Participan: Juan Palomar, Miquel Adrià, Saúl Figuero y José López

La cita será en MAZ, Zapopan en Guadalajara
Prol. 20 De Noviembre 166
Centro Histórico
Zapopan, Jal.

El cargo Presentación de libro Mueble Arquitectónico II apareció primero en Arquine.

“Eres el mejor pintor de México”, le dijo mil veces el maestro, genio pintor y casi profeta Manuel Rodríguez Lozano, que fue su amante aun teniendo 10 años más que el jovencito. Rodríguez Lozano sabía de pintura y hablaba con la verdad, la suya al menos, pero les decía lo mismo a otros amantes y discípulos, que quizás no lo cansaban tanto, no lo atormentaban con exigencias de cariño. O simplemente no lo aburrían. Hasta al amor lo puede alcanzar el tedio. Y quizás (digo quizás, aunque en esta fábula, podría asegurarlo) el no sentirse único a los ojos de su amor apresuró una decisión que estaba destinada a suceder desde que Abraham sufrió el primer abandono siendo apenas un niño. 

Abraham Ángel fue, en definitiva, un hombre triste que perdió la batalla con la vida. Tras su muerte, Rodríguez Lozano se convirtió en guarda absoluto de la cortísima obra del joven artista. La expuso con otros contemporáneos de miradas complejas y pinceladas duras y escribió sobre ella hermosas palabras y elegías, teorizando sobre la existencia de una profunda intelectualidad en esas obras, en apariencia simples, que Ángel pintaba. 

La sencillez de su lenguaje me parece abrumadora. Con una línea negra muy marcada y tonos ocres, azules profundos, matices de verdes, amarillos caprichosos, que se repiten en cada pieza, Abraham consiguió representar un México que ya era claramente moderno. Tanto como su pensamiento, influenciado por un Rodríguez Lozano, con quien convivió la mayor parte del tiempo en que creó arte. Obviamente el México que Ángel pintaba era sólo suyo. Le interesaba la unicidad del paisaje, de las culturas indígenas, de la identidad moderna, del ser mexicano. Hay muchos retratos en su corta producción. Pero no son sólo retratos, son también paisajes y naturalezas muertas y son cuentos que esperan en silencio a ser contados. En cada escena pasan cosas que no se dicen, que son secretos que cada espectador revisa y comprende desde su experiencia vital. Porque, al final, ¿qué otra cosa es el arte? Y en cada una de las piezas, sean grandes, medianas o chicas, hay un perceptible halo de tristeza —pero que intenta esconderse detrás de los ropajes, las joyas, los peinados y sombreros modernos—. ¿O son ideas mías? Detrás de una media sonrisa o una postura altiva está la mirada melancólica del joven artista y sus ganas de pertenecer. 

Paisaje (La mulita) (1923) fue la primera pintura de Abraham que yo conocí cuando estaba escribiendo un ensayo académico sobre Los Contemporáneos —grupo con el que Ángel compartió una esencia teórica innegable—. Descubrí esta obra en una esquina silenciosa y oscura, bellísima. Creo haberla visto otras veces en textos, notas de prensa de la época, algún libro moderno. Pero hace un par de semanas por fin me detuve frente a ella sin prisas. Y qué viaje detenerse en esa esquina de barrio. Con sus paredes descarnadas y sus árboles y el pequeño vitral amarillo y la cúpula de la iglesia entre montañas. Tan magnética como sospechaba, me entristeció verla y sentir su silencio inevitable. Comprobé que, en efecto, Abraham Ángel tuvo que haber sido un hombre triste. Quizás podría profundizar mucho más y hacer un análisis complejo de la pieza, pero no me interesa en demasía, porque creo que no existe análisis más acertado que la evocación pictórica de la tristeza. Ya sé, tengo carencia absoluta de originalidad. 

