Out of dust, out of empty space, 

from the bedroom to the marketplace:

you be bold bold, but not too bold, and frame it all in gold. 

Your credibility is broken in two, 

but we’ll press what is left into new. 

Owen Pallett. 

El 7 de junio de 2018, el comisario de arte y curador –además de filósofo– Paul B. Preciado declaraba en una entrevista para betevé, canal televisivo barcelonés, que el Museo Louvre constituye un paradigma político, producto de los procesos sociales iniciados por la Revolución Francesa, y cuya importancia reside en que se volvió una institución que forma parte de la calle y del público que la transita. Aquí, las palabras exactas de Preciado: “Me interesa cómo la Revolución Francesa no solamente se trata de derrocar a la monarquía, sino que también se trata de hacer que los espacios que eran únicamente de producción de placer visual, de producción de saber y de conocimiento para el monarca o para las clases aristocráticas, de repente, después de la Revolución Francesa, el Louvre se vuelve el primer museo republicano. Es decir, se deja entrar a la ciudad, se deja entrar al pueblo –entre comillas– y por tanto, a la calle, dentro de ese espacio que era uno donde solamente se construía el gusto y el placer visual de una élite”.

En 2019, para celebrar el aniversario por los treinta años de la Pirámide del Museo Louvre, proyectada en 1989 por el arquitecto I.M. Pei, la empresa de alojamientos temporales AirBnb ofrece pasar una noche bajo la Pirámide y gozar de un recorrido privado que, a decir de un reporte publicado por El Universal el pasado 5 de abril, “incluirá una cena, estilo pop-up inspirada en la Venus de Milo, un aperitivo al pie de la mítica Mona Lisa y concluirá con un concierto acústico en una de las salas de Napoleón III.”

Es interesante que un negocio dedicado al alojamiento temporal convierta a un museo canónico en una tienda de campaña para ricos. Si bien podríamos temer todavía más por este capitalismo tardío que precariza hasta los monumentos —porque al museo se va a tener experiencias estéticas y no se debe usar como un hotel que, aunque lujoso, es de ocasión—, me parece más productivo preguntarnos por qué siempre esperamos que el museo, como sitio físico y como sitio imaginario-simbólico, mantenga una moral intachable. Probablemente desde las exposiciones universales, los aparatos expositivos diseñados por la cultura occidental han tenido una relación más bien cercana con el espectáculo. Exhibir novedades tecnológicas o lo último de la vanguardia artística, tuvo repercusiones que se encuentran más en el registro de las controversias que en los de un discurso —académico, curatorial, consensado— que medie la recepción de un probable público.

Cuando la calle entra al museo no necesariamente es para sublimar sus salas, también ahí se producen chismes, juicios sin fundamento, maniobras museográficas que son tan fotogénicas que por eso mismo ponen en duda la supuesta misión del museo como purificador de la vista y de los afectos. El arte contemporáneo es uno de los ejemplos que pueden ilustrar mejor esta condición del espectáculo, comenzando en que hasta esa misma categoría causa resquemores entre quienes piensan que el museo tendría que seguir siendo esa entidad monolítica que continúe repitiendo lo que es el arte y lo que no. La retrospectiva de Marina Abramovic en el MoMA; el ciclo de conciertos “Suena Guernica” organizados por Radio 3 y RTVE.es en donde participó la cantante Rosalía para celebrar las ocho décadas de la célebre pintura de Picasso; la muestra Arqueología: Biología en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo y Beyonce y Jay Z filmando en las salas del Louvre son el inicio de un largo etcétera que nos indica que la supuesta credibilidad del museo está siendo más bien defendida por nosotros que por los museos mismos. 

La estrategia de Louvre ahora es replicada en el Museo Tamayo de la Ciudad de México, a raíz de su exposición Sunday del artista Carsten Höller. La oferta es la misma: puedes activar una pieza —unas camas que se mueven por algoritmos— y te ofrecen como cena una tabla de quesos ligeros, además de poderte duchar en el Hotel Habita una vez que tu “participación” termina. Dos museos ahora son tiendas de campaña, pero casi todos los demás son monumentos al colonialismo, oportunistas que buscan la primera plana, lugares donde la gente nada más va a “sacarse la selfie” así como productores de muestras que “no me dicen nada, no comunican nada”. Pareciera que el museo es más bien una arquitectura incómoda —y ya precaria antes de que AirBnb propusiera que se puede habitar fuera de los horarios de visita; tantas mutaciones sólo pueden encontrarse en un monstruo—, un punto de encuentro que genera divisiones y un monumento que sin embargo queremos impoluto. Tal vez, entonces, tendríamos que entender al museo a partir de sus contradicciones, de esa volatilidad que se mueve entre la suciedad del mercado y los esfuerzos cada vez mayores por seguir permitiendo que la calle entre al museo. 

