“Siempre es difícil nombrar a los propios héroes pero, si tuviera que hacer una lista, Craig Ellwood estaría indudablemente entre ellos”, escribió Norman Foster.

Jon Nelson Burke nació el 22 de abril de 1922 en Clarendon, Texas. Cuando tenía 5 años, su familia se mudó a California. Estudió la preparatoria en Belmont High, en Los Angeles. Al terminar, trabajó como vendedor y ocasionalmente como modelo. Pero llegó la Segunda Guerra e ingresó a la fuerza aérea. Nunca fue enviado a combate. Tras la guerra, sin abandonar la idea de convertirse en actor de cine, en 1946 Jon Burke estableció una pequeña compañía constructora junto con su hermano Cleve y los hermanos Marzicola. Tenían su oficina en el piso arriba de una licorería, Lords and Elwood. De ahí nació el nombre de la compañía de los hermanos Burke y los hermanos Marzicola, Craig Ellwood. Jon Burke era quien normalmente respondía el teléfono en la oficina. Con el tiempo, no sólo interpretaría el papel al contestar una llamada. En 1950 cambió legalmente su nombre por el de Craig Ellwood.

La constructora quebró al poco tiempo y Burke, ahora Ellwood, entró a trabajar a otra compañía constructora, Lamport, Cofer, Salzman. LCS construía algunas de las casas que John Entenza publicaba en la revista que editaba, Arts and Architecture, como parte de la serie Case Study Houses. Ellwood revisó el presupuesto para la casa que diseñaron en 1949 Charles y Ray Eames. En 1951 abrió otra compañía, Craig Ellwood Design. Tres de las casas diseñadas y construidas por Craig Ellwood Design fueron parte de las Case Study Houses publicadas por Entenza.

Paul Davis escribió en la Archictural Review sobre Ellwood: “un dandy californiano, vano publicista de sí mismo, conductor de Ferraris amarillos, azote de contadores, mujeriego serial, adicto al sexo, fiestero, un hombre que jugaba rápido y perdía crédito de todo tipo, negligente con sus hijos, mal pintor abstracto, retirado en la Toscana, «no-sensualista» confeso, ni siquiera un arquitecto y, con todo, autor de una de las mejores casas del siglo XX (la Case Study House 16), incluso embajador de Mies van der Rohe, el Cary Grant de la arquitectura.”

Esther McCoy escribió que “él no buscaba tener un estilo, sino resolver problemas con acero. Y el estilo siguió. Este hombre pudo haber diseñado cualquier cosa.” También escribió que su obra era cada vez más suya. Aunque eso ha sido tema de discusión. En su libro sobre Ellwood, Neil Jackson nombró a varios de los diseñadores que trabajaron para Craig Ellwood Design: James Tyler, Robert Peters, Emiel Becsky, Ernest Jacks, Jerrold Lomax, Philo John Jacobson, Gerald Horn, Alvaro Vallejo, Stephen Woolley. También entrevistó a Erin Ellwood, la hija de Craig, quien entre otras cosas le dijo: “Esta es una ciudad [Los Angeles] en la que no tienes que saber cantar para ser un cantante famoso. Todo se trata de la imagen, y él era bueno en eso de la imagen.” Lo cierto es que entonces no era raro que un arquitecto interpretara su propio personaje, incluso sin haber recibido formación académica ni ostentar un título, y que olvidara —como también sucede en nuestros días— nombrar a todos sus colaboradores. Ni Mies van der Rohe ni Le Corbusier podrían reclamarle a Ellwood cambiarse el nombre; y ni Luis Barragán ni Tadao Ando podrían exigirle un título de arquitecto.