Paisaje y otras piezas pueden visitarse en la muestra Abraham Ángel: entre el asombro y la seducción en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. La exposición, hecha en colaboración con el Museo de Arte de Dallas, no parece tener otra pretensión que acortar la distancia entre Ángel y el país que lo vio nacer, y en donde es una figura prácticamente desconocida más allá del matiz escandaloso que marcó su existencia. De esas paredes cuelgan casi todas las piezas de quien produjo apenas 24 obras y algunas otras de sus contemporáneos que, la verdad, aunque bellísimas, para mí son prescindibles en esta muestra, pues Abraham Ángel no necesitaría contextos, ni visiones de otros sobre él: su obra grita verdades grandiosas que se evidenciarían en la relación de sus piezas entre ellas, sin necesidad de comparaciones con otras de la época, aunque estas haya sido pintadas por seres grandiosos que compartieron con él ideas, pinturas, cuerpo y mucho más. 

Hay una referencia constante entre los que han escrito sobre Abraham Ángel, que lo comparan de manera inevitable con Arthur Rimbaud (1854–1891), ese poeta “maldito” cuya vida quedó marcada por la convulsión del amor romántico y que escribió su último libro, Iluminaciones, con apenas 20 años (vivió hasta los 37). No soy una gran conocedora de la obra del poeta francés, pero me gusta pensar que Arthur y Ángel, más allá de la tragedia que marcó las vidas de ambos, compartieron la intensidad de vivir una vida para la que quizá nunca estuvieron destinados. 

El cargo ¿Cómo vivir, oh, corazón robado? O sálvame del olvido en el que ya me abandonaste apareció primero en Arquine.

Nunca antes había visto tanta expresión en una cosa inanimada, ¡y todos sabemos cuánta expresión tienen! De niña, solía quedarme despierta y obtener más entretenimiento y terror de las paredes vacías y los muebles sencillos que lo que la mayoría de los niños podrían encontrar en una tienda de juguetes.
Charlotte Perkins Gilman, El tapiz amarillo.

Tradicionalmente el espacio doméstico ha sido invisibilizado. Lo cotidiano, así como el polvo que se acumula bajo la alfombra, sirve con frecuencia para encubrir agresiones, confinamientos y manipulaciones. Es este espacio el que la artista española Selva Aparicio desarrolla como tema principal de su primera exposición individual In Memory Of, inaugurada el 14 de marzo en el DePaul Art Museum (Chicago, Illinois), un escenario cargado de violencia histórica contra las mujeres. ¿Qué tanto tiene que ver una casa con nosotras? ¿Cómo se puede transformar un espacio seguro en una pesadilla para quienes lo habitan? 

El trabajo de Selva Aparicio se ha desenvuelto alrededor de la memoria, el cuerpo y espacio. Con el arte interdisciplinario de fondo, Aparicio explora la intersección entre la naturaleza y la humanidad, a menudo infundiendo sus obras con elementos orgánicos que narran historias profundas y personales. Esta primera exposición individual se presenta como una introspección crítica, que revela las capas de violencia y represión que con frecuencia se ocultan dentro de los entornos domésticos —tan complejos y resonantes para muchas—, y que explora y expone las dinámicas de poder que perpetúan el silencio y la invisibilidad. La muestra puede leerse como una casa distópica en la que la artista nos cuenta la historia que muchas mujeres no pueden contar, recapitulando sus propias memorias que va entrelazando de manera magistral con elementos como lechugas, cabellos o textiles; dando paso a lecturas simultáneas alrededor de los duelos, la familia, lo cotidiano y la muerte. 

Aparicio nos da la bienvenida a la exposición con “Remains” (2023-24), un rosetón de lechuga deshidratada recolectada desde 2013, que evoca el de la fachada de la Catedral de Santa María del Pi, en Barcelona. Este elemento establece un umbral que trasciende lo público para adentrarnos en una esfera más íntima. 

La pieza que le da nombre a la exposición, “In Memory Of” (2024), consta de un banco con una placa de bronce desde donde nos convertimos en espectadores de las escenas dispuestas a lo largo de la exposición. Esta pieza explora la dicotomía del afuera y el adentro y el flujo continuo entre estos espacios. 

Desde este banco, podemos observar “Saudade” (2023), una reinterpretación a escala real de la ventana en la casa española donde Aparicio vivió su infancia, realizada por completo en vidrio. Este material no sólo sugiere la fragilidad de las barreras domésticas, sino que también invita a reflexionar sobre la posibilidad de romper estas divisiones en caso de violencia, ofreciendo una salida simbólica a las víctimas. Es formidable que nos plantee tantas posibilidades y escenas en un solo lugar, ¿qué podría ver y hacer el espectador desde esa ventana de cristal? 

