En el arte digital esto ha sido una problemática por su propia naturaleza: ser intangible, su archivo y documentación, su conservación y la obsolescencia programada; pero esto no ha detenido el vínculo entre el arte y la tecnología ya que sigue en aumento dependiendo las circunstancias socioculturales de cada época, el arte así como las herramientas digitales se transforman y mutan. En palabras de Mayko Gadea, “estos cambios implican, probablemente, redefiniciones sustanciales en el mundo de las ideas e imaginarios en donde tradicionalmente el arte ha sido protagonista de la exploración y representación”.

Cada época tendrá sus técnicas, herramientas y definiciones de arte que más le sean atractivas respetando su espacio/tiempo. Ahora bien, con la llegada y popularidad de los NFTs o Tokens No Fungibles, también se ha tenido que cuestionar y replantear la forma en que se realiza la y exhiben las piezas. Los NFTs son tokens o fichas que funcionan gracias a la tecnología blockchain y entre sus diversos beneficios se encuentra el poder certificar la autenticidad gracias a la trazabilidad de los activos. Existen múltiples categorías y formatos de los NFTs: videojuegos, bienes raíces, arte, utilidades, moda y más. Este formato de distribución y colección se ha convertido en la forma más segura hasta el momento de poder verificar el historial de las obras de arte, no sólo digitales, sino también físicas.

Mad Dog Jones, NFT REPLICATOR (2021)

2021 fue un parteaguas para diversas industrias, especialmente para las creativas; fue un año en que las principales instituciones de arte, galerías y casas de subastas adoptaron e introdujeron colectivamente el formato de NFT en espacios físicos como en nuevos espacios digitales, y con ello, enfrentándose a lo que ésto conlleva. 

Soportes físicos para lo intangible
La manera tradicional de exhibir obras digitales son las pantallas como las televisiones y los proyectores, este formato es continuamente usado por artistas, curadores, galerías y casas de subasta; eso sí, nunca fallarán. A pesar de que es la primera opción que se viene a la mente cuando se expondrán obras digitales, en la comunidad NFT ya es bastante cuestionable el uso al 100% de pantallas; se alienta a desarrollar otros formatos, tomar diferentes medidas, ya que las posibilidades con lo inmaterial son miles; lo ideal, al menos para los NFTs, es que el dispositivo pueda fungir como soporte nativo con conexión a la billetera para visualizar los coleccionables.

Un ejemplo del uso de pantallas fue la exhibición de arte y tatuajes que se llevó a cabo en Tokyo en 2021, organizado por el artista Ichi Hatano donde curó una exposición donde se involucró la realidad aumentada en cada una de las obras.

CryptoTOKIO, exposición NFT en Japón, 2021

El artista Victor Langlois, mejor conocido como Fewocious, es uno de los mayores representantes del arte digital NFT de forma internacional con tan solo 19 años de edad y con un mercado valuado en más de $26M de dólares. Él ha tenido diferentes subastas y exposiciones en una de las mayores casas de subasta como Christie’s, como lo fue en junio de 2021 donde fueron vendidas 5 obras físicas con su contraparte digital en blockchain. Este es otro caso dónde las pantallas son usadas, pero la parte física no se deja a un lado.

Fewocious, 2021

Por otro lado, sin dejar atrás el uso de las pantallas, hay proyectos involucrados en NFTs que manifiestan sus curadurías de formas diversas y creativas. Aquí unos ejemplos: 

Una exhibición curada por BlockCreateArt en Beijing 2021, titulada “Virtual Niche: Have You Ever Seen Memes in the Mirror?”, donde había obras digitales y contrapartes físicas como una impresión 3D de un retrato cifrado en blockchain. Otro detalle importante es que ciertas piezas solo se mostraron por lapsos específicos ya que necesitaban un software especial (VPN) para eludir los controles de censura y así lograr acceder a las plataformas internacionales en donde se encuentran los NFTs.

