George Cuvier —su nombre artístico, digamos—, nació en 1769. Desde niño, dicen se interesó en la historia natural y de los animales. Brillante, dicen, llegó a ser uno de los científicos más reconocidos —y criticados— de su tiempo, y se le considera el padre o uno de los padres de la paleontología, de la anatomía comparada y de la estratigrafía. Las tres ciencias se relacionaban entre sí para explicar una de las ideas básicas de Cuvier. Aunque Darwin, cuarenta años menor que Cuvier, aún no había pensado en su teoría de la evolución —El origen de las especies se publica en 1859—, algunos de sus precursores ya hablaban de cambios o transformaciones en la forma y estructura de ciertos animales a través del tiempo. Cuvier se oponía a esa idea. Pensaba que cada animal —cada tipo de animal— era perfecto para las funciones que su momento histórico y su situación geográfica exigían. Los animales cuyos restos encontraba —gracias a la paleontología— podrían parecerse a algunos aún vivos, pero estudiados a detalle —gracias a la anatomía comparada—, podía entenderse que no tenían relación directa. Cuvier suponía que esos animales habían desaparecido a causa de grandes desastres naturales, como terremotos o diluvios y otras catástrofes —por eso su teoría se llama catastrofismo— cuyos rastros pueden encontrarse al estudiar las distintas capas geológicas que se van acumulando al pasar de siglos y milenios —y eso gracias a la estratigrafía.

La visión de Cuvier del mundo animal ponía, pues, la función —de los órganos y partes del organismo y del organismo entero— antes que la forma, contrapunto que nos resulta familiar en arquitectura —quizá porque deriva de aquellas ideas científicas. Aunque quizá la relación entre biología y arquitectura, o entre las ideas producidas por una y otra disciplinas, sea más compleja que la influencia directa, lineal. Según escribe Martin Bresani:

El gran cambio introducido por Cuvier en las ciencias naturales proviene de un nuevo método de clasificación explicativa que ya no se basa en la descripción externa del organismo sino en las funciones fisiológicas cumplidas por las diferentes partes del mismo.

Bresani agrega que hay dos principios rectores en el método de Cuvier: el principio de correlación, que postula que los órganos de un cuerpo se subordinan unos a otros para cumplir con acciones determinadas, y el principio de las condiciones de existencia, que supone que aquellas acciones tienen como objetivo hacer posible y mantener la existencia del ser entero en relación con su entorno inmediato. Función y contexto antes que forma. Al otro lado o en la tora esquina de Cuvier se encontraba Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, para quien la forma de los animales estaba determinada por un plan general.

Paula Young Lee cuenta que en 1830 tuvo lugar un famoso debate en la Academia Real de Ciencias de París entre Cuvier y Geoffroy sobre la anatomía de los moluscos, al mismo tiempo que se desarrollaba una acalorada controversia en la Academia de Bellas Artes:

Quatremère de Quincy y Henri Labrouste discutían sobre la morfología de la forma construida. Entre los partidarios de Labrouste se encontraba el arquitecto Leonce Reynaud quien, junto con su hermano Jean Reynaud, un destacado editor y filósofo, también estaban del lado de Geoffroy en el otro debate. Estos hombres vieron el lento crecimiento del molusco como una metáfora de la historia humana y a su cuerpo maleable como un modelo para la reforma social. El desafío arquitectónico era aceptar a las clases bajas como el futuro mismo de la sociedad urbana. En París, incluso cuando la Revolución de julio de 1830 volvió a elevar las apuestas políticas, ése era el significado de los moluscos.

Young Lee también explica cómo Cuvier usaba en sus explicaciones términos como “composición” y “plano” al hablar de “la arquitectura del cuerpo animal”. Y cita a Cuvier usando la arquitectura para explicar sus ideas: “La composición de una casa es el número de habitaciones que tiene; el plan es la distribución recíproca de esas habitaciones”. En una cita más larga de los escritos de Cuvier, la analogía es aún más clara:

Si dos casas contuvieran cada una un vestíbulo, una antesala, un dormitorio, un salón y un comedor, se diría que su composición es la misma; si este dormitorio, este salón, etc., estuvieran en el mismo piso dispuestos en el mismo orden, y si uno pasara de uno a otro de la misma manera, también se diría que su plan es el mismo. Pero si sus órdenes fueran diferentes, o si estas habitaciones estuvieran en un solo nivel en una de estas casas pero dispuestas en pisos sucesivos en la otra, se diría que estas casas de composición similar fueron construidas siguiendo planos diferentes.

