitruviana original de arquitectura como un simultaneo “producir y razonar” (fabrica y ratiocinatione). De aquí en adelante el libro analiza las transformaciones de las nociones de arte y de producción a través de distintas épocas y lugares: desde la antigüedad, pasando por el cristianismo temprano, al renacimiento italiano, hasta llegar a la Ilustración, en donde el arte es reducido a su mera dimensión estética y la producción es entendida principalmente en su relación con la tecnología y la industria. Contra la posiciones que, desde la Grecia clásica, colocaban a la poiesis en un nivel inferior a la theoria y la praxis (actividades reservadas a los ciudadanos de la polis) Dussel contrapone la visión marxista que valoriza el trabajo manual del artista, del artesano y del obrero, reinsertando a la poiesis como mediación de relaciones sociales, políticas y económicas (de hecho, fue en estos años que Dussel “redescubrió” a Marx, lo que lo conduciría a profundizar en la obra del filósofo de Tréveris y a colocarlo como uno de los filósofos marxistas más importantes de la actualidad). Sin abordar la arquitectura de forma directa o explicita, Filosofía de la Producción la sitúa, de forma central y apropiada, dentro del amplio abanico de las actividades humanas productivas.

Contra un diseño dependiente, por su parte, es una obra colectiva escrita desde la perspectiva proto-decolonial de la “teoría de la dependencia”. En su primera parte, Dussel introduce el “modelo general de diseño para la autodeterminación nacional” anunciado en el subtítulo del libro, y desarrollado en los capítulos subsiguientes por él y sus colegas. A pesar de lo abstracto de su exposición y de la gran cantidad de diagramas de flujo que la esclarecen (pero que inadvertidamente le otorgan un carácter un tanto contrario a la espontaneidad creativa) el texto es rico y valioso por la elevación de términos de uso común a un nivel filosófico: “proyecto”, “mundo”, “realidad”, “obra”, etc. En este texto, Dussel también establece una categorización y un diagrama de gran claridad conceptual y utilidad teórica, en los que el “diseño” (léase la arquitectura) aparece como el “acto poiético integrado” por excelencia, ya que reúne técnica, artesanía y arte en los sentidos contemporáneos de esos términos, pero alguna vez englobados por la palabra griega techné.

Pasarían casi tres décadas —durante las cuales publicaría su ética y su política “definitivas”— para que Dussel regresara de lleno a los temas del arte y la arquitectura. En efecto, durante sus últimos años de vida —y contra su inicial escepticismo ante la noción de estética entronizada desde la ilustración— Dussel comenzó a desarrollar una “estética de la liberación” partiendo de siete hipótesis (eventualmente ampliadas a quince) que van del reconocimiento de una “intensión” estética vital (aesthesis), análoga y complementaria de aquella que funda la poiesis, pasando por su articulación con esta y por extensión con la praxis, a una crítica del “esteticidio” realizado por la belleza eurocéntrica a las estéticas coloniales, a la propuesta de una estética decolonial.

Desarrollada en sus clases y conferencias desde 2017, la Estética de la Liberación de Dussel fue concluida un año antes de su muerte, y será publicada de manera póstuma con contribuciones adicionales de discípulos y colegas suyos. En este libro, la arquitectura es vista como un “arte de la espacialidad visual” cuya diferencia específica con otras artes similares reside en la creación de una interioridad para el habitar humano que no obstante su condición de límite representa y da sentido al mundo. Sintetizando las concepciones fenomenológicas del espacio desarrolladas por Heidegger, Husserl y Merleau Ponty, Dussel —con su discernimiento característico— va “más allá” de estos autores para desarrollar una teoría de la arquitectura de gran sentido material y (a pesar de ciertas generalizaciones con respecto al arte y la arquitectura de vanguardia) una historia de la arquitectura no eurocéntrica.

El cargo Enrique Dussel en la arquitectura (II) apareció primero en Arquine.

