Un primer grupo de entrevistas se enfocó en maestros de arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, cuyo legado ya estaba consolidado. Un segundo grupo está conformado por alumnos de estos maestros, no necesariamente dentro del aula, sino por su ideología, práctica y posturas, quienes con el paso del tiempo se convirtieron en los nuevos maestros.

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Felipe Leal

¿Qué es un cuerpo sano? No es una pregunta simple. Si queremos responder desde la experiencia personal no basta sentirse bien para decirse sano: un análisis clínico puede revelar la peligrosa invasión de algún órgano vital por un agente patógeno que no genera aún síntoma alguno. Y al revés, podemos sentirnos mal y que ningún médico encuentre causa fisiológica que lo explique. Pero no se trata sólo de un asunto individual. Aunque la enfermedad la padezcan cuerpos físicos individuales, su definición, la manera de atenderla, atajarla, de contenerla y de tratar a los cuerpos que la padecen, todo eso depende de cuerpos colegiados, de cuerpos sociales, de cuerpos que se agregan o expulsan al cuerpo enfermo. No hay enfermedad sin metáforas, sin la clínica como un dispositivo que incluye desde al médico hasta su consultorio y también la fábrica donde se produce el medicamento recetado y la patente que la farmacéutica lucha por jamás liberar. Una enfermedad es también la historia de cómo se determina que se trata de una enfermedad, a quiénes afecta y cómo se trata; si se llama mal napolitano para lo franceses y mal francés para los italianos, mal polaco para los rusos y sífilis hoy para todos. Asociar la tuberculosis con la pobreza o haber calificado hace cuatro décadas al SIDA como cáncer gay tuvieron implicaciones en la manera de asignar los recursos destinados a investigar las causas y los posibles tratamientos hasta en el modo de atender —o rechazar— a las personas afectadas. Y, además, paradójicamente, un cuerpo sano no se define sólo en oposición a lo que sea un cuerpo enfermo, ni por los resultados normales de una biometría hemática.

¿Qué es un cuerpo? Aunque sea más general, no es una pregunta menos compleja que aquella por lo que sea un cuerpo sano —o uno enfermo. “Una masa de una sola pieza, que se mueve, se dobla, corre, salta, vuela o nada; que grita, habla canta y que multiplica sus actos y sus apariencias, sus estragos, sus trabajos y así mismo en un medio que le admite y del que no se puede separar”, escribió Paul Valery en 1943. Pero distinguir qué es parte de ese cuerpo, siempre variable, tampoco es simple. Millones de organismos cohabitan con células que tienen nuestro código genético haciendo cuerpo, pero algunas células en esencia nuestras pueden tornarse peligrosas y multiplicarse sin control, por lo que deben separarse del cuerpo al que ya no consideramos que pertenecen. Quienes no pueden leer sin lentes, terminan haciéndolos parte de sí mismos: incorporándolos. Si podemos pensar unos anteojos como parte de un cuerpo, ¿podemos pensar la ciudad como un cuerpo?

Para tratar de dirimir si podemos pensar a la ciudad como un cuerpo  habríamos de detenernos antes en  pensar qué es eso que llamamos una ciudad, lo que acaso resultaría igualmente complejo que definir lo que es un cuerpo. Pero al parecer el tipo de conformaciones sociales que llamamos ciudad tiene una capacidad mayor de asimilar componentes heterogéneos sin arriesgar su integridad o su consistencia, como pasaría con un organismo vivo o incluso con una máquina. En las cosas del tipo que llamamos ciudad, no sólo es más difícil determinar cuándo algo es extraño a lo que la ciudad es, sino además si eso representa un riesgo o causa un daño a la integridad de la ciudad en cuanto tal. ¿Cómo determinar si un hecho urbano —simplificando aquí, por espacio, las diferencias entre ciudad y urbe o entre las ideas de Rossi o Lefebvre, por sólo nombrarlos a ellos— es extraño, ajeno a la ciudad y pone su integridad en riesgo? ¿Podemos hablar entonces de que la ciudad está enferma? Se podría pensar que se trata de una simple metáfora, pero el problema es que casi nunca las metáforas son simples metáforas.

La relación de la ciudad y la urbe con la enfermedad física de cuerpos individuales ha tenido distintos matices y efectos en la propia estructura urbana. Foucault apuntó a la diferente manera de lidiar con la lepra —mediante la exclusión de los enfermos—, la peste —el confinamiento de una zona afectada— y la viruela —la prevención en la totalidad de la población. Se pueden estudiar las transformaciones que dichas formas de atender  la enfermedad generaron en la estructura urbana de muchas ciudades. Pero también se puede analizar cómo en muchas más la relación entre enfermedad y urbanismo fue más allá cuando, por ejemplo, la suposición de causalidad entre ciertas condiciones urbanas y algunas enfermedades llevó a la destrucción de zonas de la ciudad, generalmente marginadas y por tanto con malos servicios. Dicha destrucción no siempre implicaba la reconstrucción de la zona, con mejores servicios, para la misma población, sino que, continuando con lo que la metáfora de la ciudad enferma implicaba, se trataba a la zona a y sus habitantes como si hubiera que extirpar un agente maligno. De ese modo, acciones como la renovación de Times Square cual la narra el escritor Samuel R. Delany en su libro Times Square Red, Times Square Blue, se pueden leer como una operación de limpieza y curación al transformar o desaparecer viejos cines que eran el lugar de encuentros sexuales entre hombres homosexuales para, extirpado el mal y reparada la zona, devolverla a mejores usos, como el turismo y el desarrollo inmobiliario. Desde la segunda mitad del siglo XIX, aunque con antecedentes seculares, la metáfora de la ciudad enferma y de la necesidad de sanarla, curarla y limpiarla, ha servido realmente para imponer las formas de vida y de usar el espacio de los grupos o clases dominantes, y muchas veces como instrumento de control del Estado o del mercado.

