Lugar

Si lugar es uno de aquellos momentos en que el pensamiento se entrelaza con lo real…

En éste sentido, el dibujo, incluso el mismo papel, es por un momento lugar…

También en él aparecen las reglas que nos permiten avanzar.

Enric Miralles

Conocí el estudio de Avigno cuando, estando ya en Frankfurt para comenzar a estudiar, tuve la oportunidad de ir a Barcelona y ver el trabajo de quien, por sorpresa, sería mi maestro: Enric Miralles. Llevaba conmigo el número telefónico y la esperanza  de poderlo conocer. Eran vacaciones, por lo que el que me contestaran podría ser difícil. Sin embargo, un día respondieron al teléfono. Era Eva Prats. Amablemente me dijo que podía ir y me da la dirección, pero me advierte que Enric no estaría.

En un zaguán en el barrio gótico había un pequeño recuadro blanco. No recuerdo si las dos letras eran la e y la m. Fue Eva quien me abrió la puerta. Caminamos a través de un corredor que llevaba a un patio para luego subir una escalera y entrar al estudio a través de un vestíbulo  con maquetas y rollos de papel por todos lados. Después llegamos a un gran espacio con tres conjuntos de mesas de dibujo. En una, junto a una ventana, es donde se sentaba Eva, dibujando en un papel enorme. Me dijo que era un dibujo para la obra, lo cual me sorprendió al ver que ese dibujo —enorme— era similar a tantos que aparecen en repetidas publicaciones. Doy una vuelta por el estudio y veo, también, el librero lleno sobre el muro al lado de las mesas.

Tras un año de estar estudiando bajo la tutela de Enric, por fin decido comprar El Croquis que recientemente habían reeditado, con nuevos proyectos, después de la separación de Carme Pinós, Ahí me encuentro con el ejercicio de cómo debe ser acotado un croissant, explicado por Eva. Casi al mismo tiempo Enric presentaba en una pequeña habitación en el parque Tateyama, en Japón, una serie de tubos rolados de diferentes tamaños en longitud que al irse sumando uno sobre de otro prácticamente llenan el espacio. Parecían el rastro de alguna o varias moscas volando.

En aquellos años, muchos estudios en México ya utilizaban autocad, en Europa no era todavía posible solventar el gasto de la compra del programa con los pocos proyectos que realizaba un estudio pequeño o mediano, por lo que dibujar a mano era la norma.

Cuando dibujaba uno a mano, primero se hacían trazos a lápiz que, posteriormente, se pasaban a tinta, para luego borrar aquellos a lápiz. A veces se requería de más tiempo en el desarrollo de un dibujo y entonces se sobreponía un numero indeterminado de papeles, capa sobre capa. El tiempo y la propia historia del dibujo iban quedando sobre el papel deteriorado, con marcas de alguna taza o un vaso, de una cinta adhesiva, de la propia mano sobre el papel para poder ver lo que quedaba por debajo, escogiendo las líneas de un nuevo dibujo entre las distintas capas.

Me resultaba difícil entender el dibujo del croissant realizado por Eva con tan solo verlo, sin haberlo redibujado. Al tratar de repetir los gestos de rectas y curvas, Enric mencionaba: “todo se puede trazar a través de rectas y segmentos de círculo”, tan solo hay que saber donde comienzan unas y terminan los otros, y por ser prácticos hay que marcarlo. Esas marcas servían para saber dónde la línea formaba una tangente, para continuar algún segmento de circulo. Al estar lleno el dibujo de esa geometría, resultaba fácil descifrar poco a poco cómo había sido construido. Lo que seguía entonces era ubicar las medidas que permitieran hacer el mismo ejercicio en la obra, y entonces aparecían los triángulos que iban hilvanando las cotas con estos segmentos circulares, como si ya no fuese necesario dibujarlos.

Poco después me apropié del método y la disciplina para construir en el dibujo, y entonces comenzaron a aparecer estos rastros y, ademas, dejé de borrar los trazos realizados a lápiz, tratando de que el dibujo mostrara cómo fueron germinado las ideas que formaban su geometría. Las líneas comenzaron a señalar no sólo su cambio de dirección sino también cuándo comenzaban y dónde terminaban. Había que tomar decisiones acerca de algo tan básico como una línea suelta. Me sentí fascinado por esas construcciones donde no había calidades de linea, no había jerarquías entre linea vista o linea cortada. Eran líneas y el dibujo requería de tiempo para su lectura y comprensión, ya que además nada escapaba a la mirada del papel que lo contenía.