Virtual Niche: Have You Ever Seen Memes in the Mirror?, 2021

Otro caso reciente es de la exposición “Roads Not Taken” en Barcelona durante el famoso festival OFFF. Este evento en su 21° edición fue en el Museo de Diseño, donde asistieron personas de diferentes áreas artísticas y culturales, durante los diferentes workshops y ponencias; entre una instalación con luces y pantallas 4K estuvieron obras de artistas como Joshua Davis, Brendan Dawes, Six N. Five, entre otros.

Exposición “Roads Not Taken”

Hacia lo nativo en los NFTs
Por otro lado, hay empresas que se han enfocado en desarrollar marcos especiales para el arte digital, tal es el caso de Infinite Object y Tokenframe.
En el caso de Infinite Objects, tienen diferentes tamaños de marcos y los puedes pedir de forma internacional; se logra visualizar cualquier archivo digital, no necesariamente tokens, aunque sí se tiene la opción de conectar tu wallet de Metamask. Desde 2021 se ha posicionado con la marca de marcos relacionada con los NFTs y ha tenido colaboraciones con Lumen, Superchief Gallery y con la NBA. Actualmente es liderado por el mayor marketplaces de NFTs, Open Sea.

Sitio web de Infinite Objects, 2022

Tokenframe por su parte, ha estado reforzando su presencia en el arte tokenizado como uno de los mejores marcos para coleccionistas y galerías. Según el fundador Damian Medina, el proyecto está basado cien por ciento en la autenticidad, ya que solo se pueden exhibir los tokens no fungibles que estén en tu cartera. También cuentan con su propia app para verificar las obras, siendo accesible para más de 50 billeteras diferentes.

Aplicación móvil y marco de Tokenframe, 2022

La forma de exhibir obras de arte digital tokenizadas seguirá mutando y veremos nuevos acercamientos y discursos desde la naturaleza de la obra: lo inmaterial.

Este camino está conformado de retos y también de oportunidades para los agentes artísticos. Así como VerticalCrypto Art, CryptoArg o el MoCDA (The Museum of Contemporary and Digital Art) que han creado y desarrollado diversas iniciativas para alentar a grupos de curadores a continuar explorando la vida online y las temáticas que surgen entre la fusión del arte y la tecnología blockchain.

Por otro lado, también se encuentran las galerías o espacios en línea donde se puede construir y diseñar desde cero, como Decentraland, Sandbox, OnCyber, Spatial, entre otras plataformas. Sin duda el año 2021 apenas fue una catapulta para aproximarnos hacia la popularidad de este formato NFT, falta bastante por explorar y seguir descubriendo nuevas áreas de oportunidad para el arte y el diseño en las diferentes industrias.

El cargo Exhibir arte en la era digital apareció primero en Arquine.

Publicado por Cubo Blanco en 2018, el libro El arte de mostrar arte mexicano. Ensayos sobre los usos y desusos del exotismo en tiempos de globalización (1992-2007) reúne textos en los que el curador y escritor Olivier Debroise (1952-2008) revisa y comenta la idea de lo mexicano en lo que involucra a la producción de artes visuales, pero también en la conformación de instituciones y políticas públicas. El autor elige algunas aristas del problema y ensaya respuestas: lo “mexicano” como un código artístico que no tanto representó una reflexión intelectual hacia el interior del país sobre la identidad y la forma de representarla, como sí más bien permitió establecer relaciones globales de intercambio cultural y de mercado con otras capitales de Europa y Estados Unidos; lo “mexicano”, también, como una confusión curatorial entre el ejercicio etnológico y artístico, que así como recopila obras de Diego Rivera exhibe orfebrería y piezas textiles de artesanos. 

