Un día de 1921, las personas que iban camino al trabajo tal vez se detuvieron ante los postulados de Actual No. 1: Hoja de Vanguardia, el primer manifiesto futurista en México que pronto empezaría a llamarse estridentismo. No se entendía muy bien porque las frases eran bastante confusas, pero sí que llamaba la atención. Parecía una plana de periódico. Resaltaba el encabezado (“Hoja de Vanguardia”), el subtítulo (“Comprimido Estridentista”), el texto dividido en puntos numerados y la foto de Manuel Maples Arce, el autor de este texto agresivo y exagerado, hasta arriba. Quienes lo leyeron, se enteraron de que el texto era un llamado a terminar de una vez por todas con la literatura tal como se practicaba hasta entonces, llena de romanticismo, cursilería y otros “gérmenes de la literatura putrefacta”. Se proponía, en cambio, lo siguiente: “perpetuemos nuestro crimen en el melancolismo trasnochado de los nocturnos y proclamemos, sincrónicamente, la aristocracia de la gasolina”. En definitiva, era raro.

¿Qué era eso de la “aristocracia de la gasolina”? Maples Arce explicaba que se trataba de escribir no sólo sobre sino a través de todas esas infraestructuras modernas que habían transformado el ritmo del día a día, la noción de espacio y tiempo, la sensación de distancia: escribir con el radio que traía noticias de todos lados, escribir desde la velocidad del carro y la textura suave del asfalto, hacer sentir el caótico espacio urbano.

El Espíritu Nuevo

Por esos mismos años, Francia salía triunfante –aunque fuertemente golpeada– de esa “primera” guerra mundial que, en realidad, no fue la primera y que Lenin había descrito desde un inicio (de manera correcta) como una crisis del imperialismo europeo. Por eso, en ese panorama, la Revolución rusa había estallado ahí. Ahora que había terminado, Francia se había liberado de una vieja afrenta y exigía el derecho a dictar el rumbo que seguiría la reconstrucción europea. Hacia el interior de su propio país esto significaba reactivar la economía y, de alguna manera, lidiar con la creciente insatisfacción de un pueblo en duelo, hundido en la negación o la rabia. En una trayectoria paralela a la que Maples Arce ejecutaba cuando pegaba sus carteles, un joven arquitecto, Charles-Édouard Jeanneret-Gris, quien se hacía llamar Le Corbusier, formaba una revista llamada L’Espirit Nouveau para publicar una serie de manifiestos sobre la arquitectura moderna. En 1923, esos manifiestos adoptarían la forma de un libro que marcará a la arquitectura occidental: Vers une architecture o Hacia una arquitectura.

Le Corbusier insistía en su libro que estábamos parados en un umbral histórico. “Acaba de comenzar una nueva época”, decía, “existe un espíritu nuevo.” Aunque ser arquitecto se trataba supuestamente de dibujar y construir casas y otras cosas, Le Corbusier quería escribir. Asumía la responsabilidad de publicar, es decir, de dejar un registro público firmado con un dictamen crítico de la institución europea de la arquitectura. Además de eso, asumía también la responsabilidad de proponer una alternativa que se correspondiera con los tiempos económicos, políticos y sociales que enfrentaba Francia en ese momento de la reconstrucción. Para eso se presentaban estos ejercicios, la manifestación de una “nueva arquitectura”, ya no aislados sino entrelazados en el formato libro.

El hilo que entrelazaba a estos textos es curioso. Le Corbusier basaba su escritura en la práctica del epigrama o axioma: un pensamiento comprimido en una frase sucinta, corta, memorable incluso. Las primeras páginas de Hacia una arquitectura eran una suerte de glosario de estas frases, divididas en carpetas temáticas. Casi todas tenían que ver con una crítica a la arquitectura institucionalizada en Francia, con sus ideas estéticas y políticas en torno a la geometría y el volumen, así como con ciertas teorías sobre el lugar de la utopía urbana en la arquitectura, la belleza de la funcionalidad industrial o la pregunta por la relación entre arquitectura y revolución (punto al que volveremos). Esas carpetas se abrían una por una, y ahí adentro se desarrollaba una reflexión sobre cada frase del glosario. Era como si este último se ampliara, desdoblándose en forma fractal al convertir una frase en un párrafo del que se desprendían subsecciones. El glosario, además, entrelazaba de manera permanente las carpetas, como hipervínculos, pues Le Corbusier repetía las mismas frases en varios textos.