Por otro lado, las ideas de Cuvier y, sobre todo, la manera de construirlas y presentarlas, tuvieron efecto e influencia notables en la arquitectura. Desde los dibujos de arquitectura comparada de Jean Nicolas Luis Durand hasta las ideas de tipo y estilo de Gottfried Semper. Pero sobre todo en Viollet-le-Duc. Estelle Thibault escribe:

El trabajo de Georges Cuvier sobre la organización animal ofrece poderosas analogías que atraviesan el trabajo teórico de Viollet-le-Duc. Detrás del concepto de “condiciones de existencia”, Cuvier defiende la tesis según la cual el entorno determina completamente la morfología animal. Los animales de todas las especies, en su diversidad, se analizan como otros tantos sistemas lógicos, unitarios y racionales, sobredeterminados por sus condiciones de vida en un entorno específico y compuestos de órganos que responden cada uno a funciones precisas. Su supervivencia depende de esta perfecta adecuación. En los escritos de Viollet-le-Duc, la metáfora del edificio como organismo sugiere pensar en la forma del elemento constructivo en relación con su función en un sistema global que responde a condiciones externas –materiales, conocimientos técnicos, clima, moral. contexto político, social y religioso, fuera del cual pierde toda validez.

Y no sólo en las ideas, también en los dibujos. Bresani hace notar la similitud entre un dibujo de un cráneo explotado realizado por Nicolas-Henri Jacob para el tratado de anatomía de Jean Marc Bourgery, y algunos de los dibujos, también explotados, de Viollet-le-Duc.

En 1811 Cuvier publicó un libro escrito junto con Alexandre Brongniart: Ensayo sobre la geografía mineralógica de los alrededores de París, que incluyó un bellísimo mapa desplegable, la Carta geognostica de los alrededores de parís. Brongiart nació un año después de Cuvier, en 1770. Fue hijo de Alexandre-Theodore Brogniart, conocido arquitecto parisino. Fue nombrado por Napoleón director de la Manufactura Real de Sevres, puesto que ocupó durante 47 años, hasta su muerte. Dirigir la famosa fábrica de cerámica no fue obstáculo para sus intereses como químico y geólogo. Al contrario. Cuando estudió con Cuvier los alrededores de París, conjuntaron sus intereses geológicos y paleontológicos. Entre las hipótesis que les permitieron elaborar sus descubrimientos, estaba la de que en la cuenca parisina se habían alternado la presencia de agua salada y agua dulce. La demostración de esa idea también fue dibujada. Esta vez en una magnífica sección: Corte teórico de los diversos terrenos, rocas y minerales que entran en la composición del suelo de la cuenca de París. En su libro Bursting the limits of time. The Reconstruction of Geohistory in the Age of Revolution, Martin J. S. Rudwick escribió que dicha sección

mostraba todas las formaciones [geológicas] apiladas en el orden correcto, pero como si todas estuvieran expuestas en una única localidad, en el lado de un único valle imaginario. La sección era puramente geognóstica: simplemente representaba las relaciones tridimensionales de las masas rocosas, con sus espesores típicos. Pero las anotaciones junto a las formaciones resumieron el contenido fósil, lo que a su vez proporcionó la clave de las condiciones de su deposición y, por tanto, de la geohistoria de la región de París.

Quizá, con su mapa y su corte, Cuvier y Brogniart demostaron, siglo y medio antes de que se leyera escrito en las calles parisinas, que bajo el pavimento, hubo playa.

El cargo De moluscos, cráneos, casas, suelos y playas apareció primero en Arquine.

El domingo 14 de octubre de 1973, el New York Times publicó una nota cuyo título podría traducirse así: “Compradores de ‘rebanadas’ gozan de un día de campo en la venta de terrenos de la ciudad”. Firmado por Dan Carlinsky, el texto inicia con esta declaración: “estando los precios en bienes raíces como están, es sorprendente que uno pueda adueñarse de un pequeño jardín por un módico pago”. El artículo relata las subastas que el gobierno de la ciudad de Nueva York organizaba cada mes en el Hotel Roosevelt para ofrecer terrenos que tenía de sobra y en propiedad. Entre estos lotes, algunos eran rebanadas sobrantes en el reparto de una manzana en propiedad privada:

Con dimensiones de un pie de ancho por cien de largo [continúa Carlinksy] la mayoría de estas rebanadas parecen no servir para otra cosa que tender ropa en línea recta o almacenar espaguetis, pero a veces hay gente que tiene buenas razones para querer una parcela en particular y hacen que los precios de la subasta lleguen a los cientos de dólares, con la esperanza de revender el terreno a algún vecino y obtener una ganancia. El precio base, sin embargo, es de 25 dólares.