Sin duda hoy, casi llegando al final del primer cuarto del siglo XXI y cuando desde muchos flancos se han estudiado críticamente temas como los mencionados con anterioridad —lo que implica la ideología del cuerpo sano, la de la ciudad como cuerpo, sobre todo enfermo, o la de proyectos y programas urbanos o arquitectónicos como curas, limpias, y formas de poner en orden— habría que esperar que la metáfora de la “ciudad enferma” ya se hubiera abandonado o que, de usarla, se hiciera conscientemente y aclarando todas sus implicaciones. Pero no. Ayer mismo el periódico Reforma publicó una entrevista con Felipe Leal —quien fuera Director de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México, director de la Autoridad del Espacio Público en la Ciudad de México y, actualmente, el único arquitecto en el Colegio Nacional— titulada Para una ciudad enferma: el “médico”. Se puede suponer que el título fue elegido con ligereza, por parecer llamativo —algo usual en la prensa— o que las comillas a la palabra médico indican cierta precaución o sospecha en su uso. Pero no. En la entrevista, Felipe Leal habla de una ciudad que “estaba tan grave porque estaba enferma” y que “así como el médico puede atender la enfermedad de una persona, los arquitectos o los especialistas pueden atender zonas ya casi necrosadas.” También afirmó que “no puedes dejar que la parte fundacional de una ciudad muera”, que se debe poner orden —la frase no está entrecomillada en la entrevista— y que, en el caso de La Alameda Central de la Ciudad de México —una de los proyectos realizados por la Autoridad del Espacio Público—, “era preciso el desalojo”, “liberarla”, para que fuera “intervenida”. Lo que dice de la intervención en Garibaldi resulta aún más revelador: “la plaza amanecía con personas alcoholizadas tendidas en el suelo”, por lo que “debía tener actividad diurna y cultura.” Sin entrar aquí en los debates sobre el hecho de tratar una adicción como una enfermedad, al trasladar la “enfermedad” de las personas a la ciudad, la “solución” implicó buscar la manera de desaparecer a las personas —no verlas tiradas en el suelo por las mañanas— y no de atender el caso individual de cada una de ellas: la enfermedad de la ciudad era la presencia de los alcohólicos tirados en el piso. Dejemos de lado la suposición de que construir un museo en esa plaza, equivale a dotar de “cultura” a una zona donde claramente ya había cultura.

Es justamente esa visión supuestamente clínica —que además carece de prácticamente todos los recursos científicos objetivos que el análisis de las condiciones físicas de un cuerpo humano le proporciona a la medicina— del entorno urbano y, sobre todo, de ciertas formas de vida y de ocupación de sus espacios, la que ofrece el “especialista” como “diagnóstico” y “sustento” para que las clases hegemónicas impongan sobre las clases subalternas sus propias formas de vida y sus maneras de usar y, sobre todo, negociar con el suelo urbano. La formas de exclusión, marginación, expulsión y despojo que padecen esos grupos se esconden muchas veces bajo el discurso higienista y “sanitario” que se sostiene —dudosamente— en metáforas como la ciudad enferma y la salud pública, las intervenciones que restauran o proponen un orden. Un discurso que es avalado por expertos que se apropian de términos que incluso en las ciencias médicas y de la biología —o, en otras— pueden resultar problemáticos para aparentar una racionalidad objetiva y científica que, a fin de cuentas, encubre intereses de clase, de poder y económicos. Por lo visto, ese discurso aún hoy encanta —como cuento de hadas a un niño— a algunos arquitectos y urbanistas ansiosos de darle un sentido social profundo a acciones que muchas veces responden a gustos de clase o derivan de esos otros intereses a los que los “expertos” sirven, en la mayoría de los casos con ingenua ignorancia y “buenas intenciones”, y las menos veces con descarado cinismo.