En primer plano de la exposición se encuentra “Solace” (2023-24), una manta con más de 10 mil pinchos cosidos, que subvierte la noción de confort al introducir un elemento de defensa contra las intrusiones dolorosas. Esta obra está colocada sobre una mecedora, y emplea la figura de interlocutoras fantasmas que podrían estar defendiéndose de las miradas invasivas.  

“Childhood Memories” (2023-24) es una alfombra de madera tallada en suelo de roble (de aproximadamente 3 m ×5 m) que hace visible los traumas y violencias ocultos, una manifestación literal del dicho sobre “esconder debajo de la alfombra” los problemas domésticos. Esta pieza enfatiza las cicatrices indelebles que deja la violencia en las infancias, transformando estos recuerdos en un duelo constante. 

“Velo de luto” (2020) es una pieza que reinterpreta la indumentaria de las viudas, combinando cabello de tres generaciones de mujeres (el de la artista, su madre y su sobrina) con alas de cigarras, que evocan la idea de reencarnación y destacan la decadencia simbólica de las estructuras patriarcales. 

“Momo” (2000-18) y “Echoes of Resilience” (2023-24) son dos de las piezas más entrañables y quizás, más oscuras de la exposición. La primera pieza es el gato disecado que Aparicio tuvo en su infancia, un testigo escultórico de su entorno doméstico; mientras que la segunda rinde homenaje al doloroso proceso de extirpación de sus orejas, recreándolas con materiales naturales como pelos felinos. 

La exposición concluye con “My Bed” (2023-24), una cama individual para una niña que es testigo de la violencia familiar. Sobre la cama se encuentra un dibujo realizado durante la infancia de la artista, a una escala mayor, bordado directamente sobre el lecho que transmite la intensidad y la locura de corporalizar la violencia doméstica.  

Por medio de las obras de In Memory Of, Selva Aparicio no sólo narra historias de mujeres, niñas y niños que no pueden contarlas por sí mismas, sino que también plantea una reflexión profunda sobre la memoria, el trauma y la resiliencia. Esta exposición desafía al espectador a reconsiderar el espacio doméstico no como un refugio de paz, sino como un campo de batalla cargado de historias ocultas y memorias dolorosas.  

In Memory Of, de Selva Aparicio, se exhibe en el DePaul Art Musem de Chicago, y será posible visitarla desde el 14 de marzo hasta el 4 de agosto de 2024. 

El cargo Selva Aparicio y la memoria doméstica apareció primero en Arquine.

Un nuevo edificio diseñado por los arquitectos Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA, galardonados con el premio Pritzker. Concebido como complemento del edificio original revitalizado de la Galería de Arte, con su fachada neoclásica del siglo XIX, el diseño de SANAA para el nuevo edificio responde al singular emplazamiento del proyecto con una serie de pabellones entrelazados que descienden suavemente hacia el puerto de Sídney. Los pabellones se asientan baja y ligeramente en el emplazamiento, siguiendo la topografía natural del terreno.

Este edificio independiente, se encuentra al norte del edificio original de la galería, en el cruce de varias vías críticas. Los peatones cruzan el lugar para ir y venir de la ciudad, mientras que los coches circulan por una autovía situada más abajo. El terreno del emplazamiento es diverso. Hay una elevación de 20 metros desde el puerto hasta Art Gallery Road, donde se encuentra la puerta principal de la Galería de Arte. Al lado hay un puente de tierra que conecta la Galería de Arte con el Jardín Botánico. En el nivel más bajo del emplazamiento hay dos tanques de petróleo fuera de servicio que se utilizaron durante la Segunda Guerra Mundial. Estos tanques, las carreteras y el puente de tierra dan forma al emplazamiento y podemos ver la historia de modernización de Sídney.