Más adelante, Carlinsky nombra a uno de los compradores, quien asistió a la subasta del 5 de octubre y planeaba volver a la del martes 16:

Gordon Matta-Clark, un artista de 28 años del SoHo, salió con cinco pedazos de Nueva York —cuatro en Queens y uno en Staten Island—, todos por menos de 100 dólares. “Obtuve más de lo que esperaba y por eso estoy muy contento”, dijo el señor Matta-Clark, quien pretende usar las propiedades en obras de arte que creará en los próximos meses. Las obras tendrán tres partes: un documento escrito sobre el pedazo de terreno, incluidas las dimensiones exactas y su localización, y quizá una lista de las plantas que crecen en el sitio; una fotografía a escala real del lugar; y el sitio mismo. Las dos primeras partes se expondrán en una galería, y los coleccionistas podrán comprarlas. “Tuve que comprar lotes pequeños porque son manejables: puedo colgar fotografías de ellos en la galería”, explicó el artista. “Tengo una pieza que mide 1 pie por 95 pies de largo. La fotografía medirá lo mismo. Estará colgada en una pared larga.”

Por lo que cuenta Carlinsky, Matta-Clark tenía muy claro lo que iba a hacer con sus propiedades desde el momento mismo en que se convirtió en terrateniente de la ciudad de Nueva York. Poco después, en una entrevista con Liza Bear, publicada en diciembre de 1974, Matta-Clark dijo que su mayor interés al comprar los lotes fue que estaban clasificados como “inaccesibles”, y agregó: “Comprarlos fue mi propia toma de posición sobre la extrañeza que representan las líneas de demarcación de las propiedades ya existentes. La propiedad es tan omnipresente que la noción que cada quien tiene de ella está determinada por el factor de uso.” [1] La obra resultante tuvo numerosos nombres, todos a partir de juegos de palabras con el concepto de real estate: Fake Estates, Reality Positions, Reality Properties.

En su ensayo “L’invention partagée”, la filósofa Sylviane Agacinski revisa la idea de “casa” tal y como la planteó el también filósofo Emmanuel Lévinas. “La existencia humana es impensable”, escribe Agacinski, “antes de cualquier posibilidad de retiro a un espacio separado”. Para Lévinas la casa es eso que abre —y cierra, al mismo tiempo— esa posibilidad de retiro. “El trazo de límites o fronteras”, sigue Agacinski, “permite la distinción entre el adentro y el afuera, el interior y el exterior, y condiciona la posibilidad, para la existencia, de separarse, de retirarse o, como diría Lévinas, recogerse, designando así la instauración de una relación de intimidad consigo mismo”. [2] En otro texto, reunido con ensayos de distintos autores que reflexionan sobre las relaciones entre la arquitectura y la deconstrucción, y relacionando en particular la -tectura y la escritura, Agacinski escribe que hay que pensarlas a ambas como una separación, una brecha: “El reparto”, Agacinski usa la palabra francesa partition, que también significa partitura, sucede “primero en varios sentidos, ya que el campo en el que aparece la arquitectura no es una página en blanco ni un fondo prearquitectónico: ya es arquitectura ahí mismo, tejido ya tramado, texto ya escrito en el cual el constructor, cual intérprete de un concierto, no incluye jamás otra cosa que cadencias.” [3]