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En 1969, José Villagrán García impartió su lección de bienvenida a El Colegio Nacional, con salutación de Eduardo García Máynez y respuesta de Manuel Sandoval Vallarta. En su discurso, Villagrá puso énfasis entre la relación, a veces inexistente, entre la teoría y la práctica de la arquitectura y en cómo esa ausencia debía subsanarse. Para Villagrán, el ejercicio creativo del arquitecto no debía adolecer del pensamiento. Así lo expresó: “Los arquitectos teorizantes, por vivir en carne propia los problemas de la creación, orientan sus doctrinas preferentemente hacia este campo, ocasionando semejante propósito un perjudicial alejamiento de las conquistas de la filosofía y en particular de la estética filosófica, que en todo tiempo están al alcance del investigador.” También diagnosticó desde entonces que “a partir de hace unos quince años, la arquitectura entre nosotros, al igual que en el mundo occidental, ha abandonado su ritmo progresista y su espíritu combativo, refugiándose increíblemente en nueva rutina, convertida ya en positivo academismo.”

Tras la muerte de Villagrán García en 1982, el arquitecto Teodoro González de León ocupó su cátedra en 1989, pronunciando un discurso titulado “Arquitectura y ciudad”, con salutación de Marcos Moskinsky y respuesta de Octavio Paz, quien sería galardonado un año después con el Premio Nobel de Literatura. En su lección inaugural, González de León buscó responder qué era lo que formaba a las ciudades, proponiendo un cuarteto de elementos: el azar, el diseño, el tiempo y la memoria: “Las buenas ciudades resultan de un equilibrio entre esos cuatro factores: en ellas, el orden del diseño propicia la libertad, y la memoria urbana de sus habitantes actúa para corregir y, llegado el caso, aprovechar los efectos del tiempo.” 

Teodoro González de León murió en 2016. El año pasado, Felipe Leal fue designado como nuevo miembro del Colegio Nacional. Saludado por Julio Frenk, y con respuesta del cronista y novelista Juan Villoro, Leal pronunció una lección titulada “Las huellas de la memoria y los pasos al devenir.” Para Leal, reconocido por intervenciones en espacios públicos, como la restauración de la Alameda Central y la peatonalización de la Calle Madero en el Centro Histórico, la memoria tiene que ver con la historia personal y con la historia colectiva que se construye en las ciudades. Apuntó que “la ciudad no es obra de uno, sino de muchos. La construimos no sólo en su expresión física, sino en su infinita gama de relaciones humanas.” Para que los arquitectos entiendan ese entramado, es importante “entender la ciudad desde la literatura, la vida cotidiana, el cine y la academia”. Con este espíritu, Leal comentó el influjo del Movimiento Moderno en la proyección de las ciudades y de cómo las circunstancias contemporáneas pueden aprender de las lecciones de la modernidad. Además, aventuró algunas respuestas sobre las ciudades y su vida post-pandemia. Para Leal, es necesario volver a las ideas sobre el espacio público, la ventilación y el asoleamiento de la primera modernidad arquitectónica.

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En 1968, la entonces Escuela Nacional de Arquitectura (ENA), como parte de la comunidad de la Universidad Nacional Autónoma de México, participó en el movimiento estudiantil social, que demandó el cese de agresiones a los jóvenes estudiantes que se sucedieron en ese año y en paralelo, se exigió una revisión crítica de las condiciones políticas, sociales, económicas y culturales que imperaban en ese tiempo. Dado que en diferentes países surgieron movimientos semejantes, las circunstancias en el mundo y en el conjunto del país ya no volverían a ser las mismas y oleadas expansivas de reflexión crítica, irían cambiando paulatinamente las distintas estructuras sociales y culturales. Años mas tarde, con las semillas críticas anteriores, sólo faltaba algún pretexto menor, para que en 1972, mientras era Director de la ENA el Arquitecto Ramón Torres Martínez (1924-2008), surgiera el movimiento del Autogobierno, mismo que fue consolidándose poco a poco en el tiempo y como parte del mismo en 1973, la escuela se dividiera en dos áreas académicas de talleres de estudio: los de la Corriente Tradicional, que se denominaron con letras, y los del Autogobierno, que se identificaron con número. Fue así que en ese mismo 1973 se constituyó el llamado Taller 5, formando parte naturalmente del Autogobierno. En sus inicios, el primer coordinador del taller, fue el entrañable, querido y admirado arquitecto José Luis Benlliure Galán, quién hizo notables esfuerzos por conciliar la vida académica del 5, con todas las fuerzas académicas y políticas que se debatían al interior de la ENA. El mismo Benlliure fue el diseñador del logotipo del taller, como una variante, apoyándose evidentemente en la escultura de la mano lecorbusiana. Entre los notables profesores arquitectos que apoyaron el Autogobierno, que participaron en la inicial constitución del taller 5 y fueron algunos de sus principales académicos, podemos identificar, además de José Luis Benlliure Galán (1928-1994,) a Max Cetto (1903-1980), Jesús Barba Erdman (1935-2009), Alejandro Suárez Pareyón (1945), Víctor Jiménez Muñoz (1945), Enrique Lastra de Wit (1945) y Miguel Hierro Gómez (1939). Un poco mas adelante, en 1974, se incorporaría al taller Humberto Ricalde González (1942-2013), que haría importantes aportaciones educativas al mismo.