Nacido en La Paz, Mendoza, en 1934, Dussel estudió filosofía en la Universidad Nacional de Cuyo. En 1957 emigró a Europa para estudiar un doctorado en filosofía en la Universidad Central de Madrid y después otro en historia en La Sorbona. Estudiando simultáneamente teología en París y Münster, Dussel finalmente regresó a Argentina en 1967, diez años después de su partida. En Argentina, Dussel fungió como profesor de ética en la Universidad Nacional de Resistencia y posteriormente en su alma mater, en Mendoza. Su viaje trasatlántico, sin embargo, marcaría por siempre su obra posterior y los argumentos y convicciones en ella desarrollados. En efecto, en ese primer viaje, Dussel pudo trasladarse a muchos y contrastantes lugares, conociendo la África de norte, las dos Europas (norte y sur) y el Levante, región esta última en donde —en Nazaret— trabajó como obrero por dos años. Estas experiencias lo llevarían a conocer un mundo distinto al suyo, pero también a reconocerse como latinoamericano “fuera de la ‘historia universal’” pero inevitablemente ligado a ella. Su aprendizaje bajo filósofos y teólogos como Paul Ricouer, Xavier Zubiri, Paul Gauthier y Claude Tresmontant, y su lectura atenta de Martin Heidegger, Edmund Husserl y Maurice Merleau-Ponty, lo aprovecharía de manera inteligente y no imitativa para —mediante una lectura contrastante con la historia, la realidad, y la tradiciones latinoamericanas— resultar en su labor como co-fundador de dos corrientes de pensamiento muy importantes en América Latina: la Teología y la Filosofía de la liberación.

Entre otros tránsitos, Dussel fue, vino y regresó de la fenomenología al marxismo, de la deconstrucción a la teoría de la dependencia, de los clásicos a la ética del discurso, etcétera, articulando con el tiempo un pensamiento sui-generis caracterizado por su gran apertura pero también por su gran criticidad, muchas veces resumidas en su estar “con”, “en contra” o “más allá” de los autores de los que aprendía y “subsumía”. Más de medio siglo después, es posible comprender el alcance de su obra y de esas dos corrientes de pensamiento ya que son identificables en los giros políticos hacia la izquierda que—con todo y reveses— el pueblo latinoamericano ha protagonizado desde los años ochenta hasta el presente y —en el ámbito académico pero de forma aún más global— en el surgimiento del pensamiento decolonial contemporáneo. Me es imposible resumir y profundizar en una vida y una obra tan prolíficas como las de Dussel (máxime que como arquitecto no cuento con las herramientas apropiadas para hacerlo). Quisiera limitarme por lo tanto a apuntar algunos aspectos de su obra que me parecen relevantes para la arquitectura, tanto en los ámbitos académico, intelectual y profesional.

“Arquitectónica” dusseliana

Existen varios textos de Dussel en los que aborda temáticas arquitectónicas implícita o explícitamente. La arquitectura siempre estuvo presente en su pensamiento, siendo de hecho una disciplina que alguna vez consideró estudiar y ejercer. Quizá no es casualidad que su obra filosófica haya sido escrita con tan alto grado de sistematicidad que él mismo llegaría a llamar en ocasiones “arquitectónica”. Tres dimensiones humanas —la ética, la política y la productiva— muestran este carácter mejor que otros. Su Ética, desarrollada en varios tomos desde principios de los años setenta, culminando con su Ética de la liberación en la edad de la globalización y la exclusión—quizá su obra magna—, su Política, desarrollada desde finales de los años noventa, culminado con los tres tomos de su Política de la Liberación y su Estética, desarrollada desde mediados de los años setenta (en la forma de una Poiética) y culminando con su inédita pero próxima a aparecer Estética de la liberación, bien pueden llamarse un “monumento” al pensamiento filosófico e histórico latinoamericano. Contra Bataille, en Dussel, la “metáfora arquitectónica” no simboliza la autoridad represora de la libertad humana sino el camino mismo de su liberación. De forma más tangible, su filosofía no se comprendía tan solo textual o verbalmente, sino también de forma gráfica y hasta geográfica. En efecto, tanto en sus escritos como durante su clases y conferencias Dussel se apoyaba en diagramas explicativos y mapas esquemáticos cuya tarea era esclarecer conceptos y procesos muchas veces complejos. En sus charlas, de hecho, era costumbre verlo delante de un pizarrón saturado de imágenes dibujadas con gran destreza y anotadas con nombres y fechas claves, así como con flechas señalando relaciones causales y de otra índole. Dado el carácter anti-Eurocéntrico de su filosofía, su uso, en realidad su dependencia de estas imágenes, especialmente de mapas, era más una necesidad que una añadidura. En efecto, su apelación a la geografía era al mismo tiempo una apelación a la geopolítica como una dimensión crucial en la comprensión de los procesos filosóficos y políticos de la modernidad, procesos que, en su visión, eran mundiales desde su origen.