Pero uno de los aspectos sobre los que vuelve Olivier Debroise es el del espacio expositivo, explicado a través de la arquitectura de los museos o del diseño de museografías. El autor entiende al espacio como un dispositivo discursivo que, casi en la misma medida que la obra mostrada, activa lo que José Luis Barrios llama “condiciones de posibilidad de lo visible” (Arquine, 2018). Debroise reseña cómo las ideas del arquitecto Frederick Kiesler sobre el diseño de escaparates influenciaron a Fernando Gamboa, promotor cultural mexicano y probablemente el primer museógrafo del país, para la concepción de su estilo museográfico —que ha seguido siendo tan caro para los programas expositivos actuales, al menos los que son puestos en marcha en los recintos del Instituto Nacional de Bellas Artes. Se trata del “museo-espectáculo”, estrategia que, en palabras de Debroise, consiste en “conferir a objetos disímbolos, pero no siempre considerados obras artísticas (pinturas, grabados, desde luego, pero también arcaicos objetos de uso doméstico, artesanías varias, diseño industrial, etcétera), el ‘rango de arte’, otorgándoles una visibilidad estetizada por la ‘puesta en escena’”.

El crítico identifica las resonancias de esta práctica, por ejemplo, en la museografía de Enrique Norten para la exposición Imperio Azteca, montada en 2005 para el Gugghenheim de Nueva York y que exhibió, mediante una espiral más cercana al formato del cubo blanco, 440 piezas prehispánicas. Ejemplos como éste nos explican cómo el arte precolombino se puede volver asequible para la globalización. Debroise también aborda el caso del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, proyectado por Ricardo Legorreta. El sitio, concebido como una escultura habitable, una obra de arte en sí misma, “limita severamente –en palabras de Debroise– la flexibilidad de los diseñadores de exposición y los curadores”. El MARCO terminó albergando también una disyuntiva compartida por otros recintos dedicados al arte contemporáneo: ante la retirada del financiamiento estatal para la producción internacional y mexicana reciente, los museos comienzan a buscar capital privado, dinero que dio mayor autonomía curatorial pero que autorizó a los inversionistas a investirse como curadores. El Museo Tamayo, de Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky, merece un comentario amplísimo que describe los efectos culturales desde su inauguración en 1981, porque no sólo arropó una colección que no se parecía a la de otros museos sino que articuló, a través de sus muros, una lectura muy distinta a la que se estaba teniendo sobre el arte mexicano. Una que, por ejemplo, mostró la etapa cubista de Diego Rivera.

Ante las reflexiones de Debroise cabría preguntarse –tal vez predeciblemente– sobre los espacios expositivos de un México todavía en transición sexenal. Siempre decimos que los museos son bienes simbólicos, aunque creo que nos quedamos únicamente en el registro de lo lírico. En un periodo gubernamental que comienza con gestos simbólicos constantes, convendría especular sobre las consecuencias tangibles que los mismos tendrán sobre las políticas culturales y, por rebote, sobre una diversidad de museos que, para bien o para mal, están ahí cumpliendo funciones igualmente diversas, forjando gustos o siendo el centro de polémicas. Como menciona Peio Aguirre en el texto Espacios de arte como dispositivos (Arquine, 2016), en lo que respecta a la construcción de lo museos “lo que no se ve es lo que importa”.

La retórica política, como demuestra continuamente Debroise, produce las políticas de lo visible. Si este sexenio enuncia una retórica que demanda que el arte devuelva “algo” a la sociedad , queda abierta una posibilidad para la crítica de museos, de las exposiciones que programen y de las razones que fundamenten estos programas. 

El cargo Lo espectacular de lo local: las ideas de Olivier Debroise apareció primero en Arquine.