Paul Davis dice que Ellwood enseñó en Yale en el mismo periodo que James Stirling —con quien Jon Burke compartía cumpleaños, Stirling nació el 22 de abril de 1926. Dictó una conferencia titulada Nonsensualism. “Todos los edificios de Ellwood tienen una elegancia estructural y una economía de medios comparables a los de Mies van der Rohe —escribe Norman Foster. Pero mientras las estructuras de Mies tienden hacia el monumentalismo, las de Elwood son ligeras, justas. Como dijo una vez Reyner Banham, «uno no puede sino preguntarse cómo tan poco acero es capaz de aguantar tanta cubierta»”. Quizá Ellwood, recordando sus inicios cuantificando costos para los Eames se preguntara no sólo cuánto pesa una casa, sino cuanto cuesta y qué imagen se podía conseguir al mejor precio.

En 1977, a los 55 años, Ellwood y su cuarta esposa se mudaron a vivir en una granja, Casa Novalta, en la Toscana. Richard Ingersoll escribe que “los motivos que lo impulsaron a trasladarse a Italia y dedicarse íntegramente a la pintura, siguen envueltos en el misterio. Considerando la cualidad muda, casi zen, de muchos de sus edificios y el contemplativo emplazamiento de su casa de campo, su renuncia pudiera parecer el resultado de algún tipo de llamada espiritual. O tal vez se tratase de una huida más pragmática de un complicado y desagradable proceso de divorcio y de varios proyectos plagados de problemas de viabilidad. Pero cualesquiera que fueran las razones reales, no cabe duda de que la fecha de su retirada coincide con la exaltación de la gran reacción posmoderna.” No está de más recordar aquí que Edith Farnsworth, tras vender la famosa casa que le diseñara Mies, también eligió la Toscana como lugar de retiro.

El 30 de mayo de 1992, a los 70 años, Jon Nelson Burke y Craig Ellwood murieron en Pergine-Valdano, Italia.

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McCoy llegó a México en 1951. A su arribo, se enfrentó con una ciudad que se transformaba a un paso acelerado, cambios que fueron perfilándose en una nueva metrópoli bajo el lenguaje de la arquitectura moderna pero, a su vez, arraigados a las tradiciones mexicanas; fue lo que cautivó McCoy, y en lo que encontró una cualidad digna de explorar.

Pasajeros No.2 Esther McCoy. Museo Jumex. Instalación por Lanza Atelier

La breve pero concisa instalación en el Museo Jumex, pone en evidencia los intereses específicos de “Una cronista de la arquitectura en California”[1], como la etiquetó en algún momento The New York Times. Por un lado, las fotografías singulares de Cuernavaca –donde residió 9 meses–, retratos de la ciudad tradicionalista, de obras modernas y de mobiliario con una gran virtud artesanal, se vuelven tan sólo pequeños testigos de la fusión entre tradición, artesanía y arquitectura moderna, que caracterizó a México y que McCoy supo percibir. Por otro, los trabajos de distintos artistas como Leonor Antunes, Terence Gower y Jill Magid, además de unos cuantos escritos de Esther McCoy, refuerzan el carácter literario de esta gran crítica de arquitectura, la cual, a través de su estilo emocional y biográfico, logró destacarse dentro de un ámbito dominado por hombres.

El jardín fluía hacia la sala a través de las puertas corredizas de vidrio. El nivel del resto de la casa descendía siguiendo los contornos del paisaje.
“¿Quién más habría tenido este respeto por la tierra, sus estados de ánimo y su dignidad? ¿Quién más la habría escuchado? ¿Quién más hubiera permitido que el terreno dictara la disposición de la vivienda, en lugar de imponer la casa sobre el paisaje? [2]

Durante su estancia en México, McCoy entabló relaciones con diversos arquitectos mexicanos, entre ellos Luis Barragán, Max Cetto, Juan O’Gorman y Francisco Artigas, así como con las artistas Helen O’Gorman y Clara Porset. Escribió sobre el proyecto “El Castillo” proyectado por Francisco Artigas y sobre las obras de Luis Barrgán. Pronto, los arquitectos se acercaron a ella para que escribiera de sus trabajos. Con Clara Porset se interesó por la producción en serie de su silla butaque, cuyo diseño se fundamenta en la cultura prehispánica.