En 1873, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, arquitecto y padre de la restauración moderna —aunque ningún restaurador de hoy se tomaría las libertades interpretativas que aquel se dio a sí mismo—, publicó el libro Histoire d’une maison. [4] La historia empieza con una idea que tiene M. Paul, de 16 años: construir una casa de campo para su hermana. En el segundo capítulo, un primo le ayuda a Paul a “traducir sobre el papel el resultado de nuestras meditaciones”, por lo que, al final de dicho capítulo, veremos los planos de la casa. Más adelante, esos planos sufrirán algunas modificaciones y Paul tomará un curso práctico de construcción. Llegamos entonces al capítulo VII: “Implantación de la casa y operaciones sobre el terreno”. El primo le explica a Paul cómo, una vez desarrollada y definida su idea en unos planos sobre papel, estos se acotan con el fin de trazar sus ejes sobre el terreno y dar inicio a la construcción de la casa. El capítulo viene acompañado de un dibujo en el que, como si viera desde la perspectiva de un dron imaginario, Viollet-le-Duc muestra a un grupo de trabajadores que dispone una retícula ortogonal de hilos que reparten virtualmente el espacio como anticipación de los muros que vendrán. Colocados casi de la misma manera en que lo hacían, se ha dicho, los agrimensores egipcios cinco mil años antes de nuestra era, y como se sigue haciendo actualmente —150 años después del dibujo—, esos hilos no sólo son parte de la historia de una casa, ya sea la que nos cuenta Viollet-le-Duc o la de la casa en general, como idea y modelo que reparte la extensión entre lo próximo y lo distante, lo íntimo y lo ajeno. Esos hilos también son parte de una historia de ciudades y procesos coloniales, de repartos y apropiaciones en los que algunos se fueron quedando con todo y muchos otros se quedaron fuera, en todos los sentidos.

En su ensayo “Apropiación, subdivisión, abstracción: una historia política de la retícula urbana”, del que publicamos una versión resumida en el número 107 de Arquine, [5] Pier Vittorio Aureli traza la historia de la retícula urbana desde sus orígenes neolíticos, no en las ciudades, sino en la organización de los campos de los primeras poblaciones sedentarias, y en la transformación del desplante circular al rectangular de sus construcciones, hasta el entramado contemporáneo, que va más allá de la traza de las ciudades y se extiende por territorios, continentes y, en última instancia, el planeta entero, cuadriculándolo con calles y avenidas, pero también con meridianos e infraestructuras, entre otros sistemas. Y, sobre todo, con líneas que —dibujadas en mapas o descritas en documentos legales— acotan la superficie terrestre, y muchas veces también el mundo subterráneo y el aire por encima, determinando derechos de uso y propiedad sin que quienes ahí habitan o habitaron por generaciones tengan mucho que decir al respecto. Para Aureli, “los tan debatidos muros fronterizos, que pretenden impedir que la gente se mueva a través de naciones o territorios, son sólo una de las consecuencias del sistema entero de subdivisión que organiza nuestro mundo urbano y […] se basa en el régimen de propiedad.” Aureli concluye afirmando que entender y reimaginar el potencial de la retícula —traza y articulación de ciudades y Estados enteros— abre la posibilidad de intentar otras formas de relacionarnos con la tierra (y con la Tierra) más allá de “la lógica excluyente de la propiedad privada” que, a pesar de la tendencia de algunos a pensarla como condición eterna de la humanidad, tiene una historia moderna de apenas 5 siglos —los del colonialismo— o, si se quiere extender hasta el Neolítico, de 10 mil años, dejándonos una herencia de al menos 190 mil años de otras formas humanas posibles para estar en el mundo y habitarlo. [6]

P.S.
En el número 107 de la revista Arquine presentamos, además varios edificios de reciente construcción en la Ciudad de México, París y Los Ángeles. Estas dos últimas ciudades comparten con la primera, en distinto grado y de diversa manera, ciertos trazos. Son, pues, proyectos que responden a lo mismo que la gran mayoría de los edificios construidos en entornos urbanos: un sitio definido con precisión por una traza urbana —o el choque de varias—, además de otras condicionantes como normas, reglamentos y contrato; desde municipales hasta de seguridad, pasando por consultores y certificaciones. En el espacio así dibujado, de arriba a abajo, como en aquellos famosos dibujos de Hugh Ferris para Nueva York, parece que sólo queda —como apuntó Agacinski— entender que el diseño arquitectónico no es otra cosa que cadencias, como el paso para atrás de Mies van der Rohe en el Seagram, que inventó una plaza al mismo tiempo que logró salvar al prisma abstracto de la amenaza babilónica.

 

Notas:

1. Las citas provienen de Stephen Walker, “Gordon Matta-Clark: Drawing on Architecture”, en Grey Room, núm. 18, 2004, 108–131.

2. Sylviane Agacinski, Volume. Philosophies et politiques de l’architecture, Éditions Galilée, París, 1992.

3. Sylviane Agacinski, “Tecture, écriture”, en Mesure pour Mesure. Architecture et Philosophie, Cahiers du CCI, Editions du Centre Pompidou/CCI, París, 1987.