Max Ludwig Cetto Day, arquitecto nacido en Coblenza, Alemania, se graduó como ingeniero y arquitecto  en 1925, formando parte del movimiento expresionista alemán. Fue discípulo de Heinrich Wolfflin (1864-1945) teórico y crítico suizo. Cetto fue  cercano también a Hans Poelzig (1869-1936) arquitecto, pintor y escenógrafo alemán, adscrito al expresionismo y a Ernst May (1886-1970), otro arquitecto alemán también expresionista. Trabajó con Richard Neutra (1892-1970) arquitecto austriaco-estadounidense,  después de haber viajado a los Estados Unidos de Norteamérica en 1937. Max Cetto llego a nuestro país en 1938, colaborando inicialmente con José Villagrán García y mas tarde por su cuenta y haciendo equipo con Luis Barragán, desarrolló destacados proyectos, que hoy en día forman parte sustancial de la arquitectura mexicana contemporánea. Tejió además una profunda amistad con el arquitecto Juan O´Gorman (1905-1982). En 1947 se le concedió la nacionalidad mexicana y a partir de 1965 comenzó su actividad docente en la ENA y con el inicio del movimiento del Autogobierno, en 1973  formó parte de la plantilla fundadora de profesores del Taller 5.

El Taller 5, como parte del Autogobierno, nació con la propuesta académica de formar arquitectos con una visión integral, de tal manera que tomara en cuenta conceptos de planeación, diseño urbano, arquitectónico y paisajístico, entendiendo la idea de prepararse para proyectar con una gran seriedad profesional, conocimiento del oficio y compromiso social, asumiendo el ejercicio de la arquitectura como un servicio al conjunto de toda la sociedad, pensando particularmente en los grupos sociales menos favorecidos, practicando entre otros, criterios de colaboración entendidos como diseño participativo. Max Cetto muere en la ciudad de México en 1980.

En 1981, siendo Director Jesús Aguirre Cárdenas (1920-2016), se vive en la ENA una gran agitación político académica y con este escenario, a partir entre otras cosas de una revisión de sus distintos planes de estudio y la fundación de los programas de doctorado en arquitectura y urbanismo, se propone el cambio de denominación de Escuela Nacional de Arquitectura a Facultad de Arquitectura. Para 1982 se agudizan los conflictos y se incentiva la reunificación de la Facultad, ahora siendo director de la  misma, Ernesto Velasco León, desapareciendo las identificaciones de talleres de letras y números, proponiéndose que el conjunto de estos mismos talleres ahora se reconocieran con nombres de destacados arquitectos y personajes identificados con la cultura nacional. En este orden de cosas, en ese mismo 1982, mediante una asamblea de profesores y alumnos, realizada en el aula magna del Taller 5, se propuso inicialmente que el taller se nombrara José Luis Benlliure, quién había sido coordinador inicial del taller y seguía siendo destacado profesor en el mismo, pero el mismo Benlliure, en un acto de generosidad, indujo a que la votación se resolviera a favor de nombrar al taller como Max Cetto, como un reconocimiento a la importante labor educativa realizada por el arquitecto alemán-mexicano, dentro del mismo taller.

Han pasado  48 años desde la fundación del Taller 5 en 1973 y desde ese tiempo a la fecha han transitado por sus aulas una buena cantidad de alumnos y profesores, que han contribuido a la consolidación, identificación y reconocimiento del llamado ahora Max Cetto. De sus aulas han surgido una buena cantidad de arquitectos, algunos de los cuales hoy en día forman parte sustancial del haber de la arquitectura mexicana contemporánea. En las siguientes líneas vamos a identificar a algunos de los más reconocidos, asumiendo de antemano, que toda selección implica una postura crítica, en donde puede haber aciertos, limitaciones u omisiones, que pueden naturalmente ser perfectibles en el tiempo. La presentación de los arquitectos del Cetto se ordenará a partir del año de su ingreso al taller.

Entre los arquitectos destacados, inicialmente reconoceremos a Felipe Leal Fernández (1976), que ha sido profesor permanente en la Facultad de Arquitectura, Coordinador del Taller Max Cetto, Director de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, Coordinador de Proyectos Especiales de la UNAM, participó el la gestión para inscribir en la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO al conjunto de Ciudad Universitaria de la UNAM, fue Titular de la Secretaria de Desarrollo Urbano y Vivienda, combinando lo anterior, con una intensa actividad proyectual, que implica al sector cultural, educativo y residencial. Entre sus obras arquitectónicas, se puede destacar la remodelación del estudio para el pintor Gabriel García Márquez (2005), ubicado en la ciudad de México.

Raúl González Martínez (1976), colaborador de SAYA + Arquitectos hasta 2009, desarrollando proyectos de planeación y diseño urbano, se incorporó a partir de entonces por tres años a la administración pública en la Secretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda. Fue profesor en el Instituto Tecnológico de Monterrey campus ciudad de México, impartiendo las materias de planeación y  diseño urbano. En los últimos años se ha desempeñado como consultor independiente en la coordinación, evaluación, normatividad legislativa y elaboración de proyectos inmobiliarios habitacionales y de usos mixtos, diseño urbano, planeación física y territorial. Entre sus  obras se encuentra el conjunto de vivienda de interés social, INVI, 2002, ubicado en Dr. Barragán 208, col. Doctores, en la ciudad de México.