El Castillo de José Artigas

La Silla butaque de Clara Porset

McCoy supo observar, interpretar y, sobre todo, escribir sobre la escena moderna. Su interés se centro en gran medida en el estilo californiano. Sus escritos y relaciones personales, la llevaron a construir inconscientemente un puente entre Los Ángeles y la Ciudad de México. En ambos sitios, el desarrollo de las ciudades se daba rápidamente y la arquitectura iba tomando su posición con características y disyuntivas similares.

Esther McCoy situó con su crítica literaria la escena nacional. Su crítica fue importante dentro del ámbito arquitectónico, una voz que buscaba preservar la memoria nacional en obras de Luis Barragán o en los diseños de Clara Porset. Así es como este personaje, contribuyó a su manera, en el desarrollo y crítica del discurso de arte nacional.

[1] Joseph Giovannini “A Chronicler of California Architecture”, The New York Times, 21 de junio de 1985.

[2] Esther McCoy, “Schindler, Space Architect”, publicado originalmente en Direction, vol.8, núm.1, otoño, 1945; reimpresa en Pieing Together Los Angeles: An Esther McCoy Reader, ed. Susan Morgan,71.

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Formas Museográficas | Museografía PASAJEROS 01 | Lanza Atelier

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Bernard Ralph Maybeck nació el 7 de febrero de 1862 en Nueva York. “Cuando los arquitectos de vanguardia de Chicago llamaban a liberarse del pasado y eran campeones en el uso del nuevo y revolucionario esqueleto de acero,” dice McCoy, Maybeck estudiaba en “el bastión de la tradición académica:” la Escuela de Bellas Artes, en París. McCoy describe a Maybeck como “corto de estatura y genial por naturaleza, con un don para el drama: dramatizaba todo, desde el incidente más pequeño hasta el edificio más grande.” En 1892 Maybeck se instaló en Berkeley, California, donde además de tener su propia oficina daba clases de dibujo y geometría en la Universidad de California —donde fue maestro de Julia Morgan—, y arquitectura, de manera informal, en su casa. “Como moderno, era un ecléctico,” afirma McCoy y agrega que Myabeck afirmaba diseñar “para el hombre de la calle: a él es a quien hay que complacer, pues será él quien compre el edificio cuando el dueño lo venda.” De la arquitectura de Maybeck, McCoy destaca el uso de los materiales, “directo y artesanal, al mismo tiempo que sacaba ventaja de la tecnología” y la relación que establecía en su arquitectura doméstica entre interior y exterior.

Sigue Irving Gill, que también nació en Nueva York unos años después que Maybeck, en 1870 y creció en Chicago, donde trabajó para Adler y Sullivan al mismo tiempo que Wright. Llegó a San Diego en 1893. El oeste le pareció, según cita McCoy, “una oportunidad sin paralelo en la historia del mundo: la más nueva página en blanco lista para escribirse.” Su arquitectura se depuró a partir de los estilos locales de California. “Debemos construir nuestras casas tan simples, sencillas y sustanciales como una roca —escribió en 1916—, y dejar la ornamentación a la naturaleza.” Algunos de sus edificios de principios del siglo XX tienen un aire a Adolf Loos. McCoy descarta cualquier influencia directa, por la época en que ambos construían. Califica a Gill como un constructor y, de paso, le toca una crítica a Loos: más un polemista que un arquitecto, según McCoy. ¿Cómo se recibió en San Diego la simplificación formal de Gill? McCoy dice que se calificó a sus edificios como “cajas de zapatos” pero, al mismo tiempo, había confianza en el arquitecto.

Charles Summer Greene y Henry Mather Greene estudiaron en el MIT y empezaron a trabajar en Pasadena el mismo año que Gill llegó a San Diego. McCoy dice que eran unos “jóvenes eclécticos entrenados en los estilos clásicos” cuyo trabajo tomó también de los estilos populares. Estudiaron cómo usar la madera y otros materiales naturales y apreciaban la arquitectura japonesa tanto como la suiza.