El cargo Enrique Dussel en la arquitectura (I) apareció primero en Arquine.

Una pregunta inagotable, ¿se puede separar al autor o artista de su obra? Una respuesta matizada: depende del autor y depende de la obra. No será en vano el tiempo dedicado a reparar en las minucias, es decir, en considerar las circunstancias, las posibilidades y las razones que encauzan, por un lado, la vida personal de un autor y, por el otro, la producción de su obra intelectual. El autor en cuestión no necesita mayor introducción: Mies van der Rohe fue un arquitecto alemán que, tras cincuenta años de su muerte, mantiene una relevancia incuestionable. Su afamado legado le reserva lugar como uno de los fundadores del movimiento moderno, así como el padre del llamado estilo internacional. Fue el tercer director de la icónica escuela Bauhaus y sus obras reunidas son testimonio del devenir de la arquitectura a lo largo del siglo XX, de la cual siempre estuvo a la vanguardia, desde una primera etapa de estilos tradicionales y clasicistas hasta una depuración elegante, sólo posible a través de la construcción diestra con materiales modernos: acero y vidrio. Habría que revisar las minucias, o sea, las motivaciones y las derivas en la vida de Mies para revelar que, en este caso particular, el autor y la obra son verdaderamente inseparables. 

Un primer motivo por el cual uno quisiera, tal vez, separar el autor Mies de su obra es por el hecho de que a lo largo de su vida personal, el arquitecto cometió una serie de actos que en un primer momento crítico podríamos considerar como cuestionables. Recuento algunos de estos actos; su primera esposa, Ada Bruhn, padeció de un matrimonio disfuncional del cual su marido estuvo ausente, aun después de que ella le amenazara con suicidarse. Posteriormente, el arquitecto ejercería violencia laboral sobre su compañera y después pareja, Lily Reich, al relegarle a ella los trabajos administrativos que a él le correspondían como director de la Bauhaus. Ya en una etapa de madurez, mantuvo hasta la muerte una relación con Lora Marx, la cual fue anormal a causa del alcoholismo de Mies así como por el hecho de que nunca compartieron casa.[1]  

Un segundo incentivo por el cual se antoja separar a Mies como persona de su carrera como arquitecto es por razón de que, desde la perspectiva de una moral tradicional, las decisiones políticas que tomó en su vida profesional son también problemáticas. En 1933, tras la clausura definitiva de la Bauhaus por parte del gobierno Nazi, Mies fue el único miembro de la escuela en firmar un compromiso patriótico de intelectuales a favor del partido. Posteriormente, el régimen le encargó diseñar un par de proyectos que nunca se materializaron, ya que la administración Nazi consideraba incompatible a la arquitectura moderna de la cual él era un representante, con el espíritu alemán. El régimen Nazi prefería alegorizar dicho espíritu a través de la arquitectura monumental y de corte neoclásico, un estilo arquitectónico para entonces ya superado, tal vez anacrónico. Tras esto, en 1937 Mies emigró a Estados Unidos solo, es decir, sin su esposa Ada Bruhn, sin sus hijas, y sin Lily Reich.

Durante su estancia en el poder, el gobierno Nazi no construyó ningún proyecto de Mies, aunque en 1935 sí destruyó uno: el monumento a Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. Este monumento fue proyectado por Mies y construido en 1926 para recordar la memoria de aquellos dos representantes de la fallida revolución comunista de noviembre de 1918 en Alemania. ¿Cómo es posible que de la misma pluma del arquitecto que proyecta un monumento comunista, surja también el diseño para el edificio Seagram: una torre de oficinas de 38 pisos en Nueva York, emblemático del alto capitalismo fordista? Esta instancia de ironía podría parecer una paradoja, ¿quien puede cambiar de bando político tan radical o hasta cínicamente? ¿Acaso Mies era un hipócrita? Mies no era un cínico, mucho menos un hipócrita, aunque así parezca. Todo lo contrario, era verdaderamente consecuente con su única ideología: la arquitectura. 