4. Viollet-le-Duc, Histoire d’une maison, Bibliothèque d’éducation et de récreation, J. Hetzel et Cie., París, 1873.

5. Próximamente lo publicaremos en editorial Arquine como parte de un libro.

6. Esa es la hipótesis central del libro de David Graeber y David Wengrow, The Dawn of Everything. A New History of Humanity, Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 2021.

 

El cargo Partituras apareció primero en Arquine.

En su libro Historia de una casa, publicado en París en 1873, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc incluyó un par de dibujos que parecen parte de una secuencia, larga, vista o tomada —si se tratase de registrarlo en un formato cinematográfico— desde el aire. En el primero se ve una trama de hilos que ayudan al trazo de los ejes que permiten llevar al terreno lo que antes se dibujó sobre un papel. Una acción que, desde tiempos antiquísimos y aun en nuestros días, vincula los procedimientos que trasladan ciertas características de la superficie que ocupa un terreno, una ciudad o una región a un papel plano, con aquellos que controlan y definen la conformación de una o varias edificaciones por venir y con los que sirven para construir in situ aquello dibujado, ligando así no sólo la producción arquitectónica con la edilicia, sino también con la visión cartográfica. En el segundo dibujo, vemos ya la construcción de los cimientos avanzada.

Historia de una casa, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc

Historia de una casa, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc.

Junto con las secciones —sean horizontales, es decir, plantas, o verticales: cortes— y otros dibujos más abstractos —como los detalles, los axonométricos e incluso aquellos que simulan cierto “realismo”, como las perspectivas—, las vistas aéreas —oblicuas o perpendiculares, como en la mayoría de los mapas modernos—, son parte de los dispositivos de los que se sirven quienes practican la arquitectura para asegurar cierta coherencia entre lo que la disciplina supone debe ser y el mundo físico, “natural” o construido. Sin embargo, la vista aérea es la única que puede experimentarse realmente, pues prácticamente nunca vemos, entre las cosas físicas, ni secciones ni plantas y menos axonométricos.

En la introducción al libro The Aerial View in Visual Culture (2013), sus editores, Mark Dorrian y Frédéric Pousin, escribieron:

Desde finales del siglo XVIII en adelante, el fenómeno del vuelo humano generó una profunda transformación en la imaginación cultural. Cambió la manera como los ambientes en los que vivimos fueron vistos, y formó uno de los vectores de la expansión de la movilidad que ha llevado a la construcción de un espacio global unitario mediante el cual —gracias a las tecnologías digitales modernas— hoy se puede navegar (browse). Lo aéreo, con todas las convulsiones que generó y las conquistas que permitió, es central para la imaginación moderna y, de hecho, puede incluso afirmarse que es su forma visual emblemática: como declaró László Moholy-Nagy en su publicación seminal The New Vision, “la vista desde el aeroplano es la más esencial para nosotros, la experiencia total del espacio”.

Tras la frase que citan Dorrian y Pousin, Moholy-Nagy afirmaba que esa experiencia total del espacio (raumerlebnis) “cambia todo lo que (nos) representábamos antes sobre la arquitectura”  (architekturvorstellung) —en la traducción al inglés, publicada en 1932, dice: “it alters the previous conception of architectural relations.” Seis años después de que Moholy-Nagy publicara la versión original, en alemán, de ese texto en 1929, Le Corbusier publica por encargo de la editorial inglesa The Studio Ltd, Aircraft. 

The Studio me ha informado de su intención de publicar un libro sobre la aviación, siendo su deseo informar al público en general, más allá de cuestiones técnicas, sobre qué estímulos puede traer para la cultura contemporánea, dividida en este momento entre el deseo de rehacer sus pasos y embarcarse en la conquista de una nueva civilización.

Le Corbusier concluye su texto con una frase que repite la intención de Moholy-Nagy, aunque con el dramatismo que caracteriza sus escritos: 

El avión, en el cielo, lleva nuestros corazones sobre cosas mediocres. El avión nos ha dado la vista de pájaro. Cuando los ojos ven claramente, la mente toma decisiones claras. 