El edificio se compone de una serie de pabellones de diversos tamaños y volúmenes de galerías, que se asientan ligeramente sobre estos elementos. Los tejados bajos se escalonan y se desplazan suavemente a lo largo de la topografía para preservar los árboles existentes, las líneas de visión y el contorno del terreno. Una plaza cívica, la Plaza de la Bienvenida, conecta los edificios de las galerías existentes y los nuevos. Se trata de una zona sombreada al aire libre, conectada con el pabellón de entrada del nuevo edificio, que actúa como espacio compartido para la comunidad. Se trata de una gran plaza abierta en la que pueden desarrollarse simultáneamente muchas actividades.

Se pensó en un espacio donde los visitantes y los grupos escolares puedan reunirse informalmente, conocer y preparar su visita a la Galería de Arte. Desde el interior del pabellón de entrada, los visitantes pueden bajar a un atrio y vislumbrar el arte, las actividades y el paisaje más allá. Los espacios expositivos están repartidos por los distintos niveles del edificio. En el nivel inferior, se ha conservado y adaptado el depósito de petróleo del sur para albergar grandes encargos e instalaciones artísticas. Los visitantes son conducidos lentamente hacia abajo por el recinto, acercándolos al puerto.

Tres cubiertas centrales son accesibles, creando terrazas de enlace que parecen una prolongación de los caminos del Dominio y el Jardín Botánico, ofreciendo vistas adicionales del recinto. La circulación, tanto interior como exterior, sigue caminos orgánicos que resuenan con el terreno y el entorno existentes. Al integrar el arte, la topografía del lugar y el paisaje circundante, esperamos crear una experiencia de museo de arte distintiva de Sídney.

El cargo Una nueva galería de arte por SANAA en Sydney apareció primero en Arquine.

En el arte digital esto ha sido una problemática por su propia naturaleza: ser intangible, su archivo y documentación, su conservación y la obsolescencia programada; pero esto no ha detenido el vínculo entre el arte y la tecnología ya que sigue en aumento dependiendo las circunstancias socioculturales de cada época, el arte así como las herramientas digitales se transforman y mutan. En palabras de Mayko Gadea, “estos cambios implican, probablemente, redefiniciones sustanciales en el mundo de las ideas e imaginarios en donde tradicionalmente el arte ha sido protagonista de la exploración y representación”.

Cada época tendrá sus técnicas, herramientas y definiciones de arte que más le sean atractivas respetando su espacio/tiempo. Ahora bien, con la llegada y popularidad de los NFTs o Tokens No Fungibles, también se ha tenido que cuestionar y replantear la forma en que se realiza la y exhiben las piezas. Los NFTs son tokens o fichas que funcionan gracias a la tecnología blockchain y entre sus diversos beneficios se encuentra el poder certificar la autenticidad gracias a la trazabilidad de los activos. Existen múltiples categorías y formatos de los NFTs: videojuegos, bienes raíces, arte, utilidades, moda y más. Este formato de distribución y colección se ha convertido en la forma más segura hasta el momento de poder verificar el historial de las obras de arte, no sólo digitales, sino también físicas.

Mad Dog Jones, NFT REPLICATOR (2021)

2021 fue un parteaguas para diversas industrias, especialmente para las creativas; fue un año en que las principales instituciones de arte, galerías y casas de subastas adoptaron e introdujeron colectivamente el formato de NFT en espacios físicos como en nuevos espacios digitales, y con ello, enfrentándose a lo que ésto conlleva. 

Soportes físicos para lo intangible
La manera tradicional de exhibir obras digitales son las pantallas como las televisiones y los proyectores, este formato es continuamente usado por artistas, curadores, galerías y casas de subasta; eso sí, nunca fallarán. A pesar de que es la primera opción que se viene a la mente cuando se expondrán obras digitales, en la comunidad NFT ya es bastante cuestionable el uso al 100% de pantallas; se alienta a desarrollar otros formatos, tomar diferentes medidas, ya que las posibilidades con lo inmaterial son miles; lo ideal, al menos para los NFTs, es que el dispositivo pueda fungir como soporte nativo con conexión a la billetera para visualizar los coleccionables.

Un ejemplo del uso de pantallas fue la exhibición de arte y tatuajes que se llevó a cabo en Tokyo en 2021, organizado por el artista Ichi Hatano donde curó una exposición donde se involucró la realidad aumentada en cada una de las obras.