A pesar de haber colaborado con el nazismo, con el comunismo y con el capitalismo, Mies no fue simpatizante político de ningún régimen totalitario. La postura apolítica de Mies ha sido interpretada por la historiografía arquitectónica como lo que Manfredo Tafuri llama el silencio miesiano. Es decir, se admite que el arquitecto no sostuvo ideología política alguna, sin embargo, esto no es lo mismo a decir que no tuvo conciencia política. La enunciación de una posible crítica hacía la complicidad de Mies suena algo así: no existe una postura apolítica; si es que uno puede darse el lujo de asumirse apolítico es por motivo de que cuenta con la fortuna de estar del lado beneficiado del poder y, por lo tanto, a esto se le llama justamente complicidad. Si uno quisiera hacerle a Mies tal crítica, deberá hacerlo partiendo de una moral tradicional; una moral que ve con cierto desprecio el hecho de que todos necesariamente buscamos estar del lado beneficiado del poder; habrá que leer aquí “poder” sin la necesidad de atribuirle valor moral alguno, es decir, “poder” no como ideología o política, ni como forma de dominación, sino como voluntad. Claro está que Mies, con tal de entregarse plenamente a la arquitectura, tuvo que renunciar a la moral tradicional que le representaba más bien una traba. Al hacer esto, el arquitecto estaba performando su versión de la superación moral del hombre, o mejor dicho con un tenor filosófico: personificando un superhombre.

Desde unos años antes de salir de Alemania, y posteriormente en Estados Unidos, Mies mantuvo exhibido en la pared de su estudio un plano de su autoría; la planta arquitectónica de una vivienda que no le encargó ningún cliente y que no fue diseñada para construirse, un proyecto conocido como la casa con tres patios. Dicha casa con tres patios, propone Iñaki Ábalos, fue una exploración lúdica en la cual Mies contempló cómo sería una morada que albergará un superhombre.[2] Independientemente de la veracidad de la atenta interpretación que hace Ábalos, sí es cierto que Mies conocía a profundidad las postulaciones del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, aquel que elaboró el concepto de superhombre y que anunció la muerte de Dios, es decir, la crisis de la metafísica bajo la cual está subsumida la moral.

Independientemente del hecho de haber estado familiarizado con los aforismos fulminantes de Nietzsche, la práctica arquitectónica de Mies van der Rohe tiene un sustrato filosófico (“Sólo a través del conocimiento filosófico se revela el orden correcto de nuestras tareas y a su través el valor y dignidad de nuestra existencia”, expresó Mies en 1927). Su vida y su obra son inseparables porque juntas conforman un esfuerzo por construir, literal y figurativamente, una nueva metafísica: por un lado, concebía la técnica moderna como un medio para la belleza racional; racionalismo entendido así por la tradición del idealismo alemán, puesto en marcha por Kant y continuado por Hegel.[3] Por el otro lado, estructuró su vida personal y su vida política en torno a una entrega total a su práctica, en vez de estructurarlas conforme a la moral moderna. Por tal motivo, no se permitía tiempo dedicado la familia, a la militancia política o —con excepción de sus tres necesidades: los martini estilo gibson, los habanos marca Montecristo y la ropa más exclusiva— a los desvíos insustanciales.

Resulta evidente que Mies era un esteta, un purista ambicioso y a veces un infeliz, pero ¿acaso todo esto lo exenta de poder ser cuestionado éticamente? ¿Lo exime de ser enjuiciado por haber colaborado con gobiernos cuyas ideologías fueron atroces, o de haber sido vil en sus relaciones afectivas? Desde luego que no, así como este texto tampoco busca articular apologías de sus complicidades. No obstante, más allá de las valoraciones morales, hay un espectro de matices que se revelan al momento de comprender mejor la relación de Mies con el concepto nietzscheano de superhombre, ya que para comprenderlo realmente, hay que hablar otro lenguaje. 