José María Bilbao (1979), ha combinado una intensa actividad docente en el Taller Max Cetto, con actividades que tienen que ver con la administración pública, entre las que sobresalen: colaboración en la Subdirección General de Patrimonio Artístico Inmueble, del Instituto nacional de Bellas Artes y Literatura INBAL, dando seguimiento técnico a proyectos patrimoniales. Para el Gobierno de la ciudad de México, dentro de  la Secretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda, fue director de proyectos de movilidad. En el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, CONACULTA, participó como coordinador del proyecto arquitectónico de la restauración del castillo de Chapultepec. Dentro del Instituto Nacional de Antropología e Historia INAH, colaboró en el proyecto de restauración del ex Convento de Santo Domingo de Guzmán, ubicado en Oaxaca, Oaxaca. Asociado o de manera independiente ha realizado  proyectos arquitectónicos y urbanos de distinta naturaleza, entre los que se puede mencionar la ampliación de la casa habitación Amparo Gómez T. (2005) ubicada en San Nicolás Atlalpan, Municipio de Huatlatlauca, en el Estado de Puebla.

Antonio Plá Pérez (1985), Profesor de proyectos en el Taller Max Cetto desde 2010, forma parte del equipo de trabajo fundado en 2007 denominado Colectivo MX, haciendo equipo con Fátima Chavarría Cifuentes (2002) y Javier Gutiérrez Toscano (1991), también egresados del Cetto. Han desarrollado proyectos de diversa escala y naturaleza, en distintas localidades de la república Mexicana, algunos de carácter industrial, educativo y de vivienda, experimentando expresivamente con materiales en su condición aparente y procedimientos constructivos que oscilan entre lo industrial y lo artesanal reinterpretado contemporáneamente. Entre los proyectos que han realizado hasta esta fecha, destacan los comedores para la fábrica GAMESA (2017), ubicada en la ciudad de Monterrey, en el estado de Nuevo León.

Mauricio Rocha Iturbide (1985), ha impartido clases en la Facultad de Arquitectura de la UNAM y en algunas otras universidades privadas. Desde el año 2012 ha trabajado en equipo con la arquitecta Gabriela Carrillo, desarrollando proyectos en diferentes localidades de la República Mexicana, algunos de orden público y otros privados, que van entre lo educativo, lo comercial y casas habitación. Ha combinado su labor proyectual arquitectónica, con algunas instalaciones o intervenciones plástico espaciales temporales. Su arquitectura ha sido una constante experimentación plástica, un tanto minimalista, que incluye propuestas compositivas y experimentales relacionadas con el uso de materiales aparentes y sus posibilidades de materialización constructiva. Entre sus proyectos se puede destacar la Escuela de Artes Plásticas (2008), dependiente de la Universidad Autónoma Benito Juárez, ubicada en la ciudad de Oaxaca, en el estado del mismo nombre.

Javier Sánchez Corral (1992), A partir de 1996 es socio fundador del Taller de Arquitectura Higuera + Sánchez, que se transformará en 2008 en el Taller de Arquitectura Javier Sánchez. Complementó su formación profesional, egresando del taller Max Cetto de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, con estudios realizados en la Universidad de Columbia, en Nueva York, E.U. relativos al desarrollo de proyectos inmobiliarios. Desde sus inicios ejerció la profesión de manera integral, formando y dirigiendo equipos de trabajo que desarrollan proyectos arquitectónicos, diseño de interiores, algunas ingenierías, dirección arquitectónica, construcción, desarrollo inmobiliario, comercialización, responsabilidad ambiental y administración. En su haber profesional se pueden identificar conjuntos de vivienda nuevos, algunos otros interviniendo preexistencias construidas, hoteles, museos y casas habitación unifamiliares. Entre sus últimos proyectos destaca el Museo Morelense de Arte Contemporáneo Juan Soriano, 2018, ubicado en la ciudad de Cuernavaca, en el estado de Morelos, diseñado en equipo entre Javier Sánchez y Aisha Ballesteros.

Nicolás Vázquez Hermann (1994), Arquitecto mexicano alemán. Fue profesor por algún tiempo en la Facultad de Arquitectura de la UNAM en el taller Max Cetto y en algunos grupos experimentales de diseño. A partir del año 2010 establece su taller de proyectos. Su ejercicio profesional ha sido muy variado en lo que respecta a temas y escalas de diseño, incluyendo algunas experiencias que tienen que ver con el diseño urbano y paisajístico, casas habitación, edificios de departamentos, culturales  y de servicios. Entre estos últimos es importante destacar el Centro de Exposiciones y Congresos, Recinto Ferial (2014) ubicado en la Ciudad Universitaria de la UNAM, en la ciudad de México. Desde hace algún tiempo radica en Alemania y combina su actividad profesional entre México y el país teutón.