CryptoTOKIO, exposición NFT en Japón, 2021

El artista Victor Langlois, mejor conocido como Fewocious, es uno de los mayores representantes del arte digital NFT de forma internacional con tan solo 19 años de edad y con un mercado valuado en más de $26M de dólares. Él ha tenido diferentes subastas y exposiciones en una de las mayores casas de subasta como Christie’s, como lo fue en junio de 2021 donde fueron vendidas 5 obras físicas con su contraparte digital en blockchain. Este es otro caso dónde las pantallas son usadas, pero la parte física no se deja a un lado.

Fewocious, 2021

Por otro lado, sin dejar atrás el uso de las pantallas, hay proyectos involucrados en NFTs que manifiestan sus curadurías de formas diversas y creativas. Aquí unos ejemplos: 

Una exhibición curada por BlockCreateArt en Beijing 2021, titulada “Virtual Niche: Have You Ever Seen Memes in the Mirror?”, donde había obras digitales y contrapartes físicas como una impresión 3D de un retrato cifrado en blockchain. Otro detalle importante es que ciertas piezas solo se mostraron por lapsos específicos ya que necesitaban un software especial (VPN) para eludir los controles de censura y así lograr acceder a las plataformas internacionales en donde se encuentran los NFTs.

Virtual Niche: Have You Ever Seen Memes in the Mirror?, 2021

Otro caso reciente es de la exposición “Roads Not Taken” en Barcelona durante el famoso festival OFFF. Este evento en su 21° edición fue en el Museo de Diseño, donde asistieron personas de diferentes áreas artísticas y culturales, durante los diferentes workshops y ponencias; entre una instalación con luces y pantallas 4K estuvieron obras de artistas como Joshua Davis, Brendan Dawes, Six N. Five, entre otros.

Exposición “Roads Not Taken”

Hacia lo nativo en los NFTs
Por otro lado, hay empresas que se han enfocado en desarrollar marcos especiales para el arte digital, tal es el caso de Infinite Object y Tokenframe.
En el caso de Infinite Objects, tienen diferentes tamaños de marcos y los puedes pedir de forma internacional; se logra visualizar cualquier archivo digital, no necesariamente tokens, aunque sí se tiene la opción de conectar tu wallet de Metamask. Desde 2021 se ha posicionado con la marca de marcos relacionada con los NFTs y ha tenido colaboraciones con Lumen, Superchief Gallery y con la NBA. Actualmente es liderado por el mayor marketplaces de NFTs, Open Sea.

Sitio web de Infinite Objects, 2022

Tokenframe por su parte, ha estado reforzando su presencia en el arte tokenizado como uno de los mejores marcos para coleccionistas y galerías. Según el fundador Damian Medina, el proyecto está basado cien por ciento en la autenticidad, ya que solo se pueden exhibir los tokens no fungibles que estén en tu cartera. También cuentan con su propia app para verificar las obras, siendo accesible para más de 50 billeteras diferentes.

Aplicación móvil y marco de Tokenframe, 2022

La forma de exhibir obras de arte digital tokenizadas seguirá mutando y veremos nuevos acercamientos y discursos desde la naturaleza de la obra: lo inmaterial.

Este camino está conformado de retos y también de oportunidades para los agentes artísticos. Así como VerticalCrypto Art, CryptoArg o el MoCDA (The Museum of Contemporary and Digital Art) que han creado y desarrollado diversas iniciativas para alentar a grupos de curadores a continuar explorando la vida online y las temáticas que surgen entre la fusión del arte y la tecnología blockchain.

Por otro lado, también se encuentran las galerías o espacios en línea donde se puede construir y diseñar desde cero, como Decentraland, Sandbox, OnCyber, Spatial, entre otras plataformas. Sin duda el año 2021 apenas fue una catapulta para aproximarnos hacia la popularidad de este formato NFT, falta bastante por explorar y seguir descubriendo nuevas áreas de oportunidad para el arte y el diseño en las diferentes industrias.

El cargo Exhibir arte en la era digital apareció primero en Arquine.