Las anécdotas que he anotado sobre la vida personal y profesional de Mies sirven para ejemplificar la forma en la cual él actuó en distintas instancias en concordancia con lo que él consideraba ser un superhombre; digo que “actuó como”, y no “fue”, porque no se puede ser superhombre más que en algunas ocasiones, y cada día llega junto con la aurora una nueva oportunidad de personificar a este personaje; de superar los juicios valorativos, morales y epistemológicos. Es decir, el superhombre no es un concepto metafísico que esté en algún allá arriba y al cual solo podamos aspirar a ser algún día. Todo lo contrario, el superhombre está en el cuerpo y en la voluntad que le corresponde; está por debajo, encubierto bajo la ideología política, la moral y otras convenciones o acuerdos sociales; ¿que son los acuerdos sociales sino todo aquello que no se acuerda y que seguimos por la inercia de otra voluntad se impone sobre la nuestra?[4] Puede haber tantos superhombres como hay voluntades. Mies se dedicó plenamente a su arquitectura y al hacerlo ejercía su voluntad, a pesar de la moral moderna que le exige al hombre – y de forma distinta aunque con la misma intensidad a la mujer – comprometerse con una familia, un país, una ideología y todas sus implicaciones. Al volverse apolítico en un momento histórico tan político, Mies desafiaba tajantemente a la moral de su tiempo, que demandaba de cada ciudadano adoptar categóricamente una perspectiva ideológica. La razón por la cual el arquitecto fue capaz de prestarle sus servicios a distintas facciones políticas con diferencias irreconciliables entre ellas, fue porque él no le prestaba a éstas sus servicios, sino al contrario, Mies se sirvió de los recursos que estaban a su alcance para llevar a cabo la construcción de su arquitectura. Actuar como superhombre implica hacer uso de todos los recursos que uno tiene a su disposición, la arquitectura y la ideología política son dos de ellos. Mies veía a la ideología política como un medio, y no como un fin. ¿Un medio para qué? Para construir, entre muchas otras cosas, toda arquitectura posible, a la vez que él no concebía ideología política alguna que estuviera por encima de sus pretensiones. ¿El fin justifica los medios? El arquitecto sabía que querer un fin es necesariamente querer los medios.

Los arquitectos son conocidos por caprichosos. Entre los caprichosos, Mies ha sido de los más grandes por virtud de sus ambiciosas pretensiones así como por su dedicación obsesiva. El capricho no es sino una manifestación directa de la voluntad, es decir, todos actuamos de forma caprichosa. Tras todo esto, la pregunta original se revela ya no tanto como “¿se puede separar al autor de su obra?”, sino, ¿podemos separarnos nosotros mismos del capricho por querer juzgar moralmente cómo el autor obra? Aprender de Mies, hombre superado, implica saber responder esta pregunta: si podemos, pero solo cuando así lo deseamos.  

Notas

1.Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez. (1998). Ludwig Mies Van der Rohe (1986-1969). More or less. En Vidas construidas. pp. 183-195. Barcelona: Gustavo Gili.

2. Iñaki Abalos. (2000). La casa de Zaratustra en La buena vida. Visita guiada a las casa de la modernidad, pp. 13-35. Barcelona: Gustavo Gili

3. Giulio Carlo Argan. (1998). El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos. pp. 359-363. Madrid: Akal.

4. Friedrich Nietzsche. (ed. 2016) Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza editorial.

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Para que la filosofía del arte se caracterice aquí en todos sus aspectos estáticos, por ahora es suficiente indicar la jerarquía estética. Intermediaria enciclopédica entre la jerarquía teórica y la jerarquía práctica, también se basa en el mismo principio fundamental de generalidad decreciente, que hace mucho tiempo establecí como regulador universal de todas las clasificaciones positivas. Ya hemos reconocido que proporciona una escala de la belleza esencialmente similar a aquella que, establecida en principio para lo verdadero, se había extendido posteriormente a lo bueno. Todavía debemos aplicarla para organizar las diferentes bellas artes según un orden, a la vez de concepción y sucesión, análogo al que se adapta al sistema científico y al sistema industrial, de acuerdo con mi gran tratado filosófico.