Diego Ricalde Rechia (1996), forma parte desde el año 2010 del colectivo de diseño llamado Estudio MMX haciendo equipo con los arquitectos Jorge Arvizu, Ignacio del Río y Emmanuel Ramírez. Como grupo han podido desarrollar proyectos que tienen que ver con arquitectura, diseño urbano paisajístico e instalaciones temporales, a los que se suman proyectos de viviendas unifamiliares urbanas, de fin de semana, edificios de departamentos e intervenciones en construcciones preexistentes, generando nuevas condiciones de habitabilidad y atmósferas vivenciales. En sus diseños además de una variedad compositiva y formal, expresivos, han experimentado con procedimientos constructivos en donde utilizan materiales aparentes, como el tabique y el concreto. Con este último material, han explorado texturas y aplicaciones de color, que tienen que ver con las posibilidades plásticas, en donde el juego de la luz y las sombras, califican las atmósferas vivenciales de los volúmenes resultantes y de los espacios que componen los proyectos. Entre sus últimos diseños es significativa, la intervención urbano paisajística, de los jardines centrales ubicados en Jojutla de Juárez, en el Estado de Morelos (2018).

Jorge Ambrosi Sánchez (1998). Después de algunas experiencia previas, en el año 2011 se instaura la firma Ambrosi-Etchegaray, en donde el arquitecto comparte créditos con la arquitecta Gabriela Etchegaray Cerón.  Esta dupla proyectual plantea entre sus objetivos crear una arquitectura humana, de soluciones prácticas y sencillas, tomando  en cuenta el entorno donde se ubican las obras y sobre todo al usuario que habitará los espacios resultantes de sus propuestas. Les interesa experimentar la materialidad de los componentes con los que construyen sus diseños, particularmente en su condición aparente, utilizando concreto y bloques del mismo material. Buscan una arquitectura a la que no le sobren elementos, lo que los conduce a una cierta expresión minimalista. Han diseñado viviendas unifamiliares, conjuntos de departamentos, algunos centros de relajación y esparcimiento, proyectos paisajísticos y algunos educativo culturales, como los llamados Pilares, impulsados por el gobierno de la ciudad de México. Comentado por ellos mismos, creen que el conjunto de departamentos ubicado en Alfonso Reyes 200, en la colonia Condesa, en la ciudad de México,  representa claramente sus búsquedas y logros proyectuales.

Juan Carral O´Gorman (1999), fundó su oficina de proyectos JC Arquitectura en el año 2008 y comenzó realizando obras en la ciudad de México. Muy pronto se mudó a la ciudad de Cancún, Quintana Roo, en donde ha continuado su actividad profesional, combinando trabajos realizados allá en Cancún, como otros en la ciudad de México. Se ha dedicado particularmente al desarrollo de proyectos de carácter habitacional, pequeños edificios de departamentos. En Cancún ha experimentado con proyectos, en donde adicionalmente a los criterios básicos de funcionalidad y racionalidad constructiva, ha tenido que tomar en cuenta naturalmente las condiciones climáticas del lugar, que tienen que ver con temperaturas calurosas, así como lo referente a los altos porcentajes de humedad, requiriendo para el efecto, inducir movimientos de vientos naturales, cruzados, para lograr condiciones de confort a costos razonables.  Con componentes arquitectónicos regula  las incidencias del sol y sus ganancias de calor, utilizando para el efecto celosías, calificando con ello además, la presencia arquitectónico urbana de sus proyectos, creando juegos interesantes de claroscuros.  Entre sus obras recientes se puede reconocer el proyecto de usos múltiples, llamado Donceles, del año 2015, ubicado en Cancún.

Elena Tudela Rivadeneyra (1998), socia cofundadora en el año 2013, junto con Víctor Rico y Adriana Chávez de la empresa llamada ORU, Oficina de Resiliencia Urbana, dedicada a la práctica del diseño urbano e investigación aplicada, con sede en la ciudad de México. Ha sido también profesora en el área urbano ambiental, en la Facultad de Arquitectura de la UNAM a nivel licenciatura y posgrado. Ha incursionado además en la administración pública, como con la Autoridad del Espacio Público, del Gobierno del Distrito Federal, así como con la Dirección General de Proyectos Estratégicos de la Secretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda. En su práctica profesional independiente ha desarrollado proyectos que tienen que ver con propuestas paisajísticas de distintos parques, así como con propuestas de consideraciones hídricas de diversas escalas, en variadas regiones  de la ciudad de México. Ha participado en la realización de proyectos como la revitalización urbano paisajística de la Plaza de la República, así como en la peatonalización de la Calle de madero, en el centro de la capital mexicana. Es importante en términos de revitalización paisajística, su participación en el proyecto del rescate del Río Magdalena, ubicado al sur poniente de la ciudad de México. Se suman a lo anterior distintos proyectos que tienen que ver con lotificaciones urbanas o el proyecto de la ciclopista que corre sobre el eje 4 de nuestra ciudad. Entre sus proyectos urbano arquitectónicos recientes se puede considerar la unidad deportiva Jardín de las sombras, 2019, ubicada en la ciudad de los Cabos, en el estado de Baja California Sur.