En este número 78 de Arquine, se pretende reflexionar sobre las condiciones que se imponen a la mirada en los espacios destinados a exhibir o mostrar el arte y viceversa: aquellas condiciones que ciertas maneras de observar le imponen tanto al espacio como a quienes lo ocupan. Aquí ampliamos con algunos algunos ejemplos recientes de museos y galerías. Puedes consultar el resto del material en las versión impresa o digital del número 78. Descarga tu revista digital para Android o iPad

Proyecto arquitectónico: Zuloark + Alberto rey + Tipi Studio
Lugar: San Sebastián, España
Año: 2016
Área: 88+36m2
Fotografía: Zuloark | Lourdes Cabrera

Hemos probado a trabajar al revés, del futuro hacia el presente, sobre lo que puede suponer para Donostia la instalación de un pabellón de información para la capitalidad europea de la cultura. Diseñando primero un proceso de transformación de la ciudad y estudiando la manera en la que ese reto podía conformar un pabellón. Nuestro estrategia es intervenir el espacio público de Donostia proyectando un pabellón que puede ser construido como una crisálida ensamblada que contiene el resultado del futuro de la ciudad.

Proponemos una nueva línea de mobiliario urbano para Donostia que podrá repartirse por sus calles y plazas a partir de Enero de 2017 y que esperará este momento ensamblado en forma de pabellón informativo.

El pabellón es un ensamblaje de 278 piezas de bancos “Pajarita”, con estructura metálica y asientos de madera, que pueden combinarse de múltiples formas. Todos los asientos quedan hacia el interior, que se convierte en un plano plegado y continuo de madera. Las estructuras y las patas de los bancos se proyectan hacia el exterior que se convierten, mientras dure la capitalidad cultural de Donostia, en los soportes de una lona que impermeabiliza el pabellón en su conjunto.

Preceptos de proyecto

Amplificar las comunidades de afección. Un pabellón que puede afectar a toda una ciudad.

La estrategia de diseñar un pabellón hecho de bancos responde a una cuestión ecológica, no solo desde el punto de vista de la reutilización material y la optimización de los procesos, sino también desde la certeza de que las arquitecturas se hacen más “sostenibles” cuantos más agentes se pueden sentir afectados de alguna forma por ella. Queremos que el pabellón facilite que muchos puedan elegir transformar su cotidianidad a través de él, así, aunque como donostiarra nunca hayas llegado a usar los servicios de este pabellón e incluso participado de las actividades de la capitalidad cultural que desde él se informe, su construcción podrá darte un servicio algún día en forma de mobiliario, de primera interlocución con la administración o de legado cultural.

Proceso de desmantelación participado

Desmantelar un edificio como este no puede hacerse de forma convencional. Desmontar el pabellón DSS2016 en bancos, gestionar su reparto y decidir su uso requiere obligatoriamente que todo se organice de otra forma. Reunirse y llegar a acuerdos entre agentes locales como asociaciones de vecinos, AMPAs, técnicos y administración pública será necesario para saber a qué espacios o instituciones irán a parar cada uno de los bancos que hoy conforman paredes, suelos y techos.

Camuflaje Urbano

El enclave en el que se sitúa el pabellón es muy especial, quizás el mejor y más representativo de la ciudad, centro neurálgico de una sociedad que mira al mar desde un profundo arraigo a sus tradiciones, donde el pabellón no camufla su presencia, sino su forma, tamaño y dirección. Es este el guiño estético y conceptual que nos sirve para aunar el camuflaje Dazzle, desarrollado por la Marina Británica para despistar a los temibles U-boots alemanes, con los colores del Txuri-Urdin (Blanquiazul) representativos de la capital guipuzcoana.

Autoría compartida

De la misma manera que una película es el resultado del esfuerzo de mucha gente y colectivos de trabajo más o menos visibles que de igual modo pueden ser reconocidos optando a, por ejemplo, un Oscar, la arquitectura debe tender a mostrar la realidad de sus procesos y reconocer explícitamente la suma de trabajos colaborativos y en red que significa hacer cualquier construcción por modesta que sea. De esta forma y a fin de visibilizar esta la autoría compartida dentro del pabellón existe un banco Pajarita transformado en títulos de crédito que da cuenta del valor de la trabajo de mucha gente sin la que la arquitectura sería imposible de llevar a cabo.

El cargo Las vidas de la arquitectura apareció primero en Arquine.