Esta clasificación procede, de hecho, de acuerdo con la generalidad decreciente y la energía creciente de nuestras diversos medios de expresión, que se al mismo tiempo se han vuelto cada vez más técnicos. La serie estética que, en su término superior, estaba directamente vinculada a la serie teórica, llegará así, por su extremo inferior, a unirse inmediatamente a la serie práctica, conforme a la verdadera posición intelectual del arte, entre la ciencia y la industria. Al volverse menos general y más técnico, el arte, aunque siempre relativo al hombre, se relaciona menos directamente con nuestros atributos más eminentes, y tiende más hacia la naturaleza inorgánica, para expresar preferiblemente la mera belleza material.

Para constituir una jerarquía estética que cumpla todas estas condiciones de clasificación, es necesario colocar a la cabeza, como base para todos los demás, el arte más general y menos técnico, la poesía misma. Aunque sus propias impresiones son las menos enérgicas, su dominio es, por supuesto, el más extenso, ya que abarca toda nuestra existencia, personal, doméstica y social. Al igual que las artes especiales, retrata nuestros actos, y especialmente nuestros sentimientos, con preferencia a nuestros pensamientos; pero, sin embargo, sólo puede ejercerse también hacia nuestras concepciones más abstractas, sin limitarse a su mejor formulación y proponiendo embellecerlas. Es, en el fondo, más popular que cualquier otro, primero en virtud de esta aptitud más completa, y luego por la naturaleza de sus medios de expresión, inmediatamente extraídos del lenguaje habitual, que a la vez lo hace inteligible para todos. La versificación es, sin duda, indispensable para toda poesía verdadera, pero no constituye un arte especial. A pesar de su forma distinta, el lenguaje poético no es nunca más que una simple mejora del lenguaje vulgar, del cual sólo se diferencia por mejores fórmulas. Su parte técnica se reduce a la prosodia, que todos pueden aprender fácilmente en unos pocos días de ejercicio. Esta conexión con el lenguaje universal es tan íntima que el genio poético nunca ha podido hablar con éxito un idioma muerto o extranjero. Además de tener más generalidad, espontaneidad y popularidad, el arte por excelencia también es superior a todos los demás, en cuanto a su función característica común, la idealización. Es el que más idealiza, al mismo tiempo que imita menos. En estos diversos aspectos, el arte poético siempre domina a las otras artes, y su preeminencia solo prevalecerá, ya que las predilecciones estéticas se concentrarán sobre todo en la idealización, sin dar demasiada importancia a expresión. Las artes especiales no la superan, de hecho, más que bajo este último aspecto, presentando con más energía los temas que les convienen, pero que toman casi siempre de la poesía.

Este primer término estético puede facilitar la clasificación de otros, que se disponen espontáneamente según su propia afinidad hacia él. Primero debemos distinguirlos de acuerdo con el sentido al que se dirigen, y el orden artístico estará así en conformidad con el que los biólogos han consagrado, desde Gall, entre los sentidos especiales, de acuerdo con su sociabilidad decreciente. Tenemos solo dos sentidos que son verdaderamente estéticos, el oído y la vista, los únicos capaces de elevarnos a la idealización. Aunque el sentido del olfato es de naturaleza bastante sintética, es demasiado débil en el hombre para incluir los efectos del arte. Nuestros dos sentidos estéticos corresponden a los dos modos de nuestro lenguaje natural, tanto vocal como mímico. El primer sentido no proporciona más que el arte musical, mientras que el segundo, menos estético, incluye las tres artes relativas a la forma. Éstas son más técnicas que aquella y su dominio es menos extenso, al mismo tiempo que se alejan de la fuente poética, con la que la música permanece confundida por mucho tiempo. Podemos así distinguir al primer arte como dirigiéndose a un sentido cuya función es involuntaria, lo que contribuye en gran medida a que las emociones sean más espontáneas y profundas, pero menos determinadas, que cuando uno no puede verse afectado a pesar de sí mismo. Finalmente, esta diferencia todavía corresponde a la que existe entre el tiempo y el espacio, los principales campos respectivos del arte de los tonos y las artes de la forma, ya que uno expresa sobre todo la sucesión y los otros la coexistencia. En todos estos aspectos, la música es sin duda la primera de las artes especiales y el segundo término de nuestra serie estética. Aunque cierta pedantería interesada exagera enormemente las necesidades técnicas, requiere menos que las otras tres un aprendizaje particular, ya sea para gustar o incluso para producirse. Entonces, en todos los aspectos, es más popular y más social.