El libro cierra con Schindler, nacido en Viena en 1887. Se llamaba Rudolph Michael pero, según McCoy, el primer nombre no le gustaba y en su despacho todos lo llamaban R.M. Estudió en Viena, donde su compañero fue Richard Neutra y sus profesores Otto Wagner y Adolf Loos. Llegó a Chicago en 1914 y poco después entró a trabajar con Wright. En 1920, mientras Wright estaba en Tokio desarrollando el proyecto del Hotel Imperial, Schindler fue a Los Angeles a supervisar la construcción de la casa Barnsdall. Al terminarse esa casa, Schindler dejó la oficina de Wright pero no Los Angeles. McCoy dice que para Schindler los materiales e incluso la estructura eran incidentales. Lo cita escribiendo que “nuestro sentido de la percepción de la arquitectura no es la vista, sino el habitar: nuestra vida es su imagen.” McCoy también dice que, “como todos los pioneros de la arquitectura moderna, había algo en la personalidad de Schindler que fascinaba a sus clientes.”

En su estudio sobre los pioneros de la arquitectura moderna en Califoria, McCoy describe, a partir de las vidas y obras de esos cinco arquitectos, un crisol donde se mezclaron el academicismo tradicional de la Escuela de Bellas Artes con la vanguardia que a fines del siglo XIX se cocinaba en Chicago —y que había ejercido ya clara influencia en Europa en el cambio entre el XIX y el XX— y una visión muy particular de la arquitectura vernácula, no sólo local, sino importada de Europa —algunos de estos arquitectos eran hijos de artesanos que habían inmigrado a mediados del XIX— e incluso desde Japón. McCoy dibujó así una genealogía —y una geopolítica— mucho más compleja para, por ejemplo, las modernísimas Case Study Houses —de nuevo, hay que recordar que su libro fue prologado por John Entenza—, donde la maison dom-ino de Le Corbusier o el acero y el vidrio de Mies, resultan ingredientes importantes pero de ninguna manera únicos en la evolución de aquella arquitectura californiana.

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Una carta de la crítica estadounidense Esther McCoy a Luis Barragán, resguardada en copia en los archivos del Smithsonian Institute de Washington, ofrece un atisbo a la obra del arquitecto mexicano; traduzco:

9 de Noviembre de 1982

Querido Luis:

Al hojear tu libro sobre la capilla de Tlalpan recordé la primera vez que visité tu obra en México – Los Jardines del Pedregal, después tu propia casa. En alguna ocasión Remy de Gourmont dijo que encontrarse frente a frente con la genialidad significa sentir un nuevo escalofrío. Cuán verdadero fue el increíble impacto que sentí al ver tu obra.

Que fiel has sido a tu propio genio querido Luis. Y al hacerlo, tú más que todos los demás has sido fiel a México. Celebras a México con calma dórica; pero infinitas memorias de lugares parecen burbujear debajo de la calma.

Un día me diste un regalo. En 1951 me dejaste a solas en tu casa junto a una fotógrafa. Cuatro horas de regocijo en la perfección. Pero Luis, algo más ocurrió – una tristeza sobrecogedora.

A lo largo de los años me ha quedado una mezcla de alegría y de tristeza cada vez que contemplo o pienso en tu obra. Se trata en verdad de un nuevo escalofrío. Gourmont estaba en lo cierto.

La carta fue escrita un par de años después de la entrega del Premio Pritzker a Barragán. McCoy lo elogia sobre “todos los demás” arquitectos mexicanos (implícitamente sobre Juan O’Gorman y Francisco Artigas quienes también fueron sus amigos) y ve en su obra una mayor sutileza y fidelidad con la cultura del país. McCoy también rememora la visita que en 1951 hizo a la casa de Barragán acompañada de la fotógrafa Elizabeth Timberman, y que resultó en la sección correspondiente del famoso número de la revista Arts and Architecture dedicado a México en agosto de ese año. Sin embargo el tema central de la carta es el sentimiento encontrado de felicidad y tristeza experimentado por McCoy en los edificios de Barragán, inclusive al solo pensar en ellos. Es interesante que una crítica tan aguda como McCoy no hallara palabras más precisas para describir sus vivencias. Esta imprecisión, más lógica que fenomenológica, se supera atendiendo a la obra del arquitecto, o más bien a sus representaciones.