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La cita era a las 4:30 en el Estadio Xalapeño. En las gradas, cerca de los arcos de concreto, tomamos el café que Abel trajo de CuboTres, su café-galería en el centro de la ciudad. Cada participante llevaba su propia taza. Le llamamos nuestro pequeño Café de Nadie y platicamos de por qué la caminata estridentista empezaba ahí, en ese estadio en donde había gente de toda edad entrenando lanza de disco, atletismo y otros deportes olímpicos. Recordamos que, por ahí de 1925, ese grupo de artistas y escritores futuristas conocidos como Estridentismo se unieron al gobierno socialista de Heriberto Jara en Veracruz. Entre otras cosas, publicaron la revista Horizonte y construyeron obras públicas como el estadio, todo esto antes de que el movimiento se  fragmentara con la caída repentina del gobierno jarista en 1927. Hablamos también de una crónica de 1926 de German List Arzubide sobre la inauguración del estadio, la cual apareció en el primer número de Horizonte. Ahí, List describe el evento inaugural –el “vals sobre las olas” al aire libre, la gimnasia sincronizada, un baile folclórico– y señala que ese día marcaba el inicio de una forma de arte volcada hacia lo colectivo y lo público. El estadio mismo era eso para el Estridentismo: una obra comunal, pensada para un uso público, construido con un material eficiente y duradero como es el concreto. Según él, la herradura de concreto que todavía hoy sobrevive materializaba una nueva era arquitectónica y cultural para Veracruz. Y aunque este espacio se use todavía y mucho, Atzin Salazar –una de las paseantes– nos recordó que antes de ser estadio el lugar fue una ciénaga que destruyeron y en la que el Estridentismo nunca reparó en sus historias del sitio. Atzin comentó que todavía a veces una parte del campo se inunda, un eco a aquella ciénaga que ya no está. Antes de seguir, y ya que estábamos en el estadio, hicimos una carrera de tazas por toda aquella herradura de concreto que con tanta fascinación describieron los estridentistas en los textos y fotografías publicadas en Horizonte. 

Detrás del estadio, nos detuvimos en un islote entre dos calles, frente a una modesta escultura conocida como Los Atletas. Abel nos contó que, en ese lugar, estuvo alguna vez otra escultura de metal, alta y esbelta, conocida como la Torre Cinética, hecha por el artista Marcelo Román Morandín Paroni. Abel dijo que la gente mayor de la ciudad todavía recordaba cómo la escultura transmitía música dodecafónica y electrónica, además de que rebotaba sonidos urbanos por Xalapa (por lo menos eso cuentan ciertas voces). En algún punto de los noventas resultó engorrosa e incomprensible para el gobierno de la ciudad, y se cambió por los modestos atletas inoxidables. La torre era tal vez un guiño experimental al estridentismo, pues la profesora Elissa Rashkin dice que por ahí, donde ahora es la rectoría de la UV, estuvo la primera estación de radio de Xalapa en la cual los estridentistas participaron de lleno en el 26 y 27, aunque no quede registro de su programación. Les fascinaba la radio porque comprimía el espacio y el tiempo, y porque escucharla era una experiencia tan impredecible y caótica como vivir en la ciudad moderna. Y también porque era una forma de difusión cultural amplia y democrática, una que no requería leer y escribir para participar. 