En cuanto a las tres artes que abordan, por formas simultáneas, al sentido cuyo oficio es sobre todo voluntario, el mismo principio jerárquico asigna el primer rango a la pintura, y el último a la arquitectura, colocando entre ellas a la escultura. La pintura desarrolla sola todos los medios de expresión visual, uniendo el poder del color al del dibujo. Su dominio, sea privado o público, es más grande que el de las dos últimas artes. Está más cerca de la poesía, a la que tanto se ha comparado. Aunque la habilidad técnica sea más indispensable y más difícil que en la música, comprime menos el impulso estético que la escultura y la arquitectura. Entonces, estas últimas artes son las que menos idealizan e imitan más. Finalmente, la arquitectura es aún menos estética que la escultura. Los procesos técnicos se vuelven preponderantes y la mayoría de sus producciones deben considerarse más como industriales que artísticas. Casi limitada a la belleza material, expresa la belleza moral sólo mediante artificios a menudo equívocos. Pero la permanencia y la energía de sus propias impresiones siempre la mantendrán en las filas de las bellas artes, especialmente tratándose de grandes edificios públicos, que constituyen la fórmula más imponente de cada fase social. Hasta ahora, nada ha caracterizado este alto destino como esas admirables catedrales donde, en su idealización monumental de los sentimientos propios de la Edad Media, la arquitectura había realizado tan dignamente su aptitud natural para combinar todas las bellas artes en una sede común.

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«El mundo es todo lo que acontece»(1), un todo que incluye el devenir de una mente brillante, de la cual surgió esta y tantas otras proposiciones fulminantes. Hablamos de la mente del filósofo vienés, Ludwig Wittgenstein, de quien conmemoramos el 130º aniversario de su nacimiento, el 26 de abril de 1889. Al recordarlo, nos preguntamos, ¿es relevante Wittgenstein para la arquitectura? La respuesta corta: sí, pues de alguna forma esclareció los límites de nuestra interpretación de ella. Una respuesta más elaborada está en los siguientes párrafos, precedida por un insolente y breve recuento de su primera etapa filosófica. 

Desde la adversidad de las trincheras en la Primera Guerra Mundial, las inquietudes filosóficas de Wittgenstein fraguaban en el razonamiento de su juventud. No buscaba postular construcción filosófica alguna, sino presentarse ante él mismo los límites de cualquier planteamiento filosófico posible. Estas reflexiones se consumaron en los aforismos de su única obra publicada en vida, el Tractatus Logico-Philosophicus. Dentro del hilo de aforismos que conforma este libro se encuentran —no sin un grado de resistencia a ser comprendidos— los fundamentos de la relación íntima entre el mundo, el pensamiento y el lenguaje. Si Immanuel Kant en el siglo XVIII había delimitado de alguna forma las posibilidades de la razón, de manera análoga, Wittgenstein, en la primera mitad del siglo XX, bosquejó una línea alrededor de los límites del lenguaje.     

Unos años después de la publicación de su Tractatus, y satisfechamente retirado del quehacer filosófico, incurrió de forma noble —o tal vez inocente— en el oficio de la arquitectura; un arte fascinante para Wittgenstein, al igual que la música. En 1926 se involucró en el diseño y la construcción de una casa en Viena para la familia de su hermana Margarethe, con el mismo arrebato y entusiasmo que le imprimía a todas las demás tareas que llevaba a cabo. Al inicio, el arquitecto Paul Engelmann fue responsable del encargo de esta casa, sin embargo, él fue paulatinamente relegado por el involucramiento de Wittgenstein en el proyecto; la dedicación compulsiva del hermano anuló la necesidad de colaboradores. A finales de la obra, en un arranque de obsesión, Wittgenstein ordenó que se derrumbara una losa y se volviera a colar dado que se había colocado tres centímetros por debajo de la altura que él había proyectado.(2) Una vez corregida la losa, la casa fue habitada por la familia de Margarethe desde 1928 hasta los albores de la Segunda Guerra Mundial. 