Una mujer joven, saltando con los brazos extendidos en el aire, fue la imagen utilizada como logotipo de la fundación “Nuevos juegos” durante más de una década (1973-1983). No se trataba solamente de una imagen icónica del juego; también revelaba una percepción distintiva del cuerpo humano, celebrando su individualidad. En la imagen, el cuerpo está deliberadamente desvinculado de su entorno, y ajeno a las fuerzas del espacio que lo rodea. Este replanteamiento del juego como un “sistema” neutral que se activa a través de la interacción física, descubre también la posibilidad de incorporarlo fácilmente a las reglas de la repetición y el adoctrinamiento. Mediante la asociación del juego como una forma de “código” cultural expresado en rituales, se podía transmitir de una generación a otra mientras el espacio se “revelaba” a través del cuerpo.

Por otra parte, el adoctrinamiento corporal servía como un catalizador para liberar los instintos violentos de los participantes, regulados a través del uso de objetos diseñados específicamente para “simular” armas y equipamiento militar —paracaídas, lanzas, espadas, cascos, etc— en batallas que se utilizaban para evaluar las capacidades de los nuevos jugadores, y establecer cierta paridad. Esta idea de utilizar las armas como “juguetes” —o como imitaciones de las herramientas de los adultos— también las podemos encontrar en Walter Benjamín quién sostenía que los “niños” se incorporan en la vida adulta, reconociéndose a través de los juguetes y el “hábito” de usarlos. Pero a diferencia de los juguetes para niños —pelotas, aros, cometas— que se activan mediante la imaginación, los “juguetes” empleados en los nuevos juegos, se activan mediante la representación performativa y su condición simbólica. 

Por otra parte los nuevos juegos, establecen que la eliminación de barreras físicas, la activación del cuerpo y la organización colectiva de sus miembros son la base del desarrollo de su concepto de “la conciencia individual”, una componente clave para la reestructuración conceptual del espacio contemporáneo. Mientras que muchos juegos se basan claramente en la competición o la oposición, los “nuevos juegos” no tienen ningún elemento competitivo. El mayor valor reside en la cooperación, el reconocimiento personal y la afiliación de grupo. Muchos de estos grupos de juego creados por la organización, se basan en la “autoidentificación” con una determinada norma, que está inevitablemente acompañada por el reconocimiento social y elementos distintivos, lenguajes y dinámicas específicas.

A partir del establecimiento de un grupo, la participación depende de rituales de iniciación y ritos de paso, al igual que el avance dentro de su jerarquía; cualquiera que participe de los juegos, está sujeto al control de sus compañeros y a menudo, es clasificado dentro de un sistema de gratificación o recompensa en función de su compromiso, tiempo invertido y sistemas compensatorios diseñados para mantener el equilibrio de un sistema naturalmente asimétrico. Valores como la lealtad, el entusiasmo, el esfuerzo u otros aspectos imponderables del juego, son reconocidos y celebrados.

La orientación temática del ciclo cinco de Proyector, “El nuevo juego: instrucciones de uso para el espacio” es la constatación de que las reglas nos configuran espacialmente, y por lo tanto, desempeñan un papel importante en la modulación, implantación, canonización e institucionalización de los modelos epistémicos que nos rigen. El juego con todos sus instrumentos, reglas e instrucciones, pueden entenderse como órdenes de conocimiento materializadas; y la certeza de que el conocimiento recogido, seleccionado, ordenado, desarrollado y comunicado en aparente libertad, está siempre pre-definido espacialmente, y ordenado sistemáticamente. La exposición, examina en qué medida estas complejas estructuras organizativas desarrolladas a partir del juego, afectan la configuración arquitectónica del espacio que nos rodea. 

En este sentido, al equiparar conceptualmente el “juego” con una “herramienta” que sirve a un sistema, aceptamos también que su “injerencia” es neutral —como se entiende nuestra histórica relación con las herramientas, en las que el usuario “aparentemente” está en control de la herramienta— y por lo tanto, se asume naturalmente que los resultados del uso, también dependen del usuario. Pero como cualquier herramienta, se puede utilizar de diversas maneras y también se le pueden otorgar toda clase de capacidades y atributos. Esta reflexión, plantea una realización fundamental sobre el juego y su instrumentalización: ninguna herramienta es neutral.