Hacia la rectoría íbamos. Subimos las escaleras en fila, encobijados en una manta roja que evocaba la llegada de los estridentistas a Xalapa en el 25 bajo los auspicios del gobierno socialista de Jara, que les encomendó a estos jóvenes poetas y artistas experimentales ocuparse de su comunicación política y su agenda cultural. Ya en la cima, donde alguna vez estuvo la primera estación de radio de la ciudad, grabamos audios que juntamos en un collage sonoro, una breve transmisión caótica donde chocaban reflexiones aleatorias, ruidos de carros, palabras sueltas y tazas de metal rodando por los escalones. Todos los paseantes rodeamos la pequeña bocina naranja de la cual emanaba una transmisión que rompía con la normalidad del tránsito por la rectoría. No faltaron las miradas de duda, de curiosidad o ya de plano de resignación. 

Bajamos luego por los lagos hasta la Facultad de Artes. Parejas, grupitos escolares y familias en bicicleta paseaban alrededor del agua, bajo el sol templado de la tarde. Nos sentamos en los escalones del foro y Karla nos contó de su investigación con el performance de los años ochenta, que hacía eco con aquella historia de los estridentistas y sus interés por llevar el arte al espacio público de la ciudad. Hoy, la facultad no es conocida precisamente por el performance y no se recuerda que alguna vez sí lo fue. Durante los años 80, pasaron por sus aulas jóvenes profesores relacionados a los Grupos: Adolfo Patiño, Carla Rippey, Marcos Kurtycz, Maris Bustamante, Melquiades Herrera y Carlos Zerpa. Karla describió estos años como un momento donde explotó la experimentación artística en Xalapa. Adolfo Patiño daba vueltas por el Parque Juárez con un carrito en el que transportaba sus fotografías, mientras que Rippey y los estudiantes daban clases públicas de grabado a mitad de plaza Lerdo. Así es como se abrieron nuevos espacios de experimentación. De hecho, durante la rehabilitación de esa facultad donde estábamos, que antes fue una fábrica textilera, se usó la obra negra de la galería para realizar piezas de performance. La tesis de maestría de Karla rastreaba este proceso. Al igual que el estridentismo, el momento fue fugaz y, según la investigación de Karla, pronto colapsó en medio de la grilla, la burocracia en torno a la asignación de plazas de carrera y la falta de oportunidades. Surgieron confrontaciones y conflictos que todavía hoy –nos contaba Karla– traen recuerdos agridulces. De ahí que no se recuerde ni se quiera recordar mucho al respecto. 

       Al final, subimos a la Plaza Lerdo y nos sentamos en los escalones de la Catedral, no tan lejos de donde los alumnos llegaron a montar sus talleres públicos de gráfica. Karla nos recordó que ahí también tuvo lugar uno de los grandes gestos urbanos del estridentismo: montados en un Ford 1922, esa máquina moderna por excelencia, se lanzaron por unos escalones que apestaban a tradición, con la enorme iglesia de fondo. Por ahí sobrevive una fotografía del evento. Querían escandalizar, como siempre, generar reacciones de todo tipo que, como una descarga eléctrica, llenaran de energía a la vida cultural de la ciudad. Dijimos que tal vez fue ese el primer performance documentado en Xalapa. Por qué no. Para despedirnos con un último eco, extendimos a lo largo de la escalinata la tela roja y jugamos a aventar carritos de juguete por esos mismos escalones de una ciudad que alguna vez se llamó Estridentópolis.

Marcha Hacia el Pasado: Paseo Estridentista fue una caminata pública organizada por Abel Cervantes, Karla Rebolledo y Alfonso Fierro en Xalapa, Veracruz el 27 de junio de 2023. 

Referencias: 

Elissa J. Rashkin. “Out There on the Horizon: Stridentism in Regional Perspective”, LiminaR. Estudios Sociales y Humanísticos, 13.1 (2015): 90-101.

Karla Rebolledo. El Performance y su relación con la ofrendas en la construcción de memoria: Narrativas, recuperación y reinterpretación de tres performances realizados durante 1982 en Xalapa, Veracruz. Tesis de Maestría. UNAM: 2019. 

