Una aldea. El equipo de arquitectos decide esta vez no diseñar un edificio, sino imaginar una célula -el aula- y establecer las reglas que permitan que ésta forme a su vez el campo, el paisaje de pequeñas villas que, a falta de un tejido urbano vecino, teja sus propias plazas y calles sin la necesidad de recurrir a las rejas.

El deseo detrás del proyecto es acompañar con espacios óptimos una manera distinta de aprender, de acuerdo al espíritu del sistema Montessori. El origen de este conjunto está en un aula no lineal, sino concéntrica, que puede estimular un diálogo entre adultos y niños donde ningún lado domine sobre otro.

El otro motor de este espacio de aprendizaje es el clima de la ciudad de Mazatlán. Un doble cuerpo -el aula rodeada por la sombra y el viento dirigido hacia ella- suaviza el clima cálido de la costa del Pacífico y construye mediante la adición un ambulatorio de múltiples, sorpresivos recorridos. La estructura de concreto se resguarda y completa por otra de arcilla (según las enseñanzas de Louis Kahn). Este segundo límite y su expresiva geometría no permiten “ventanas”. Se perfora a través de triángulos de trazo simple y económico, a base de dinteles prefabricados, que ofrecen largas visuales filtradas y reconocen con naturalidad las distintas alturas y escalas de percepción de todos los que aquí se asoman.

El hexágono, una de las formas geométricas favoritas de las agregaciones biológicas o de los teselados en el arte atemporal islámico, establece un orden de crecimiento -que puede traducirse también en fases de construcción- para los espacios interiores, los patios, para comunicar los andadores. La Escuela María Montessori de Mazatlán es un lugar de comunidad y aprendizaje construido a partir de un orden claro y lúdico del espacio.

Este proyecto forma parte del libro
RADICAL: 50 Arquitecturas Latinoamericanas

El cargo Células de enseñanza apareció primero en Arquine.

En esta última edición, el jurado –integrado por Fred Bernstein, Paul Lewis, Kate Orff, Thomas Phifer, Annabelle Selldorf, and Adam Yarinsky– seleccionó ocho despachos entre los que se encuentran los mexicanos Taller de Arquitectura (Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo) y Estudio Macías Peredo (Magui Peredo + Salvador Macías). El resto de los seleccionados son The Living (David Benjamin) | Nueva York;  Surfacedesign, Inc. | San Francisco; SITU Studio | Nueva York; Ants of the Prairie (Joyce Hwang) | Búfalo; Rael San Fratello | Oakland; y Williamson Chong Architects.

Estudio Macías Peredo | Casa Atlas | Foto: Jaime Navarro

Taller de Arquitectura | Escuela de Artes Plásticas. Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca | Foto: Luis Gordoa 

Rael San Fratello | Border wall as Architecture | Foto: Rael San Fratello

The Living | Living Light 

Surfacedesign, Inc. | Golden Gate Bridge Plaza, San Francisco | Foto: Marion Brenner

SITU Studio | ReOrder | Foto: Keith Sirchio

Ants of the Prairie |  Bat Tower, Griffis Sculpture Park, East Otto, NY | Foto: Joyce Hwang

Williamson Chong Architects| House in Frogs Hollow | Foto: Bob Gundu

El cargo Emerging Voices 2014 apareció primero en Arquine.

La muestra  recoge de 10 maquetas que, organizadas en una pequeña sala y dispuestas sobre una larga mesa de madera en torno a la que se mueve el público asistente, sirve al estudio mexicano para explicar y condensar el trabajo que ha realizado durante los últimos años y pretende mostrar el proceso de trabajo del despacho como una manera de evidenciar las fases previas al iniciar la construcción de un proyecto. Entendiendo a la maqueta precisamente como una guía, un experimento previo donde se realiza una construcción en miniatura. La maqueta permite al arquitecto no sólo comunicar el trabajo y el espacio sino entenderle y aprenderlo conforme se desarrolla. Es por tanto un método de narración como de trabajo. El origen de la palabra maqueta proviene del italiano macchietta que significa mota: pinta o mancha redondeada muy pequeña. En la lengua inglesa el sentido es similar aunque con otra acepción model, un modelo. De cualquier forma ambos términos exponen un concepto muy importante en el quehacer arquitectónico: la escala.

Según los arquitectos en la muestra “se exponen piezas tanto de proyectos concluidos como de otros que no fueron realizados pero que sin embargo su dibujo y conceptualización se llevó a cabo de principio a fin, permitiendo también de esta manera que las ideas no queden simplemente olvidadas en un archivero” con la intención última de “hacer hincapié en la idea como valor intangible para la arquitectura aunque ésta no siempre se ejecute en la edificación”. En arquitectura la construcción no siempre es posible, bien por motivos económicos bien porque no se haya de buscar tanto construir como imaginar un espacio. Con su planteamiento, la exhibición parece abrir así el cuestionamiento de donde acaba la arquitectura, ¿en la construcción o la formalización de un espacio?

@ Álvaro Gutiérrez García-Parra

El cargo 10 maquetas apareció primero en Arquine.

