Para determinar lo que es la arquitectura, ¿necesitamos saber lo que es arquitectura o viceversa? Cuando Nikolaus Pevsner sentenció que los cobertizos para bicicletas eran construcciones, pero no arquitectura, ¿partió de una idea previa de lo que es la arquitectura? Y cuando Paul Shepard dice que las sombrillas son arquitectura o Sanford Kwinter que un altavoz también es arquitectura, ¿parten de un concepto de lo que es la arquitectura o lo construyen, poco a poco, a partir de distintos tipos de arquitectura? 

Eugenio Trías nació en Barcelona el 31 de agosto de 1942 y murió en esa misma ciudad el 10 de febrero del 2013. Estudió filosofía y en 1976 entró como profesor de Estética a la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. En 1991 publicó su libro La lógica del límite. El libro está dividido en dos sinfonías, la primera con sólo dos movimientos y la segunda con los cuatro tradicionales. En el preludio que antecede a las sinfonías, Trías cuenta que las ciudades romanas estaban rodeadas de un espacio que no era una frontera cerrada sino una zona que permitía tanto la defensa de la ciudad, el mundo civilizado, como la asimilación progresiva del afuera, el territorio de los bárbaros. Esa zona era el limes: “un espacio tenso y conflictivo de mediación y enlace.” Una delimitación que al mismo tiempo articula. Trías usa la idea del limes como metáfora para entender una razón que no se cierra sobre sí misma y que permite ampliar el universo del sentido.

La primera sinfonía es una estética: una estética del límite, es decir, una investigación de aquello que hace sensible ese proceso en el que aparece el sentido o, dicho de otro modo, en el que lo sentido llega a tener sentido. En el límite, Trías coloca a la música y la arquitectura, las artes —y aquí, en el sentido griego, habría que decir, también, las técnicas— que hacen posible que, respectivamente, el tiempo y el espacio tengan o hagan sentido. La arquitectura actúa entre el cuerpo y el ambiente y, más específicamente, sobre el cuerpo mismo. El diseño, dice, “es la forma posible que el cuerpo puede adoptar” y, por tanto, lo que la arquitectura y el urbanismo producen es “un genuino diseño del cuerpo y de sus modos específicos de ocupar e espacio en reposo o en movimiento.” Si el limes es aquello que, al mismo tiempo, separa y articula la ciudad —el mundo, propiamente— del más allá, el afuera, la arquitectura, como arte fronteriza o limítrofe, que es uno de los modos como la califica Trías, separa y articula, al mismo tiempo, nuestros cuerpos del más allá, del afuera.

Lo que hace Trías, entonces, es construir una idea o, más bien, una lógica —implícita en su estética— de lo que la arquitectura hace: permitir que el espacio tenga sentido a partir de determinar las posibilidades de un cuerpo, separándolo de su entorno al tiempo que dicha separación actúa como una articulación. Y construida la idea de la arquitectura, queda entonces pensar, en este caso, qué es arquitectura bajo esos términos: ¿el cobertizo, el paraguas, el altavoz?

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En su libro La lógica del límite, el filósofo Eugenio Trías habló de la música y la arquitectura como artes ambientales: “se instalan inmediatamente en eso que suele llamarse medio ambiente” y actúan directamente sobre nuestra piel —de la música, más comúnmente que de la arquitectura, solemos decir que cuando nos emociona, nos eriza la piel. También dice que ambas están a medio camino entre lo prelingüístico y el logos: lo que dicen lo hacen de manera distinta a como un poema o una novela dice algo —y también lo muestran de manera diferente a como lo hace la pintura. La letra de la canción o la inscripción en la lápida por supuesto dicen algo, pero en el fondo la melodía y la piedra se bastan por sí solas para determinar un ambiente —la estela cuyas inscripciones no alcanzamos a descifrar o la canción en una lengua extraña que no comprendemos lo demuestran. La condición de ambiental no es, por tanto, al menos en los términos de Trías, una descalificación para la música ni lo sería para la arquitectura.

La música para elevador o para aeropuertos tiene, pues, tanto chiste como chiste tienen los anodinos elevadores o los aeropuertos que le sirvieron a Marc Augé para definir los no-lugares.

Cuando Brian Eno publicó su disco Music for Airports, el primero de su serie Ambient, lo acompañó de un breve texto en el que explicaba su concepto de lo ambiental: “el concepto de música diseñada específicamente como fondo en el ambiente (environment).” Esa música, diseñada para oírse de manera distraída, por esa misma condición, dice Eno, no parece merecer atención alguna. Pero, tras manifestar su creciente interés en la música como ambiente (ambience), Eno dice que esa música atmosférica es como un tinte —un tono, digamos: algo que le da cierto color al entorno, sin volverse un motivo central. Eno, sin embargo, hace una distinción entre la música ambiental comercial y la suya, que podríamos llamar experimental. La primera “procede mediante la regularización de los ambientes (environments) recubriendo o borrando su idiosincracia acústica y atmosférica,” la segunda “pretende potenciarlas.” Mientras “la música de fondo convencional se produce quitando cualquier sentido de duda o incertidumbre (y por tanto todo interés genuino) de la música, la Música Ambiental retiene esas cualidades.” La música ambiental, según la imagina Eno, debe ser capaz de escucharse con varios niveles de atención, sin imponer ninguno, y debe ser capaz de poderse ignorar, sin dejar por tanto de ser interesante.

Pensando aquello que dijo Paul Valery en el Eupalinos: que hay edificios mudos, otros que hablan y unos más, los más raros, que cantan, ¿habrá edificios que cantan como Ella improvisa y otros que cantan como coros de Ray Conniff? ¿Habrá otros edificios que sean, como la música ambiental de Eno, tan ignorables como interesantes?

Por cierto, Agustín Lara murió el 6 de noviembre de 1970, el mismo día que Ray Conniff festejaba sus 54 años.

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