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Las ciudades imaginadas también pueden ser modernas. En 1998 Roberto Bolaño publicó Los detectives salvajes. Pese a que la Ciudad de México no sea el único sitio en el que se desarrolla la trama, la aparición de ésta novela propone una tensión entre la supuesta aridez del presente y la añoranza de un pasado mucho más vibrante. Ulises Lima y Arturo Belano, los personajes más reconocibles del texto, mantienen una entrevista con Amadeo Salvatierra, integrante ficticio del estridentismo, vanguardia artística que se encontraba un tanto olvidada para la época en la que Bolaño escribió una de sus obras más relevantes. Para Lima, Belano y el grupo poético que fundan (el real-visceralismo), la ciudad se encuentra viciada por una hegemonía cultural (identificada en figuras como Octavio Paz y Carlos Monsiváis) que impide que la ruptura estética tome los sitios que se merece en las revistas y la asignación de premios literarios. Su misión, risible y pura, de devolverle la autenticidad a la poesía, se lleva a cabo en espacios donde la nostalgia se confunde con el desperdicio, como las librerías de viejo o las cantinas donde ya ningún artista se trasnocha. Su encuentro con Amadeo Salvatierra es similar, éste se prolonga durante toda una noche en la cual un individuo de edad indeterminada cuenta algunas anécdotas sobre un movimiento del que no fue protagónico:

Y entonces me puse a hablarles de la noche en que Manuel nos contó sus proyecto de la ciudad vanguardista, Estridentópolis, y que nosotros al escucharlo nos reímos, creímos que era una broma, pero no, no era una broma, Estridentópolis era una ciudad posible, al menos posible en los vericuetos de la imaginación, que Manuel pensaba levantar en Jalapa con ayuda de un general.   

Podría decirse que la función del estridentismo, en la novela de Bolaño, es la de una utopía que no terminó de realizarse que ellos, de alguna manera, podrían recuperar. Pero Lima y Belano olvidan que aquel colectivo artístico tuvo efectos físicamente tangibles no sólo en la creación artística, sino también en la construcción de la modernidad urbana. Empecemos por decir que el estridentismo apareció en la calle.

En 1921, hace cien años, fue pegado un cartel en paredes de casi todo el primer cuadro de la Ciudad de México, el Manifiesto Actual No. 1 escrito y firmado por Manuel Maples Arce. En El movimiento estridentista, su memoria sobre las actividades artísticas del colectivo, Germán List Arzubide narra que aquella mañana en la que se publicó la “nueva teoría”, los miembros de la Academia de Lengua “hicieron guardias por turnos, se creía la inminencia de un asalto”. La hoja volante de Manuel Maples Arce era un canto a las máquinas, a la velocidad y a la gasolina. Era una petición para quemar los símbolos patrios y prestarle atención al “humo azul de los tubos de los escapes, que huele a modernidad y a dinamismo”. Si bien, la obvia influencia del futurismo italiano heredó algunas claves al imaginario de Maples Arce y al estridentismo, conviene cuestionar si aquello fue una mera traducción de una estética anterior o si la modernidad de la Ciudad de México estaba construyéndose a la par que fueron planteadas las ideas del estridentismo.