El sociólogo urbano fránces Paul-Henry Chombart de Lauwe escribió en la introducción al libro que editó y publicó en 1948 Decouverte aérienne du monde, que “la observación aérea hace entrar en la visión [humana] fenómenos que se desarrollan en un marco demasiado vasto para ser aprendido de una sola mirada. Para poder controlarlos con los sentidos, los reduce a la escala de su campo visual.” Chombart de Lauwe agrega que “otro aspecto estético de la visión aérea se debe al desarrollo de paisajes sobre un plano horizontal aún poco habitual al ojo. En pocas décadas, nuestros sucesores se divertirán con nuestro asombro ante formas que les resultarán familiares”. Pensemos que hoy la visión aérea del mundo entero y a distintas alturas cabe en la pantalla que muchas personas cargan en su bolsillo.

Pese a que Chombart de Lauwe desarrolló un extenso trabajo de sociología urbana a partir del uso y análisis de fotografías aéreas, no buscaba que esa visión más amplia y totalizadora de la superficie terrestre le ofreciera, al mismo tiempo, un control mayor sobre quienes habitan en ella. Al contrario, Chombart de Lauwe hace un ejercicio de cambios de escala y se acerca hasta investigar qué es lo que la gente piensa de esos lugares donde vive. En su libro Familia y habitación (1). Ciencias humanas y concepciones de la habitación, publicado en 1967, estudia, entre otros conjuntos de vivienda, la Unidad de habitación de Marsella, para tratar de entender cómo y por qué ciertos ocupantes usan los espacios de manera distinta y en total oposición a los designios del arquitecto. El libro incluye una entrevista a Le Corbusier:

¿Las familias tienen, a su parecer, una opinión sobre la arquitectura y el ordenamiento de la vivienda? ¿En qué medida el arquitecto puede tener en cuenta los deseos que expresan?

¿Tener en cuenta lo que la familia expresa? NO, no creo que se pueda hacer. Hay que concebir y discernir, después ofrecer.

Formas de la utopía, Pavel Mora.

Dividir el espacio

La dimensión territorial de la visión desde arriba tiene varias implicaciones. No se trata sólo de los instrumentos técnicos, como la cámara fotográfica, el aeroplano o, en nuestros días, los drones y los satélites, sino de los dispositivos —en el sentido que dan a este término tanto Foucault como, a partir de éste, Agamben— que permiten que el arquitecto o el planificador urbano se coloquen también en una posición superior, elevada respecto al mundo y a las personas y seres vivos que lo habitan. En su libro Seeing like a State. How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed, James C. Scott explica cómo el alto modernismo —en el que incluye, por supuesto, a Le Corbusier junto a personajes como Saint-Simon, Robert Moses, Lenin y Trosky o el Shah de Irán— tiene sus “episodios más trágicos” como resultado de la combinación de tres elementos: primero, “la aspiración al ordenamiento administrativo de la naturaleza y la sociedad”, segundo, “el uso irrestricto del poder del Estado como instrumento para lograr esos diseño” y, tercero, “el debilitamiento o la postración de una sociedad civil que carece del a capacidad para resistir a esos planes.”

La exposición Dividir el espacio en un mosaico de islas, que se inauguró el pasado 18 de febrero en Proyector, presenta la obra del artista Pavel Mora con la curaduría de Helena Lugo. Mora trabaja sobre mapas y planos, en esta ocasión de algunos desarrollos urbanos en México y Latinoamérica en el siglo XX. La obra de Mora, al poner atención en las características plásticas y formales de planes y trazos urbanos, deja ver cómo la reducción del territorio a una escala en la que los patrones se acercan al sin duda bello diseño de un textil, dejan fuera del campo de nuestra visión —fuera de campo, simplemente— a los habitantes —humanos y no humanos— de esos territorios divididos y así, como implica el título de la muestra, aislados.

El síndrome Duchamp

El síndrome duchamp

En el Foro Lucerna de la Ciudad de México se presenta, hasta el 12 de marzo, una nueva temporada de la obra El síndrome Duchamp, escrita y actuada por Antonio Vega. La obra cuenta la historia de un migrante mexicano en Nueva York. No es cualquier migrante: “demasiado blanco, demasiado alto y demasiado guapo”, dice el mismo Juan, quien trabaja como conserje en un club de stand-up neoyorquino mientras imagina su propia vida y se la cuenta a su madre, ciega, que vive aún en México. Juan construye modelos a escala, incluyéndose a sí mismo, como antídoto, quizá, al empequeñecimiento progresivo que la Gran Manzana impone casi como maldición a los inmigrantes que llegan a habitarla. La referencia a Duchamp es por su Rueda de bicicleta, el primer Ready-Made —en este caso, asistido— que realizó en 1913 uniendo la rueda de bicicleta a un banco de cocina, pieza que juega un papel importante en la obra. Pero también, por supuesto, tiene que ver con el gusto de Duchamp por las miniaturas o, más bien, por la miniaturización de su obra: su Boîte-en.valise contiene 69 reproducciones a escala de piezas realizadas por él —sin incluir la propia Boîte-en-valise, lo que nos llevaría a una puesta en abismo similar a la que ponen en escena Vega en El síndrome Duchamp o Charlie Kaufman en su película Synecdoche, New York.