Con el tiempo, ya como maestro en la universidad, me pareció que aquel ejercicio de Eva debía mostrarse a los estudiantes para la comprensión de la construcción de las lineas. Hace unos años llevamos a cabo el ejercicio de acotar un croissant, pero en computadora. Los resultados fueron interesantes en cuanto a la imagen que resultó, aunque me pregunto si tienen el mismo valor. Pienso que no, que la conciencia física del papel durante el acto de dibujar hace la diferencia. Al hacerlo en computadora no quedan aquellos rastros y su apariencia siempre es idéntica, como si fuera la primera vez que se dibuja, sin historia. Las capas en un archivo digital no logran contener el tiempo. Son dibujos que siempre se ven como en un ahora. La importancia del tiempo en el dibujo se perdió o quizás debamos pensar que los rastros son distintos. Esos rastros siempre fueron pensados para ser borrados, no tenían valor alguno. Es hasta que observando los dibujos de Enric y la manera como Eva acota un croissant, que esos rastros se convirtieron en parte del dibujo final, eso que quizás algunos llamen basurita.

El cargo Historia de un dibujo. Tras el rastro en el dibujo apareció primero en Arquine.

En 2011 se celebró un concurso de arquitectura para reconvertir el edificio de la antigua cooperativa Pau i Justícia en el barrio barcelonés de Poblenou, en la nueva sede de la Sala Beckett, un centro de creación y exhibición teatral que es también escuela de dramaturgos. Las cinco propuestas finalistas ofrecieron un abanico de estrategias y sensibilidades diversas, según la modulación de los grados de intervención en el patrimonio y de interacción con el entorno, de la magia de la caja blanca (¡de nuevo!) a la rotundez de la torre esbelta y sedienta de skyline, de la revisión del equipamiento tipo centro cívico al “espacio encontrado”, remozado con una austeridad de efecto expresionista.

El punto de partida de la propuesta que finalmente resultó ganadora retoma la inquietud de Peter Brook sobre si el hombre “puede existir sin un fondo”, una cuestión central tanto en el ámbito del espacio teatral como del arquitectónico. La conservación de los “fantasmas” del lugar fue el conjuro frente a la frialdad institucional, la solemnidad ligada a la alta cultura, la asepsia de lo nuevo o la “virtualidad real” de los proyectos llamados icónicos. Contra estas cuatro amenazas, Ricardo Flores y Eva Prats perseguían atrapar el aura, esa “manifestación irrepetible de una lejanía”, aunque no en un ejercicio de nostalgia sino con el fin de diseccionarla, recomponerla y finalmente aproximarla, poniéndola a disposición de una arquitectura que antepone los espacios y su ambiente al objeto y su imagen.

El proyecto se basó en el desplazamiento, la reutilización y rehabitación de elementos, materiales, superficies y estancias, tras dibujarlos y catalogarlos uno a uno: carpinterías, puertas, pavimentos hidráulicos, barandillas, muros, escaleras… La labor del arquitecto se ensayaba, en la estrechez de los límites del presupuesto y del programa, como un solapamiento del archivo y la composición, del rigor de la restauración y la imaginación del proyecto. Tal y como Samuel Beckett en sus textos fue evocando relaciones y situaciones a partir de la reducción y la reelaboración de los propios restos de la disciplina.

Se transformó el esquema ortogonal de grandes naves del edificio original y se fue controlando en un conglomerado más articulado, anudando los ámbitos y las visuales, ampliando las posibilidades de cruce e intersección. En una arquitectura relacional basada en mantener la gran escala de los espacios y manipularlos cosiéndolos a base de intersticios y zonas intermedias. Algo que surge en gran medida del trabajo artesano del lápiz y el papel, tras capas y capas de dibujos y redibujos, hasta que las trazas colisionan, los pliegues emergen y la geometría se recrea en una lógica interna repleta de inercias y conflictos, que otorgan una nueva densidad al conjunto, tensando asimismo algunas formas conocidas (las referencias a Asplund, Scarpa o Jujol) que se incorporan al juego como otros materiales más a reutilizar.

La anisotropía se despliega mediante una narración llena de giros argumentales y espaciales, quiebros y sesgos, bolsas de luz y hendiduras, incentivando la teatralidad de una arquitectura de diseño desapercibido o sorprendente, según la escena, acá y allá desplegándose en su acontecer material, en un presente que superpone momentos y tiempos, con la inquietud de unos lugares que permanecen a la espera de cualquier acontecimiento. Labios de terciopelo hundidos en el muro del amplio vestíbulo, como un receso que ofrece un teatro dentro del teatro. Escalones desparramándose aceleradamente sobre un suelo que se prolonga y sale hacia la calle. Muros pompeyanos y paredes repletas de texturas que se menean desde el pasado. Y ese par de ojos enormes y vacíos que rasgan el techo y nos observan al entrar, vertiendo la luz líquida que chorrea desde lo alto de la media luna.

Si la arquitectura del teatro a la italiana es, por su evolución a lo largo de los siglos, un motor perfecto de miradas y ficciones, en la nueva sede de la Sala Beckett convenciones y elementos parecen haber explotado, esparciendo las astillas de la vieja jerarquía a lo largo y ancho del edificio.

El cargo Cuestiones de fondo apareció primero en Arquine.