¿En qué consistió el proyecto de ciudad que recuerda Amadeo Salvatierra en Los detectives salvajes y, para el caso, que siempre se cita cuando se habla del estridentismo? La nómina de artistas visuales del grupo, conformada por Germán Cueto, Jean Charlot o Ramón Alva de la Canal, difundieron en grabados y pinturas una ciudad donde los rascacielos saturaban el paisaje. El horizontese transformaría en una geometría de vidrio y concreto. Como apunta la arquitecta Fernanda Canales en La modernidad arquitectónica en México. Una mirada a través del arte y los medios impresos, “en contra del protagonismo en construcción, la hoja en blanco ha sido un lugar de lo posible”. A través del dibujo, diversos arquitectos canónicos propusieron vías para imaginar a la modernidad en general más que a un proyecto constructivo en particular, y para la autora, el estridentismo se suma a esta relación entre lo especulativo y lo tangible, ya que es “difícil imaginar la estética maquinista de los veinte sin la utopía de Estridentópolis creada por el movimiento artístico y literario”. Pero aquí vuelve la idea de utopía. Ciertamente, no es que Maples Arce y los pintores que acompañaron a su movimiento plantearan croquis para obras que representaran a al modernidad. Tal vez las ideas visuales que fundamentaron a Estridentópolis eran una manera de hablar de una Ciudad de México que ya asimilaba algunos signos de lo moderno: tecnologías y escenificaciones que iban desde las telecomunicaciones hasta las vidrieras y que, casi dos décadas más tarde a la publicación del Manifiesto Actual No. 1, culminarían en el Centro Urbano Presidente Alemán. En su ensayo “Aire, vuelo, vértice”, Silvia Pappe comenta que una posible manera para representar lo moderno es la “desmaterialización”, la cual opera no tanto a partir de programas políticos o, para el caso, arquitectónicos, sino que se pone en macha en “las transmisiones de radio de la música, los anuncios, las noticias; en el envío de textos por telegrafía inalámbrica; en los anuncios luminosos, en las imágenes cinematográficas proyectadas dentro y fuera de las sala.”

De las “tardes alcanforadas en vidrieras de enfermo” (Maples Arce), a las caminatas “a lo largo de la avenida encrucijada de luces” (Arqueles Vela), hasta la ciudad “borroneada por la niebla, está más lejos en cada noche y regresa en las auroras rutinarias”, los estridentistas no estaban describiendo una ciudad posible, como tal vez sí lo hizo el Dr. Atl con su proyecto para Olinka, y mucho menos idearon una utopía separada de aquel espacio que, como apunta Elissa Rashkin en “El verso rojo: La poesía estridentista y la izquierda”,  ya estaba siendo invadido por “los anuncios luminosos y el transporte público electrificado”. Al margen de la descripción de edificios, el estridentismo estableció una conexión entre un paisaje cada vez más modificado y una vida cotidiana transformada. La utopía buscada por los detectives salvajes siempre se encontró en la misma Ciudad de México. 

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En el Fondo de Cultura de la Condesa encontré la edición facsimilar de Horizonte (1926-27), la revista que el movimiento estridentista publicó durante su paso por Jalapa con el plan de construir ahí Estridentópolis, la ciudad de vanguardia que antes se habían imaginado en sus poemas, grabados y novelas. El material de Horizonte es amplio. Hay poemas de Maples Arce y Kin Taniya, hay grabados de Alva de la Canal y Jean Charlot, hay textos propagandísticos a favor del general Heriberto Jara (su jefe en Veracruz), hay fotografías que hoy son muy conocidas como la de los postes de teléfono de Tina Modotti o la cisterna de Edward Weston, hay instructivos para instalar antenas o hacer tus propias películas, incluso hay anuncios publicitarios como el de una carnicería llamada “La moderna”. Las portadas son de Alva de la Canal y Leopoldo Méndez. En una de ellas, la de marzo de 1927, aparecen un campesino y un obrero, uno con la hoz, el otro con el martillo, ambos con una antorcha en la mano; tirado en el suelo está un capitalista con la cara cadavérica, rodeado de flamas. Si algo une a todo este material artístico, político, científico y técnico, lo une el propósito de incluir todo aquello que fuera moderno, todo lo que cumpliera con la máxima estridentista de “hacer actualismo”, de ser actuales con el mundo, todo lo que sirviera para hacer de la reconstrucción posrevolucionaria un proyecto de modernidad. Este era su horizonte utópico.

