En 1795, el ingeniero Jean-Rodolphe Perronet, quien fuera el primer director de la École des ponts et chaussées de París y que contribuyó con dos artículos a la Encyclopédie de Diderot, y Gaspard Monge, el inventor de la geometría descriptiva, ayudaron a Durand a convertirse en parte de la École Royale Polytechnique. Desde ese momento, Durand dedicaría el resto de su vida a la teoría y a la docencia, donde propondría cambios de gran alcance.

Desde finales del siglo XVIII, los ingenieros se encontraban en el centro de la actividad edificatoria. Ya eran los principales constructores de puentes, caminos, acueductos, hospitales, puertos, y faros; construcciones que al final estaban dirigidas a la sociedad y para su beneficio. El objetivo de la École Royale Polytechnique era que los ingenieros pudiesen construir no solo ésos, sino cualquier tipo de edificio. Para este fin, el curso de Durand para aprender arquitectura duraba solamente un año.

Durand quería que los alumnos concibieran edificios mesurados, que no los pensaran caprichosamente y sin una guía meditada. El ingeniero debía preocuparse de temas como la funcionalidad del edificio y la economía de las formas y los materiales. Alejándose del debate estilístico, Durand enseñaba a los ingenieros militares a no perder el control económico de las obras, tomando decisiones prácticas y sencillas.

Jean Nicolas Louis Durand fue uno de los primeros en introducir el concepto de economía en arquitectura. Lo económico era lo más simple de hacer —pensaba Durand—, así que enseñar a ser económicos y racionales en arquitectura, ayudaría a los jóvenes ingenieros militares a librarse de todo aquello que es inútil en los edificios. Casi un siglo después, el movimiento racional y personajes como Le Corbusier o Gropius convertirían esta reflexión en modus operandi. Aunque el crítico inglés Peter Collins pensaba que el racionalismo de principios del siglo XX nunca pudo justificar el problema de la economía de una mejor manera que Durand. 

“Tanto Boullée como Durand —explica Collins en Los ideales de la arquitectura moderna—, preferían los planos circulares, pero mientras Boullée los elegía porque producían una forma externa perfecta, Durand los prefería porque eran más económicos, y contenían el mayor volumen con una superficie dada de cerramiento” (Collins 1998, 19).

Los alumnos que seguían el curso de Durand en la Ecole Polytechnique, recibían un conocimiento arquitectónico novedoso, que por primera vez carecía de conceptos como belleza, proporción o significado. Se les enseñaba una verdadera arquitectura sin atributos, y los alumnos se ahorraban horas de aburridos discursos estilísticos. Conveniencia y economía eran, para Durand, las bases de una arquitectura correcta y natural. Para dar más herramientas a los alumnos, Durand publicó , hacia 1802, el libro Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes, remarquables par leur beauté, par leur grandeur, ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle (Colección y paralelo de edificios de todo tipo, antiguos y modernos, remarcables por su belleza, por su grandiosidad o por su singularidad, y dibujados todos a una misma escala): un precioso catálogo de edificios de todas las épocas y culturas.

A final de cuentas, el Recueil et Parallèle es una crítica selección de lo mejor de la arquitectura universal hasta 1802. Para Durand, no se trataba sólo de estudiar algunos edificios importantes, pues de esta selección se obtendría un conocimiento parcial e incompleto. Había que estudiarlos todos. Así como en el teatro no se puede aprender todo de una sola tragedia, o en la música, no se puede aprender todo de una sola pieza, Durand pensaba que para aprender arquitectura, había que estudiar las partes de los edificios más significativos.

El libro contiene, por ejemplo, un apartado para templos, otro para templos romanos y otro para templos redondos. Hay uno más para mezquitas y pagodas, otro para iglesias góticas y uno para iglesias “modernas”. Estos entre muchos otros.

Perfectamente recogidos todos en plantas, secciones y fachadas según fuera el caso, el dibujo era para Durand el lenguaje para transmitir las ideas arquitectónicas. Otra idea que retomaría más tarde Le Corbusier. Para Durand, un edificio no era más que la suma de sus partes. Así, con el Recueil et Parallèle, el ingeniero contaba con las herramientas para desarrollar un discurso arquitectónico suficiente.