La miniaturización puede ser otra forma de ver desde arriba —en vez de alejarnos verticalmente de la superficie de la Tierra, disminuimos escalarmente el tamaño de los objetos— y ganar control. En el caso de Juan, sobre su propia historia —un poco como Mark Edward Hogancamp al construir Marwencol. Pero no deja de tener relación con las imágenes de, digamos, Le Corbusier o Robert Moses junto a maquetas de ciudades tratando de dominar no sus propias vidas, sino las del resto del mundo.

Supervisión

El arquitecto es, casi por definición etimológica, el supervisor. Es el principal entre los constructores, el que se hace cargo de vigilar que las cosas se hagan como deben de hacerse. Pero esa definición etimológica es sólo uno de los papeles que el arquitecto ha jugado a lo largo de la historia. El arquitecto que proyecta, que geométricamente traza sobre un papel líneas que definen y controlan la forma de objetos por venir, o que hace modelos a escala para ver —y controlar— cómo serán las cosas —cosas tan grandes como ciudades donde viven millones de personas—, también es un supervisor. Incluso si no es propiamente un arquitecto, como Robert Moses.

Por supuesto, no es el medio lo que condiciona las aspiraciones de control y dominio de quienes se colocan por encima de todo y de todos para determinar su(s) futuro(s) posible(s), sino cierta ideología sobre el saber, el conocimiento y la capacidad y derecho a tomar decisiones sobre el entorno construido y la forma de habitarlo. El arquitecto y urbanista Robert Azuelle, amigo de Chombart de Lauwe, trabajó en 1949 junto con un equipo para desarrollar el maquetoscopio, un instrumento óptico para ver y recorrer maquetas a la altura del suelo. El viaje de lo lejano a lo cercano no sólo implicaba ver las cosas de cerca, sino colocarse uno mismo, como diseñador y planificador, abajo, no sólo entre las cosas sino, sobre todo, junto con las otras personas que habitan —o habitarán, hipotéticamente— esos espacios. Al mismo nivel, no más arriba.

En otro de los libros que editó Chombart de Lauwe, Transformations de l’environnement, des aspirations et de valeurs, publicado en 1976, explica cómo en la planeación y desarrollo del territorio y las ciudades, hay “problemas de poder y dominación que se plantean en todos los dominios de la vida social”:

Dominio económico, ecológico y político de los países ricos sobre los pobres, del poder central sobre las regiones, de las sociedades multinacionales sobre el conjunto de la vida internacional y sobre la vida cotidiana al interior de cada país. Dominio ideológico, lingüístico, cultural, imposición de modelos de pensamiento en todas las formas de neocolonialismo, de un país sobre otro o al interior de un mismo país. Dominio en las relaciones sociales de las clases, de las generaciones, de las categorías de los sexos, de los grupos étnicos. El mantenimiento o el desarrollo del dominio se llevan a cabo mediante la reproducción y la manipulación, la elaboración y la imposición de modelos dominantes, por medio de la educación, la instrucción, la organización del entorno, los medios masivos de comunicación, y la orientación del consumo.

Y también, el mantenimiento y desarrollo del dominio se lleva a cabo gracias al trabajo de arquitectos. La historia de cierta concepción del entorno que nos rodea y de la arquitectura como única manera de pensarlo  y construirlo y, luego, la idea del arquitecto como el encargado de supervisar, desde una posición elevada —sea “conceptual” o “culturalmente”, o físicamente, sobrevolando el mundo—, se sirve de todos los dispositivos y las tecnologías para achicar al mundo y, de paso, sin importar quiénes lo habiten ni cómo, dominarlo y manipularlo. Por eso, como escribió Chombart de Lauwe, “la cuestión que se plantea hoy es saber cómo escapar a los procesos de dominación y de manipulación.”

El cargo Ver desde arriba apareció primero en Arquine.