Alegría y tristeza, felicidad y melancolía, saciedad y vacío, compañía y soledad, presencia y ausencia, lenguaje y silencio, vida y muerte. Estos binomios, intencionalmente acomodados aquí pero algunos de ellos invocados por el mismo Barragán, hallan su correlato en muchas imágenes de su arquitectura, en especial de su propia casa. Tengo en mente la fotografía del vestíbulo tomada por Emilio Ambasz en 1978. A diferencia de las imágenes más preciosistas de Armando Salas Portugal, esta captura mejor algo de aquella simultaneidad de emociones experimentada por McCoy con acento en los términos negativos. No el vacío de las superficies o la ausencia del ornamento, sino el vacío del espacio y la ausencia del cuerpo. Negatividades nunca unívocas sino siempre conteniendo sus opuestos: ‘colmadas’ de potencial o ‘llenas’ de posibles presencias. En la imagen: el teléfono, la lámpara y los otros objetos sobre la mesa, la canasta tejida y los cables desarreglados sobre la alfombra, la silla ligeramente alejada y girada hacia uno, y la escalera descendiendo junto a la luz reflejada, aparecen como esperando el arribo de alguien o como testigos de una figura que solo recién se marchó. En esta fotografía el cuerpo humano esta presente mediante sus rastros o huellas. Más allá del interior burgués analizado por Walter Benjamin, se trata de las huellas de toda gran arquitectura en su doble sentido de registro y anticipación de acciones y posturas, pasadas o por venir.

Fallecida en 1989, McCoy recientemente resucitó de entre los muertos y desde su cuenta de Twitter publicó una fotografía de aquella visita a la casa de Barragán. Parada sobre el descanso de la escalera, la escritora aparece petrificada y absorta, transmitiendo un sentimiento similar al descrito en su carta. La imagen también revela que aquella soledad regalada por Barragán y compartida con la fotógrafa era en realidad una soledad a tercias. En ella una empleada doméstica, uniformada según las buenas costumbres y con los años de trabajo visiblemente a cuestas, se posiciona para arreglar el escenario de la ausencia retratado por Ambasz.

Es quizá una coincidencia que el mencionado número de la revista Arts and Architecture contenga un ensayo de McCoy en el que critica a los arquitectos mexicanos —Barragán incluido— precisamente por los lugares asignados en sus proyectos al personal de servicio. Según McCoy “para un norteamericano acostumbrado a las casas sin sirvientes uno de los defectos [de las casas mexicanas] es la pequeñez y falta de carácter de sus cocinas… [L]os vestíbulos de entrada, luciendo una planta artificial, son frecuentemente más amplios que [ellas]. Esperemos [también] que algún día el cuarto de ‘criados’ tome prestado algo del espacio reservado a la recamara principal”.[1] De acuerdo a lo recientemente expuesto por Arturo Ortiz Struck y Alejandro Hernández Gálvez, esta cuestionable tradición de la arquitectura mexicana sigue bastante vigente. Este último, de hecho, hace alusión a otro escrito de McCoy en el que se critica al proyecto de Barragán para El Pedregal, afirmando que sus casas, “grandes y elegantes (con excepción de la propia de Max Cetto), continúan los estilos de vida de las casonas de la era colonial pero con una vestimenta moderna”.[2] En este sentido la mención de McCoy a las “infinitas memorias de lugares” que subyacen en la arquitectura de Barragán adquiere una connotación distinta. En su crítica, la escritora norteamericana contrastaba las casas mexicanas con las contemporáneas Case Study Houses de Los Ángeles y al elogiar la ausencia de cuartos de servicio en estas, ponía en duda la modernidad de aquellas. Las casas mexicanas sin embargo podían considerarse tan dignas representantes de la modernidad como las californianas solo que mostrando su ‘cara oculta’: la colonialidad.[3]

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