Adela Rangel Fediuk (2000). En el año 2013, funda con Jorge Fernández la empresa llamada Akurat-Arq. entendida como despacho multidisciplinario de arquitectura e ingeniería, dedicados al diseño y construcción de proyectos. Más adelante, con la idea de diversificar sus oportunidades proyectuales, en el año 2017, crearán una nueva sede de la empresa en la ciudad de Monterrey, en el estado de Nuevo león, que le es encomendada a Marco Estrada. Se han dedicado en este tiempo, al diseño de casas residenciales, oficinas, centros comerciales y de usos mixtos. Entre sus proyectos mas recientes se puede destacar el edificio Sede de la Cámara de Diputados del Estado de Querétaro (2015), realizado en equipo con Augusto F. Álvarez Fuentes (1947-2020).

Miguel Montor (2002). En el año 2011, funda Miguel Montor-Taller de Arquitectura. En este taller ha desarrollado proyectos que tienen que ver con viviendas unifamiliares, edificios de departamentos, industriales, tiendas comerciales y muy especialmente ha ejecutado proyectos que tienen que ver con la educación, de diferentes niveles escolares y ubicados en distintas ciudades de la República Mexicana. En casi todos ellos la presencia del concreto, como material asociado a su particularidad constructiva, mostrado de manera aparente ha estado presente. Recientemente ha diseñado la llamada Casa Rivera (2020), ubicada en Juriquilla, al norte de la ciudad de Querétaro, en el estado del mismo nombre.

Matías Martínez Martínez (2002). Adicionalmente ha haber estudiado en la Facultad de Arquitectura de la UNAM, en el Taller Max Cetto, complementó su formación profesional, con un intercambio académico con The University of Minnesota College of Architecture And Landscape Architecture. Es Director General de Ken Construcciones desde el año 2012  y se desempeña como profesor de proyectos en el Taller Max Cetto desde el año 2009. Ha desarrollado proyectos de diferente escala y naturaleza, entre públicos y privados. En lo que se refiere a los públicos ha diseñado mercados y diseños urbano paisajísticos, en diferentes ciudades de la República Mexicana. Se suma a lo anterior el diseño de la estación del metrobús ubicada cercana al Centro Cultural Universitario de la UNAM, formando parte del programa de Coordinación de Vinculación de Proyectos Especiales, de la FA de la UNAM. En este proyecto hizo equipo con los arquitectos Honorato Carrasco Mahr y Víctor Ramírez Vázquez.  Intervino con una remodelación reciente el MUCA de la Facultad de Arquitectura. Entre los proyectos de naturaleza privada ha realizado casas habitación y edificios de departamentos. De sus proyectos mas recientes podemos identificar el Parque de barrio y mercado público, ubicado en Bahía de Banderas, en el estado de Nayarit, (2019) formando parte, en términos proyectuales, del mismo programa de Coordinación de Vinculación, ya mencionado previamente.

José G. Amozorrutia Cortés y Carlos Facio Gaxiola (2002). Estos jóvenes arquitectos, representan a las mas recientes generaciones egresadas del Taller Max Cetto, que comienzan a tener visibilidad en la Arquitectura Mexicana Contemporánea. Formaron su despacho denominado TO en el año 2015. José G. Amozurrutia es profesor de proyectos dentro del mismo Cetto desde el año 2010. Muy pronto este equipo de diseño ganó algunos concursos importantes, con el requerido para hacer una instalación temporal en el Museo el Eco (1953), de Mathías Goeritz (1915-1990). Su intervención se llamó Campanario y es del año 2018. En ese mismo año ganaron el concurso para la instalación temporal  del pabellón de la Feria Internacional de las Culturas Amigas, que estuvo instalado en el Zócalo de la ciudad de México. En este tiempo han realizado proyectos en colaboración con algunos otros despachos y en lo particular ellos, entre otras obras, realizaron una intervención en una casa preexistente, ubicada en la colonia Roma, en la ciudad de México. Se trata de  un departamento en azotea (2019), denominado Tapachula, que opera de manera independiente al resto de la casa y que muestra las inquietudes y habilidades del despacho de proyectos.

Lillian Martínez Villazón (2010). Muy joven y tomando en cuenta el más puro espíritu de servicio, pensando en las comunidades de menores recursos, lo cual forma parte de los principios fundacionales del taller Max Cetto, Lillian Martínez es actualmente la Directora General del CAP, Consultorio de Arquitectura Práctica fundado en 2017, haciendo equipo con las también egresadas del Cetto, Cipactlic Casas y Jimena acosta. En términos generales la labor del CAP se justifica sobre todo por sus acciones de gestoría, con la finalidad de conseguir financiamientos, vincular las necesidades de las comunidades con interesados en cooperar en la realización de proyectos y verificar finalmente que estos se lleven a la práctica. En términos temporales, la fundación del CAP coincide con el evento del terrible terremoto del mismo 2017, que abatió distintas comunidades en la República Mexicana, incluyendo la ciudad capital. Las labores del CAP se sumaron a las de otros, que se propusieron atender a las comunidades afectadas y a partir de ello realizaron distintos proyectos de atención a los mas desprotegidos. Entre estos se pueden mencionar: el realizado en la comunidad de Ecatzingo, en el Estado de México, que vieron afectadas muchas de sus viviendas, entre otras edificaciones, a lo que se suma su participación en la gestoría de la restauración del Multifamiliar Tlalpan, en la ciudad de México y otras más en Ayutla, Morelos y Jantetelco, en el Estado de Morelos.