En 1804, Durand publicó su segunda obra capital, el Précis des leçons d’architecture données à L’École Polytechnique. En él, Durand censura fuertemente al arquitecto que sólo trabaja con el repertorio grecolatino, en un franco rechazo a las metodologías neoclásicas e invitando al eclecticismo. Increpa también al arquitecto que con tal de colocar sus elementos favoritos, elimina otras partes fundamentales; y al que, queriendo innovar, no puede soportar en sus construcciones ver cosas que ya ha visto antes; o sea al arquitecto que si su edificio se parece a algo conocido siente que no hace nada bueno.

Bibliografía.

• Collins, Peter. 1998. “Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950).” Barcelona: Gustavo Gili.
• Durand, Jean Nicolas Louis. 1994. “Compendio de lecciones de arquitectura (fragmento).” En “Textos de arquitectura de la modernidad,” editado por P. Hereu, J.M. Montaner, J. Oliveras, 23-30. España: Editorial Nerea.
• Durand, Jean Nicolas Louis. 2021. “Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes, remarquables par leur beauté, par leur grandeur, ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle”. Universitäts-Bibliothek.  Heidelberg. Consultado el 16 de febrero de 2021. https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/durand1802/0093

Este texto surge de la lectura conjunta con los alumnos en la asignatura de Arquitectura como Sistema Cultural, en la Universidad Iberoamericana, Plantel Santa Fe.

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¡Y yo también soy pintor! La frase se la atribuyen a Antonio Allegri da Corregio ante una pintura de Rafael y la usó como epígrafe a su Arquitectura, ensayo sobre el arte, Étienne Louis Boullée. Pero Boullée no fue pintor. Nació en París el 12 de febrero de 1728 y quiso estudiar pintura pero su padre, arquitecto y geómetra, lo persuadió por la arquitectura. Sus maestros fueron Blondel y Boffrand, aunque, según él, dejó de “dedicarse a estudiar solamente a los antiguos maestros” y “mediante el estudio de la naturaleza” buscó ampliar sus conocimientos “sobre un arte que, tras profundas meditaciones,” le parecía estar “todavía en sus comienzos.” En su Ensayo se pregunta qué es la arquitectura y rechaza la idea, que atribuye a Vitruvio, de considerarla el arte de construir: “no, esa definición conlleva un error terrible. Vitruvio confunde el efecto con la causa: hay que concebir para poder obrar. Nuestros primeros padres no construyeron sus cabañas sino después de haber concebido su imagen.” Entonces, siguiendo a Boullée, la arquitectura podría definirse como el arte de imaginar edificios y el arte de construir, dice, “no es más que un arte secundario” que puede pensarse “como la parte científica de la arquitectura.” Cien años después de Boullée, Marx dirá lo mismo, pero no sólo de la arquitectura sino del trabajo en general:

Presuponemos el trabajo en una forma que lo caracteriza como exclusivamente humano. Una araña lleva a cabo operaciones que me recuerdan a las de un tejedor y una abeja, en la construcción de sus colmenas, deja avergonzado a muchos arquitectos. Pero lo que distingue al peor arquitecto de la mejor de las abejas es que el arquitecto yergue la construcción en su mente antes de erguirla en la realidad. En la extremidad de todo proceso de trabajo, llegamos a un proceso ya existente en la imaginación del trabajador antes de comenzarlo.

Imaginamos para trabajar: proyectamos, lanzamos hacia afuera, al mundo, las imágenes que primero hemos concebido, tanto el ingeniero como el arquitecto. Philippe Madec explica que, en el tiempo de Boullée, “la gestión del territorio” se había convertido en la preocupación dominante, relegando “a un segundo plano el dominio del territorio por la forma: la arquitectura perdió su poder de engendrar territorio.” Los ingenieros, sigue Madec, poco a poco llevan a la arquitectura su manera de concebir puentes, canales y diques: “ya no se trata de estética, sino de pura funcionalidad: técnica, económica y práctica.” Es una nueva forma de concebir antes que de construir, que comienza, agrega Madec, “desde el proyecto, con una presentación eficaz: donde los arquitectos hacen un dibujo por hoja, los ingenieros presentan el proyecto entero.” La montea pasa de ser un recurso de la geometría descriptiva para convertirse en una herramienta de la concepción espacial que permite, de golpe, controlar múltiples aspectos de un edificio.