El cargo Pasa la noche en un museo cinco estrellas apareció primero en Arquine.

Treinta y seis años después de la primera proyección pública de aquellos diez cortos, ninguno con una duración mayor a los 50 segundos, se estrenaron Frankestein, protagonizada por Boris Karloff, Mata Hari, con Greta Garbo, Candilejas, de Chaplin, Dracula, con Bela Lugosi, M, el maldito, dirigida por Fritz Lang, entre muchas más. El cine ya era una industria mundial. También ese año, 1931, nació James Dean, el eterno rebelde sin causa que se convirtió en una estrella con sólo tres películas —la última, Gigante, estrenada al año siguiente de su muerte, el 30 de septiembre de 1955, al volante de su Porsche 550 Spyder. También ese año nació Anita Ekberg, la sueca que se volvió famosa al bañarse en la Fontana di Trevi ante la mirada encantada de Marcello Mastroianni y de millones más. Y el 28 de diciembre de 1931, en París, nació Guy Debord, destacado fundador de la Internacional situacionista, escritor, filósofo y, también, director de cine.

En noviembre de 1967, otra vez en París, Debord publicó La sociedad del espectáculo. 221 tesis que critican la condición actual del mundo sometido a la lógica de la mercancía y de su reproducción espectacular. Uno: todo lo que se vivía directamente se aleja en una representación espectacular. Cuatro: el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino la relación social entre las personas, mediatizada por las imágenes. Seis: el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante. Treinta y cuatro: el espectáculo es el capital acumulado a tal grado que se convierte en imagen. Cuarenta y dos: el espectáculo es el momento en el que la mercancía logra la ocupación total de la vida social. Setenta y uno: lo que el espectáculo ofrece como perpetuo está fundado en el cambio. Ciento cincuenta y cuatro: la realidad del tiempo ha sido remplazada por la publicidad del tiempo. Ciento sesenta y seis: es para convertirse en algo cada vez más idéntico a sí mismo, para acercarse mejor a la monotonía inmóvil, que el espacio libre de la mercancía se modifica y reconstruye inevitablemente a cada instante. Doscientos quince: el espectáculo es la ideología por excelencia, porque expone y manifiesta en su plenitud la esencia de todos sistema ideológico: el empobrecimiento, la sumisión y la negación de la vida real.

¿Qué es la vida real? ¿La realidad que se oculta, que desaparece traicionada por las imágenes vueltas mercancía —o, al revés, la mercancía vuelta imagen, de la que el cine, y sobre todo el cine de Hollywood, es el mejor ejemplo? El cine, dijo Godard, es la verdad 24 veces por segundo. Pero de la imagen como engaño se han cuidado muchos directores de cine, incluyendo al mismo Goddard o a Debord, que con su película Hurlements en faveur de Sade, renuncia a la imagen: 64 minutos en los que la pantalla es totalmente blanca (la menor parte del tiempo) o totalmente negra; en los momentos en que la pantalla es blanca, una voz le distintas frases, cuando es negra, el silencio es total. Pero mucho antes de la invención del cine, Platón también desconfió de las imágenes proyectadas desde el exterior de la caverna: sombras nada más. En su librito Contra Debord, Frédéric Schiffter acusa justamente a Debord de ser, en el fondo, un platónico: “la noción de espectáculo —dice— sugiere que la «esencia» del hombre se ha perdido en el flujo del tiempo desde el advenimiento del modo de producción y de intercambio mercantil. Según Debord —agrega Schiffter—, esta esencia se habría «alejado en una representación.»” Schiffter es otro de esos filósofos, minoritarios en relación al bando opuesto, para quienes no hay nada abajo de las apariencias, ninguna esencia que sostenga, inmóvil, el flujo del devenir. El objeto vuelto mercancía que deja de interesarnos en cuanto deja de estar a la moda, no traiciona la realidad de las cosas: la revela. Cualquier objeto, incluso el más tradicional, el más preciado, puede convertirse en una mercancía tan sólo dotándolo de velocidad: acelerando su proceso de producción, de consumo, de desgaste. La mercancía, dice Schiffter, tiene fecha de caducidad para el placer que procura.

Diferenciar hoy, cortando limpiamente como con un cuchillo, de un lado lo que es puro espectáculo y del otro lo que es auténtico, de un lado la mercancía a la moda, efímera, fugaz, y del otro el objeto verdadero, puro, inmutable, no resulta tan simple. Acaso atrás no haya nada, y al quitar todas las capas de la cebolla como si fueran máscaras que ocultan al ser nos quedemos con puro aire entre las manos. ¿Hoy qué es más real, los trabajadores saliendo sin prisa de la fábrica de los Lumière o Anita Ekberg en traje de noche bajo el agua de la Fontana di Trevi? ¿Quién es menos producto de su propia imagen, Dean o Debord?

El cargo La sociedad del espectáculo apareció primero en Arquine.