Hablar de estridentismo todavía se asocia con hacer arqueología. Durante buena parte del siglo XX fueron un movimiento olvidado, sepultado por la tradición que consolidaron sus rivales, los así llamados Contemporáneos, el “grupo sin grupo”. Hay algo de justicia poética en que un movimiento que apostó tanto por la construcción tenga que ser reconstruido. En Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, los infrarrealistas se la pasan deambulando por la ciudad en busca del rastro de una tal Cesárea Tinajero, una poeta más o menos relacionada con los estridentistas:
Yo les dije, ah, Cesárea Tinajero, ¿dónde oyeron hablar de ella, muchachos? Entonces uno de ellos me explicó que estaban haciendo un trabajo sobre los estridentistas y que habían entrevistado a Germán, Arqueles y Maples Arce, y que habían leído todas las revistas y libros de aquella época, y entre tantos nombres, nombres de hombres cabales y nombres huecos que ya no significan nada y que no son ni siquiera un mal recuerdo, encontraron el nombre de Cesárea. ¿Y?, les dije. (170).

Dicen que el estridentismo nació en 1921, cuando Maples Arce imprimió Actual No.1 y fue a pegarlo por las paredes de la ciudad de México, junto a los carteles de toro y teatro, como decía Luis Mario Schneider. Qué raro inaugurar un movimiento artístico así. Qué extraña debe haber sonado para quien la leyó esa oda desenfrenada a las calles, los automóviles, los letreros, los ruidos y los andamios en una ciudad que apenas empezaba a modernizarse, donde apenas y había edificios. Pero así es como nació el estridentismo, según esto, y eso es en gran medida lo que fue: un movimiento que, sobre todo lo demás, ansiaba estar en sincronía con el presente –con el arte, la política y los retos de la vida moderna–, aunque por momentos no supieran muy bien cómo hacerlo, como si estuvieran condenados a la periferia por más que quisieran justo lo contrario.

En sus primeros años, los años en la ciudad de México, los estridentistas se dedicaron a construir su movimiento, que uno podría pensar en términos de una serie de infraestructuras: un café, una o dos revistas, una exposición, una imprenta, unos cuantos manifiestos. Pero si es verdad, tal como sugiere Boris Groys en The Total Art of Stalinism, que las vanguardias siempre se trataron de romper las fronteras entre el arte y la vida, y en esta medida fueron proyectos de construcción estético-política, esto es todavía más cierto en el contexto posrevolucionario. Al igual que muchos otros artistas e intelectuales del periodo, los estridentistas sintieron el llamado a imaginar y construir un nuevo país, un país moderno. Por eso, para cuando llegaron a trabajar al gobierno de Heriberto Jara en Jalapa, los estridentistas ya lo que querían era construir una ciudad en sí, una ciudad que a la vez funcionara como una imagen para el país entero. A partir de este punto, la ciudad es el movimiento, la culminación de ese proyecto estético que había empezado en el Café de Nadie y en un puñado de textos y que ahora se escapaba hacia la realidad misma.

Así es que en Jalapa, rebautizada Estridentópolis, el movimiento publicó libros y organizó eventos, construyó el primer estadio de concreto (hoy llamado Heriberto Jara), planeó la inauguración de la Universidad Veracruzana, proyectó una torre de radio que Alva de la Canal anunció con un grabado, habló de construir una ciudad-jardín, resaltó la importancia de las obras de pavimentación y drenaje… Horizonte era el órgano encargado de reunir este proyecto de vanguardia, de reflexionarlo, de justificarlo, de plantearlo como la posibilidad para la nación posrevolucionaria. Estridentópolis puede entonces entenderse como una utopía urbana no sólo porque surgió de un proyecto estético o porque éste fue mucho más ambicioso de lo que al final lograron construir, sino sobre todo porque fue el modelo a partir del cual fue posible imaginar, discutir y pensar cómo debía ser el espacio de un México moderno.