La casa es, sí, objeto arquitectónico, pero tambíen estructura conceptual. Representa un motivo fundamental en el devenir filosófico de Wittgenstein, no meramente una etapa anecdótica de su vida fugaz. Los aforismos dentro del Tractatus Logico-Philosophicus, con los cuales Wittgenstein buscaba esclarecer toda confusión filosófica, conforman una parte de sus postulaciones; la parte que se puede decir. La otra parte, está más allá del lenguaje y, por lo tanto, debe ser expresada mediante el acto artístico, es decir, el momento creativo que colma todo lenguaje, en este caso, la arquitectura: la casa, el Tractatus hecho Domus.

¿Dónde subyace, entonces, la relación entre la casa construida por Wittgenstein y su filosofía escrita? Entre otras cosas, en la ausencia de ornamentación superficial, sin embargo, para responder con más profundidad esta pregunta anotaremos de manera burda algunas de las pautas del Tractatus. En tal obra, Wittgenstein apunta con agudeza analítica que todo uso de nuestro lenguaje deberá necesariamente estar referido a hechos, es decir, a un estado de cosas en el mundo. Todo lo que se expresa, deberá poder estar contenido dentro de proposiciones causales. De no ser así, se está transgrediendo el límite del lenguaje y, por lo tanto, cayendo en un sinsentido, una confusión lingüística. Siguiendo estos criterios, Wittgenstein le designa a todo aspecto metafísico —particularmente la ética y la estética— un lugar dentro de la mística, es decir, dentro del conjunto de sinsentidos que son imposibles de aprehender firmemente con nuestro lenguaje. Sin embargo, el hecho de que a algo no se pueda acceder claramente con el lenguaje, no significa que no se pueda experimentar o que esté más allá del mundo. Por lo tanto, la casa construida por Wittgenstein sirve como un puente entre lo que se puede decir —los hechos del mundo— y lo que rebasa las posibilidades de cualquier proposición —lo que está por fuera del lenguaje. Esta es la razón de la casa: hacer alarde de aquello que es inexpresable.    

La relevancia de Wittgenstein para la arquitectura —más allá de la casa— surge del hecho de que su filosofía nos proporciona un marco a través del cual discernir entre aquello que se puede decir de nuestra experiencia en ella, y aquello que no. Es decir, la interpretación de la arquitectura no siempre le corresponde a nuestro lenguaje; hay experiencias que lo desbordan. Intentar comunicar alguna vivencia mística sería arremeter contra los límites del lenguaje y, por lo tanto, una confusión lingüística que articularía un sinsentido. Para ponerlo en otros términos, aprender de Wittgenstein implicaría dejar de pretender aproximarnos con el lenguaje a la sensación elevada que nos provocan los interiores de las construcciones góticas, el silencio de las construcciones de Luis Barragán o las atmósferas de los diseños de Peter Zumthor, por mencionar solo unos ejemplos. Por más arduo que sea el esfuerzo al transmitir estas experiencias, será imposible —no vale la pena intentarlo—, puesto que no les conciernen a las proposiciones. El silencio es en sí otro lenguaje, por lo tanto, «De lo que no se puede hablar, mejor es callarse».(3)

Notas

 1. L. Wittgenstein. (2012). Tractatus Logico-Philosophicus. Madrid: Alianza, p.9, aforismo 1.

2. Esto también es evidente en un intercambio epistolar que mantuvieron Wittgenstein y Engelmann desde 1916 hasta 1937. L. Wittgenstein, P. Engelmann. (2009). Cartas, encuentros, recuerdos. Valencia: Pre-textos. pp. 27-110.

3. Aforismo 7 y último del Tractatus Logico-Philosophicus.

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