Por otra parte, el “juego” se percibe comúnmente como algo improductivo, una acción que no genera plusvalía y consume tiempo. Se podría argumentar que representa lo opuesto al concepto de “trabajo” desde los parámetros del capital y la economía. Sin embargo, ahora los niños ”aprenden” de forma lúdica y los adultos “producen” de forma creativa, mientras el juego sigue expandiendo su influencia a todos los ámbitos de la vida, convirtiéndose en una herramienta útil para moldear el cuerpo, el espacio, el paisaje, la sociedad e incluso el pensamiento desde los propios parámetros del capital. La flexibilización del espacio público y privado propuesto mediante el juego colectivo y creativo, también le mostraron al sistema una forma ideal de controlar las protestas colectivas e individuales, midiendo las pulsiones sociales sin necesidad de violencia, y de manera más eficiente. Así aparecieron, por ejemplo, las zonas de exclusión, espacios de contención y áreas de tolerancia en ciudades y edificios, así como “reglas flexibles” y “usos alternativos” propuestos para estos nuevos espacios “autorizados” de liberación en las nuevas regulaciones urbanas. 

Con estos fines, las simulaciones analíticas inventadas por los tecnócratas de la guerra fría fueron de vital importancia para su instrumentalización en el espacio. Así como la organización mantenía un estricto control de sus miembros mediante el registro pormenorizado de sus datos personales y un sistema de verificación constante, las corporaciones convirtieron también a las personas en datos numéricos, gráficas y estadísticas útiles para los populares discursos de la especulación económica de finales de los 70s. La reacción de los nuevos juegos fue confrontar aquél regimen tecnocrático mediante la interacción física real, buscando que la gente volviera a entrar en contacto con sus cuerpos y con los demás; sin embargo, estos primeros ejercicios de reconocimiento colectivo, se convirtieron poco después en valores fundamentales para las mismas empresas tecnológicas que inventaron aquellas simulaciones basadas en datos de los usuarios, y que ahora conforman una de las industrias más poderosas del mundo. 

Las grandes empresas tecnológicas de la bahía de San Francisco que patrocinaron a los nuevos juegos a finales de los 70s y principios de los 80s —Atari, IBM, Apple Computer— incorporaron con éxito los preceptos de los Nuevos juegos —soft touch, soft war — como parte importante de su filosofía corporativa y de reclutamiento. Así, la cultura de las “startups” ha convertido las jerarquías aparentemente horizontales de la organización en un estándar de la industria, mientras la “ludificación” de los espacios para la productividad, son ya un fenómeno global. 

Mediante la exposición de los artefactos mediáticos que propagaron las ideas, la política y la agenda social de la fundación nuevos juegos, se busca establecer también un vínculo directo con los fenómenos presentes en el diseño del espacio público y privado de nuestros tiempos: desde el adoctrinamiento corporativo (training), el diseño de espacios colectivos para el trabajo (coworking), la flexibilización espacial (home office), la clausura del espacio público (confinement), hasta el diseño de espacios a partir de formularios (profiling), el registro de usuarios (collecting data), el rastreo de dispositivos en tiempo real (tracking), o el almacenamiento selectivo de datos personales (data mining y data warehouse) entre otros fenómenos actuales de organización espacial.

A través de las reverberaciones teóricas del movimiento presentes en los fenómenos de nuestro tiempo, el “Nuevo Juego” trasciende su alcance para volverse un verdadero sistema global que explica el espacio a través del individuo y la sumisión del cuerpo, la competencia física y su capacidad de desplazamiento, y la interacción en tiempo real con otros individuos mediante un aparato que los clasifica, los califica y los reconoce, remitiendonos a un uso más técnico de la palabra juego: espacio como movimiento, o un espacio para el movimiento, y el apego a las reglas que lo conforman y lo sostienen.

*  La exposición El nuevo juego: Instrucciones de uso para el espacio se presenta en Proyector del 20 de Noviembre de 2021 al 12 de Marzo de 2022.

El cargo El Nuevo Juego: Instrucciones de uso para el espacio apareció primero en Arquine.

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