En ¿Qué es la filosofía? proponen una distinción entre lo que hacen la filosofía —inventar conceptos—, la ciencia —plantear funciones que “se presentan como proposiciones dentro de sistemas discursivos”— y el arte —que conserva “un bloque de sensaciones, es decir, un compuesto de perceptos y de afectos.” Un percepto no es una percepción, que depende del sujeto que la percibe, sino que se ha liberado de éste —sea ese sujeto el autor o el espectador de la obra—, lo mismo que un afecto es la sensación liberada del sujeto al que afecta. “La obra de arte es un ser de sensación.” Se trata, pues, literalmente de una objeto estético donde la sensación no depende de lo sentido: “la única ley de la creación consiste en que el compuesto se sostenga por sí mismo,” en que el bloque de sensaciones —preceptos y afectos— sea consistente.

Deleuze y Guattari retoman algunas ideas de sus libros anteriores, en especial de Mil mesetas. Hablan de que el arte empieza con el animal “o por lo menos con el animal que delimita un territorio y hace una casa (ambos relativos o incluso confundidos a veces con lo que se llama un hábitat).” Y junto al territorio vuelven a referirse al estribillo: como el canto de un ave que se repite y define su territorio —en Mil mesetas explican que el territorio es, en principio, “la distancia crítica entre dos seres de la misma especie: marcar sus distancias.” Por eso, con el territorio y con la casa y el refrán o estribillo que los define aparece la arquitectura, la primera de las artes.

Lo que hace la arquitectura es enmarcar —explican citando a Bernard Cache, arquitecto y alumno de Deleuze en algunos de sus seminarios. En su libro Tierra Mueble —que se publicó primero traducido al inglés en 1995, con el título Earth moves: the furnishing of territories, pero escrito originalmente en 1983 y que Deleuze había citado también en su libro El pliegue, Leibniz y el barroco como el amueblamiento del territorio—, Cache definió la arquitectura como el arte de introducir intervalos en un territorio con el fin de construir marcos de probabilidad. Si el territorio es lo que se abre entre dos seres distintos al marcar sus distancias, la arquitectura es ese intervalo abierto y demarcado con algún objetivo: que sea más probable que algo tenga lugar ahí que en otra parte. Demarcar un suelo plano abre la posibilidad al juego o a la danza, mientras un plano inclinado prepara el auditorio y separa al espectador del actor.

“Al hacer de la arquitectura el primer arte del marco —escriben Deleuze y Guattari—, Bernard Cache puede enumerar ciertas formas cuadrantes que no prejuzgan ningún contenido concreto ni función del edificio,” sino que son más bien operaciones: “la pared que separa, la ventana que selecciona, el suelo-piso que conjunta y enrarece («enrarecer el relieve de la tierra para dejar campo libre a las trayectorias humanas»), o el techo que envuelve la singularidad del lugar.” Si en aquella cita de José Ortega y Gasset que usó Collin Rowe en Ciudad collage, aquél explica que la ciudad empieza cuando se abre un vacío en el campo —se abre, digamos, un vacío en lo aparentemente ya abierto que es el campo—, la arquitectura, para Deleuze y Guattari a partir de Cache, empieza con la marca que hace al territorio y el marco que lo consolida, aunque ellos agregan otra operación: un plano de desmarcaje que disuelve la identidad e impide que el territorio-casa se cierre sobre sí mismo, abriéndolo a la ciudad-cosmos. Si el arte empieza por la casa, jamás se queda sólo ahí.

El cargo Enmarcar apareció primero en Arquine.

El argumento de Guattari podría parecerse al de Victor Hugo: esto mató aquello, sin crustáceos ni termitas. Para ambos la arquitectura, que definió el entorno cultural del ser humano por milenios —uno entendiéndolo de manera sólo positiva, el otro no— fue desplazada por formas de comunicación y transmisión de la información más rápidas y ubicuas. El libro para Victor Hugo, todas las otras formas de comunicación acelerada que vinieron después para Guattari. Para Victor Hugo, la arquitectura había muerto con la imprenta y lo que había venido después, mero remedo de la arquitectura griega y romana que palidecía, a sus ojos, frente a la grandeza constructiva del medioevo en Europa central, era puro juego geométrico sin posibilidad de otro sentido —volúmenes bajo la luz del sol, pues.

Para Guattari el arquitecto mantiene un margen de control: el dominio de los edificios extravagantes. “Pero posicionarse en ese campo —agrega— tiene un alto precio, y a menos de que se conviertan en dandis posmodernos, implicados siempre en los esquemas político financieros, los pocos afortunados están sometidos a la decepcionante degradación de sus talentos creativos.” Las salidas no de la arquitectura sino del arquitecto son tres para Guattari: el dandismo y la extravagancia que se someten a esquemas políticos y financieros existentes; la pura teoría que apunta a la utopía o al retorno nostálgico del pasado y la posibilidad de la oposición crítica. Si los edificios ya no sirven para nada y son finalmente intercambiables —y no tiene ningún sentido argumentar lo contrario— ¿qué pueden hacer los arquitectos? Reinventar la arquitectura no es cuestión de estilo, dice; hay que entender las condiciones actuales.

Cuando los arquitectos dejan de ser simplemente artistas plásticos del entorno construido y empiezan a ofrecer sus servicios como quienes revelan los deseos virtuales del espacio, los lugares, los desplazamientos y el territorio, entonces tienen que analizar las relaciones entre los cuerpos individuales y colectivos, singularizando constantemente su procedimiento. Más aún, tienen que volverse intercesores entre esos deseos revelados a ellos mismos y los intereses a los que se oponen.

Es ahí donde entra la capacidad enunciativa de la arquitectura: el énfasis se desplaza, dice, del objeto al proyecto. Ahí entra, para Guattari, un juego de escalas en las que opera ese proyecto de enunciación —de aquello a lo que se refiere la arquitectura más allá del edificio. Una escala geopolítica, otra urbana —que implica leyes y reglamentos pero también hábitos y costumbres— una más económica y luego la funcional, la técnica, la significativa, la existencial y, finalmente, la que “articula todos los componentes enunciativos” y “promueve nuevas potencialidades” que implican el “despliegue ético-estético del objeto construido.” Aunque habrá quien afirme la obviedad de todas esas escalas o dimensiones de lo arquitectónico, para Guattari es la última, la articulación ética y estética de aquellas dimensiones, lo que puede aportar una condición de resistencia singular a una arquitectura que, de otra manera, se desintegra como erosionada por flujos y fuerzas que desde hace mucho ya la rebasaron.

Félix Guattari nació el 30 de abril de 1930 en un suburbio al norte de París. Estudió con Lacan y escribió el Anti-Edipo y Mil Mesetas, entre otros libros, con Gilles Deleuze. Guattari murió el 29 de agosto de 1992.

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