Boullée, por su parte, pensaba que los edificios, especialmente los edificios públicos, deberían ser poemas y ofrecer a nuestros sentidos imágenes capaces de suscitar en nosotros sentimientos análogos al uso al que estos edificios se consagran: la prisión, sombría, nos debe infundir temor tan sólo de verla y, de ahí, compelernos a obedecer la ley; la biblioteca, luminosa, debe guiarnos al conocimiento desde el espacio mismo, antes de abrir cualquier libro —el hombre, con el libro, camina hacia la luz, dirá después, poético, imaginativo, otro Louis: Kahn.

Todas nuestras ideas provienen de la sensación o de la reflexión, pensó John Locke, de quien Boullée era atento lector. Son producto de las impresiones de los objetos exteriores sobre nuestras sensaciones, o de las operaciones internas de nuestra mente. Esa relación entre las ideas producidas por las impresiones que los cuerpos dejan en nuestros sentidos y la reflexión que de ellas podemos hacer lo que le interesa a Boullée, que ve incluso en una analogía entre “las propiedades que se deducen de los cuerpos” y nuestra organización social: la arquitectura que imaginó Boullée es al mismo tiempo impresionista y pedagógica. No se trata pues sólo de una arquitectura parlante sino de una arquitectura impresionista e impresionante: que impresiona mediante su propia imagen. Por eso Madec dice que la cita del Corregio puede adjudicarse no a Boullée sino a la arquitectura: y yo también soy pintura. Y he aquí que la imagen de una gran obra de ingeniería —“mera construcción” hubiera pensado Boullée— puede servir, al mismo tiempo, para contradecir y confirmar aquellas ideas del arquitecto: hay que imaginar para construir.

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Así empieza Etienne Louise Boullée la presentación en su Arquitectura, ensayo sobre el arte, del monumento fúnebre que le dedicó al físico inglés. Nacido en Wolstrop, condado de Lincoln, el día de Navidad del año 1642, escribió Bernard le Bovier de Fontenelle en una biografía publicada en Londres al año siguiente de la muerte de Newton, el 20 de marzo de 1727. Fontenelle dice que Newton fue admitido en el Trinity College de Cambridge en 1660, a los dieciocho años, y que al estudiar matemáticas empleó sus pensamientos muy poco en entender a Euclides, juzgándolo demasiado simple y fácil como para dedicarle demasiado tiempo; lo entendió, agrega Fontenelle, casi antes de haberlo leído.

Además de la geometría, la óptica y, por supuesto, la física, a Newton también le interesó la arquitectura. Newton dedicó más tiempo que el merecido por Euclides a estudiar los libros de Vitruvio y la reconstrucción del Templo de Salomón emprendida por Juan Bautista Villalpando a finales del siglo XVI. Tessa Morrison dice que el interés de Newton por el Templo de Salomón inició a principios de la década de 1680 y se prosiguió a lo largo de toda su vida. También dice que “Newton consideraba de suficiente importancia intentar la reconstrucción del Templo a partir de la Biblia y de fuentes históricas, al mismo tiempo que escribía sus Principia Mathematica. Dedicó una cantidad considerable de tiempo a investigar el diseño del Templo, la longitud del codo hebreo y los rituales del Templo.” Morrison explica que Newton “veía al universo como un criptograma dispuesto por el Creador e intentaba descifrarlo,” y que “el Templo era una parte integral del rompecabezas.” Para Newton sus Principios Matemáticos de Filosofía Natural, su obra fundamental publicada en 1686, eran una pieza fundamental para entender el diseño del Gran Arquitecto, mismo que había sido puesto en operación en la construcción del Templo de Salomón —una obra, dice Alberto Pérez Gómez, “que revelaba el auténtico orden más allá de los caprichosos gustos de los hombres y de cualquier expresión temporal de poder político.” Pérez Gómez también explica que la reconstrucción del Templo emprendida por Newton estaba guiada por “especulaciones místicas y religiosas” y que a diferencia de Villalpando, ignoró a Vitruvio en su proyecto, para centrarse en una tradición exclusivamente judeocristiana. Agrega que su reconstrucción “era consistente con la metafísica y la teología que implícitamente sustentan su filosofía natural.”