Es por esto que uno podría decir que Estridentópolis se encuentra adentro de Horizonte, que Horizonte es nada menos que el modelo utópico en sí, el proyecto urbano como tal, el programa donde se configuró una idea de ciudad y de infraestructura. El procedimiento fundamental es el montaje, otro signo de la vanguardia. Es así como un contenido diverso –arte, política, ciencia, técnica, propaganda, fotografía– puede chocar y emplazarse uno al lado del otro. Todo lo que pueda ayudar a modelar Estridentópolis tiene derecho a entrar, la diversidad en realidad no existe cuando de lo que se trata es de construir una ciudad y luego un país entero. En el texto inaugural de la revista, probablemente escrito por Germán List Arzubide, dicen lo siguiente: “En México, más que en ninguna otra parte, es necesario guía, alguien que oriente esta crisis de un pueblo que sintiendo que era necesario destruir el pasado, fue a la batalla y lo deshizo, y ya triunfador se halla solo, dueño de todos los caminos sin saber cuál seguir” (3). Tal era la tarea tanto de la revista como de las obras urbanas en Jalapa: modelar un camino.

Esto explica la obsesión con la infraestructura urbana, que desde sus primeros textos les había fascinado y que ahora justifican de manera más programática. Construir infraestructura, urbanizar, esa es la forma como los estridentistas se imaginan la tarea posrevolucionaria de modernizar al país y a su población. En este sentido son muy interesantes los textos en Horizonte que se refieren a la construcción del estadio de Jalapa, por ejemplo. Maples Arce hace una defensa del “sidero-cemento” como el material prototípico de la modernidad. Casillas toma una foto legendaria de sus columnas y pone como pie lo siguiente: “arquitectura de la REVOLUCIÓN FUERTE en lo material y en el afán ESPIRITUAL que lo ERIGIÓ” (367). Celestino Herrera asegura que “levantado el Estadio Veracruzano, un verdadero monumento a la belleza, [el gobierno de Jara] pone la primera piedra de otro gran monumento: la reconstrucción moral y física de nuestra raza” (380).

De hecho, hay una serie de textos donde la infraestructura urbana –sobre todo la deportiva y de educación– se plantea como el paso necesario para alejar a la población del “vicio”, pero también para volverla más higiénica, eficiente y productiva a través de un proceso de disciplina: “agresividad, eficiencia, rapidez para resolver situaciones, diversidad de ataques y defensas, todo un complejo y rico conjunto educativo se halla en los juegos deportivos” (234). En la nota anterior sugerimos que las utopías urbanas del México moderno podían leerse como modelos gubernamentales en el sentido de Foucault y de Rama: propuestas de espacios a través de los cuales fuera posible gobernar y transformar a una población a partir de procesos de ordenamiento, de organización, de vigilancia y de normalización. En Horizonte, la proyección de un espacio urbano moderno y tecnologizado se convierte precisamente en la posibilidad de articular un discurso en torno al cuerpo de la población. La infraestructura es el camino para establecer un orden y fomentar una disciplina que ellos concebían como necesaria para un país al que le urgía reorganizarse tras la revolución, reconstruirse y modernizarse. Inicia en Horizonte un discurso urbano que encuentra en el deporte y la educación el camino para erradicar los “vicios” y las “deficiencias” físicas y morales de la población, discurso que tendrá otro de sus puntos álgidos durante el proyecto de Ciudad Universitaria y que de alguna u otra manera continua hasta el presente. También emergen aquí, en su celebración de la virilidad y la raza fuerte que Estridentópolis construiría, ecos de esa parte del estridentismo que pasó por el nacionalismo y la homofobia, dos de sus grandes disputas con los Contemporáneos pero a la vez de su vínculo con otros artistas como Diego Rivera y los muralistas.

De Estridentópolis quedan algunas ruinas. El estadio, primeras ediciones que todavía aparecen por ahí en las librerías de viejo, la universidad, grabados y pinturas. Y queda también Horizonte, que más que una ruina es como un documento antropológico donde una ciudad que hoy ya no existe –y que de hecho nunca llegó a existir del todo o sólo existió completa en un futuro posible– se pensó, se imaginó y se planeó antes de la caída del movimiento en algún punto de 1927.

Referencias:
Bolaño, Roberto. Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 1998.
VV.AA. Horizonte. México: FCE, 2011.

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