No pasó mucho tiempo para que algunos señalaran el “parecido” de la propuesta ganadora con la intervención de Eduard Tauss en 2008, en el mismo Eco —cuyas imágenes incluyo arriba de la propuesta ganadora—. Hubo también quien, en el sitio de Arquine —donde se presentan todas los proyectos que concursaron— señaló cierto parecido a la Plaza del Cigarro, diseñada por Barragán a finales de los cuarenta. Aunque en algunos intuyo una acusación indirecta de copia, supongo que la pregunta real es qué tan claras o veladas son esas referencias y cómo afectan tanto al proyecto como a la elección del jurado.

Confieso que, aunque conocía ambas referencias —la intervención de Tauss y la plaza de Barragán—, al ver la propuesta de Macías Peredo no las recordé: nada me hizo pensar en ellas. Lo mismo pudo haberle pasado al jurado e incluso a los diseñadores. ¿Y si no? ¿si en la propuesta de Macías Peredo hubiera un guiño o una referencia explícita a las otras dos? En principio no vería ningún problema en eso. Son referencias —incluso si a algunos nos pasaron desapercibidas— hasta cierto punto obvias: Barragán y su relación con Goeritz, Tauss y su intervención en El Eco. Pero, además, como muchas veces pasa, nuestra mente parece deleitarse más con lo que se repite que con las diferencias. El plano inclinado de la plaza de Barragán juega con la perspectiva y las alturas reales y percibidas de las cosas; la tira que se dobla de Tauss conecta un interior con dos exteriores distintos: el patio y la calle, y su objetivo principal no es ser ocupada sino, al contrario, ocupar.

En cambio, la propuesta de Macías Peredo me parece que —incluso, insisto, si juega explícita o inconscientemente con referencias a los proyectos ya mencionados— funciona a otro nivel o, más bien, literalmente a desnivel, agregándole una torsión —o contorsión— extra al museo que —de no ser por la escultura de la serpiente que ocupaba el patio— Goeritz no incluyó en El Eco: la del plano horizontal. Con ese gesto que se repite, de algún modo, sí, el de Tauss —llevarnos del interior hasta el borde con la calle— pero de un modo más controlado y —permítanme el esquematismo— útil: lo de Tauss es fundamentalmente escultura, lo de Macías Peredo es sin duda arquitectura, aunque esas distinciones, y en especial en el marco del museo, no operen con total independencia.

Proyecto | Estudio Macías Peredo (Magui Peredo + Salvador Macías)

Pensar un pabellón de arquitectura nos da la oportunidad de conducir nuestra reflexión hacia la idea de espacio y sus limites por encima del tema del objeto de diseño arquitectónico o volumen edificado. Para nosotros el pabellón deberá dar cuenta de una idea trabajada con el espacio. Creemos que no es un tema de composición sino de reflexión.

Renunciando a construir un objeto y estableciendo un diálogo con las preexistencias, relacionamos los experimentos de Goeritz. Estudiando su conducta, sus relaciones, sus intenciones, y desde ahí, ir elaborando nuevas posibilidades espaciales: que a partir de los elementos del patio se promuevan nuevas maneras de entenderlo. Por eso nuestra propuesta recuerda y se apropia del mismo material de cuarterón de barro que eligió Goeritz para el piso del patio, planteando una reinterpetación. Trabajamos con una nueva pieza y también con el recuerdo de su condición original.

La intención espacial se visualiza con una gran rampa que desdibuja un límite, transformando el patio en un foro y a la vez en una plaza diagonal que conversa con la calle. Más que imponer un elemento nuevo, nuestra propuesta parte de transformar, mostrar el mismo patio desde otra condición, desde otra lógica, más interactiva en función de quienes lo habitan. El usuario es un actor fundamental para la propuesta. La expresión misma del pabellón tiene sentido en tanto que se usa. Por un lado al aproximarse al museo desde la calle ocurre un acto inesperado: los visitantes se asoman. Y por otro, una vez ocupando el foro, los espectadores establecen una intensa conexión con los espectadores y los contenidos que están dentro de la galería a través del ventanal. Esto modifica el uso habitual del patio y las relaciones dentro y fuera de él. Por tanto las “partes” del pabellón serían la inclinación de barro, las preexistencias que lo hacen posible y los usuarios que la ocupan y la transitan.

La intervención aspira a unir determinantemente museo y calle. Por un lado la inclinación modifica el trayecto horizontal ordinario y es una provocación a volver a conectar con la calle. En el sentido inverso es un gran foro que voltea a ver de frente a la galería a través del ventanal de la cruz, elemento protagonista de esta nueva direccionalidad. En la cumbre uno puede ver las dos al mismo tiempo, la intervención hace ver que la galería y la calle son parte del mismo lugar. El patio se convierte en un plano activo, transitable, por lo que después del recorrido del pasillo y al encontrarse con el patio, se sugiere caminar hacia la calle desde otra perspectiva, más allá de contemplar la imagen habitual del recinto estático desde la galería.

El cargo Repetición y diferencia apareció primero en Arquine.