El Templo de Salomón que Villalpando y Newton, entre muchos otros, intentaron reconstruir a partir de las visiones del profeta Ezequiel, era más que un edificio simbólico: más que el emblema del orden del universo era su manifestación material de acuerdo a los designios mismos del Creador. El centotafio que diseñó Boullée para Newton era también más que un edificio. Pérez Gómez, de nuevo, dice que “más que un monumento a los objetivos comunes del arte y de la ciencia, es la enfática imagen de un cosmos jerárquico y perfectamente integrado, de un marco radical de valores compartido por todos.” Pero aunque apuntaba a esa visión trascendental que revelaba el orden último del cosmos, era física y materialmente la imagen de un universo cerrado. En su exaltada descripción, Boullée continuaba:

¡Oh Newton! Si por la amplitud de tu inteligencia y la sublime naturaleza de tu genio, has determinado la forma de la tierra; yo he concebido la idea de envolverte con tu descubrimiento. De alguna manera es como envolverte contigo mismo. ¡Ah! ¡Cómo encontrar fuera de ti nada que pueda dignificarte! De acuerdo con estos puntos de vista, he proyectado caracterizar tu sepultura por medio de la figura de la tierra. La he rodeado con flores y cipreses para rendirte homenaje a la manera de los antiguos.

La retórica de Boullée revela mucho: un hombre, por más vasto y profundo que fuera su genio, es transformado en espíritu sublime que, al mismo tiempo, se transforma en el mundo entero con el que es envuelto: ¡como envolverte en ti mismo!, dice Boullée. Más aun: ¿cómo encontrar fuera de ese hombre ahora divinizado algo que pueda dignificarlo? En el cenotafio de Newton realmente no hay más allá. El mundo trascendente en el que aún pensaba y creía el científico inglés —ese que se materializó en el Templo de Salomón— se reduce a una proyección: de día, el interior de la gran esfera que envuelve la imagen de Newton —un cenotafio es una tumba vacía, sin cuerpo— es totalmente oscuro: los límites del espacio físico desaparecen, pero no para apuntar a un más allá sino para hacer que ese más allá se presente aquí y ahora. Boullée escribe:

La luz de tal monumento, que debe ser tan parecida a la de una noche pura, está producida por los astros y las estrellas que decoran la bóveda del cielo. La disposición de los astros es conforme a la que presentan en la naturaleza. Estos astros están figurados y formados por pequeñas aberturas en forma de embudo, practicadas en el exterior de la bóveda y que, viniendo a dar al interior, establecen la figura que les es propia. La luz exterior, al penetrar a través de esas aberturas en el oscuro interior, contornea todos los objetos expresados en la bóveda.

El efecto de esa imagen extraordinaria —como de magia, dice Boullée—, traslada el universo entero a la superficie interior de la esfera. En el Panteón en Roma, por ejemplo, la esfera virtual se abre literalmente mediante el óculo en el domo hacia un orden superior, mientras que en las cúpulas de muchas iglesias católicas la luz que viene de afuera simboliza la trascendencia del orden divino. Incluso la decoración pintada, de haberla, disuelve la materialidad de la cúpula para hacer manifiesto un orden sobrenatural. En cambio, en el cenotafio para Newton de Boullée, la materialidad de la bóveda también desaparece pero no para abrirse o para simbolizar un orden sobrenatural, sino para hacer patente el orden natural: el edificio es el cielo —justamente porque es un artilugio mágico. El edificio es, además, el universo, que es el mundo, que es el hombre envuelto en sí mismo porque ya es imposible encontrar fuera de él algo que lo dignifique. Seguramente a Newton, que tanto tiempo dedicó a entender el orden divino del universo a partir de la descripción del orden, también divino, de un edificio, le hubieran parecido extrañas y quizás inaceptables las implicaciones del diseño de Boullée, donde el edificio-mundo se refería finalmente a un hombre, genial sin duda, pero al fin humano, demasiado humano.

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