Como se puede apreciar en el conjunto de los aquí seleccionados, egresados todos del Taller Max Cetto a lo largo de 48 años de labor educativa, que representan distintas generaciones a  lo largo de su historia, nos encontramos con arquitectos,  comprometidos, mostrando seriedad, calidad profesional y de resultados en sus propuestas proyectuales, dejando ver su labor en obras de carácter público y privado de muy distinta significación, para los grupos sociales a los que han atendido y también respecto de los entornos urbanos y arquitectónicos donde se ubican  sus obras. Resulta interesante además, que una buena cantidad de ellos, han ido renovando en el tiempo la planta de profesores del  Cetto, manteniendo en buena medida los principios y modalidades de enseñanza con los cuales surgió el taller, pero renovándolo con visiones frescas y actualizadas, desde las perspectivas complejas de lo que tiene que ver con las comunicaciones y el flujo de la información, en el todavía joven  siglo XXI.

Quiero agradecer a los arquitectos Alejandro Suarez Pareyón, Enrique Lastra de Wit, Miguel Hierro Gómez, Víctor Jiménez Muñoz y Carlos González Lobo, sus valiosos comentarios y precisión de datos, que contribuyeron a reconstruir la breve historia del nacimiento y consolidación del taller Max Cetto que aquí se presenta.

Gustavo López Padilla. Ingresé a la entonces ENA en 1968. Participé en el movimiento de los inicios del Autogobierno en 1972 y siendo alumno del noveno semestre comencé a dar clases de teoría e historia de la arquitectura. Continué impartiendo clases invitado por los fundadores del Taller 5 en 1973. Soy la primera generación que terminó sus estudios en el Taller 5.  Desde entonces a la fecha he seguido de manera ininterrumpida  en la actividad docente, siempre en el ahora Taller Max Cetto.

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Hay importaciones que son humanas. Este año, dos mil quince, marca el centenario del nacimiento de una. Es por ello que, en un evento casi aislado, la semana pasada se reunieron en Bellas Artes Dolores Martínez Orralde, Lily Kassner y Felipe Ortega para celebrar a quien simple y sencillamente representa lo que hoy se ha teorizado como “multidisciplinariedad”: Mathias Goeritz.

Difícil cuestión resulta el homenajear a quien en el siglo XX encarnó una polimetía propia de da Vinci; “un golpe de aire fresco”, como propiamente lo ha definido Fernando González Cortázar. A Lily Kassner algo le queda claro: Mathias Goeritz fue un hombre totalizador; irónico que, cuando se piensa que lo totalitario tendría una connotación negativa, en el homenajeado es todo lo contrario, pues a través de su práctica artística, el alemán llegado a México en 1949 logró que pintura, escultura, arquitectura, experimento y emociones confluyeran. Para Kassner, el museo de “El Eco” representa precisamente esa reunión de diversas artes, ese Gesamtkunstwerk que hoy muchos intentan y pocos logran. Las creaciones del ese día homenajeado –quien a su llegada a México entabló rápidamente una estrecha relación con Germán Cueto, Rufino Tamayo, así como otros artistas de la ruptura– a través de sus partes, revelan un gran todo. Autónomo o comisionado, el trabajo de Goeritz no se clasifica de manera sencilla, a excepción de la tonalidad dorada (transmisora de esperanza), no presenta un leitmotiv: las Torres de Temixco, diversos vitrales en la Catedral Metropolitana, las Torres de Automex, la celosía del Hotel Camino Real, las Torres de Satélite, etc. En constante experimentación –en “La Serpiente del Pederegal” se valió de materiales como concreto y placa de hierro, hasta ese momento no utilizados en México– Goeritz se inventó a sí mismo.

En la opinión de Felipe Leal, Mathias Goeritz es un referente urbano que irrumpió en su época; guiado por un enorme espíritu emocional, logró un sincretismo producto de las más diversas experiencias de vida. A través de las diversas expresiones estéticas, rompió la barrera que separaba al espectador del hacedor. Goeritz fue un poema plástico en cuyos versos se lee la coexistencia de pintura, arquitectura, música, danza y escultura. Leal no evita sonreír pensando que, afortunadamente, la Ciudad de México guarda aún ciertos íconos urbanos con sello Goeritz.

¿Y qué hacer para recordar a Goeritz en éste, su centenario? se pregunta, ante una sala un tanto vacía, Dolores Martínez. ¿Revalorar su pensamiento? Sí. ¿Hacer eco del Eco? También. ¿Difundir aún más este tipo de eventos? Más que necesario. Tan necesario como organizar otros, y no sólo en museos dedicados a la promoción del arte o a la arquitectura. Al final del día, quizás esa sea una de las tantas ventajas de Goeritz: su centenario permite una celebración con un sin fin de aristas.

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