El cargo Entre espacios apareció primero en Arquine.

Por décadas, los espectaculares han sido símbolos dominantes en el horizonte de la Ciudad de México, dando forma no solo a la impresión visual de la ciudad, sino también construyendo una pieza a menudo pasada por alto de la economía informal. En junio de 2022, se publicó en la Gaceta Oficial de la Ciudad de México la Ley de Publicidad Exterior de la Ciudad de México, en la que se implementaron cambios en las políticas de los diferentes espectaculares y se especifica lo siguiente:

Artículo 15. En la Ciudad queda prohibida la instalación de los siguientes medios publicitarios: 

I. Instalados en las azoteas; 

II. Autosoportados; 

Reconociendo esta nueva realidad, Jiménez y Mattheis proponen reutilizar las estructuras de los espectaculares retirados como un kit de piezas versátiles para nuevas instalaciones en la ciudad. En alianza con ATM Espectaculares, una de las empresas que desde 2022 acumula restos estructurales y páneles en sus instalaciones, el Pabellón MEXTRÓPOLI 2024 pudo aprovechar materiales de espectaculares reales que se bajaron de las azoteas.

El diseño parte de lógica estructural y define una nueva confirguración espacial de aprovechamiento público. Tres espectaculares de doce metros de largo por seis metros de alto componen un triángulo inserto en un círculo. El exterior deja la estructura desnuda,  y plantea las caras en als que se presentaría el anuncio, en el interior.

La instalación celebra la historia y la artesanía de estas estructuras mediante la utilización de paneles publicitarios pintados a mano en la década de 1990 y componiéndolos en un collage accidental, un fenómeno que ocurre de manera orgánica cuando los anuncios se vuelven obsoletos.

El cargo [Después de] ESPECTACULARES apareció primero en Arquine.

A partir de su esencia, se pensó en dos espacios diferentes de la Ciudad de México para ponerlas a prueba: uno público, en el Centro Histórico y otro cultural y creativo, en la Colonia Doctores. Durante los días del Festival, la ciudadanía pudo disfrutar de una forma distinta de vivir la plaza Manuel Tolsa, sentados en las bancas que se repartieron por toda la explanada, ofreciendo nuevas maneras de ver los edificios que la rodean como el Museo Nacional de Arte o el Palacio de Minería o el Palacio Postal.

En Laguna en cambio, la intervención de Rokam es menos fugaz. Por un lado, la pieza del tercer piso, en el umbral entre las escaleras y la azotea, en la que se intervino todo el espacio, un envolvente verde con frondosas plantas y en el centro una banca, también verde, iluminada como una obra de arte por si misma. A parte, otras cinco bancas, donadas para quedarse permanentemente, se ubicaron en los diferentes espacios de la antigua fábrica, incluyendo las banquetas de acceso, para formar parte del día a día de Laguna y los peatones de la Colonia Doctores.

El cargo Arisa de Rokam apareció primero en Arquine.

Infinitas derivadas es un proyecto ensayístico que tiene como objetivo plasmar una visión (en este caso personal) de situaciones cotidianas que suceden en el contexto urbano. La serie propone una mirada del quehacer y tránsito de quienes vivimos y sobrevivimos en la llamada selva de asfalto. Sin embargo, la intención de la columna, a manera de fotoensayo, no radica en contagiar una mirada particular; únicamente pretende mostrar imágenes que motiven a cuestionar lo que muchas veces se normaliza, invisibiliza o parece irrelevante.

Árbol custodio. Sistema de aseguramiento de material desconocido, con el fin de no ser transferido a otro lugar. Calle Adolfo Prieto (CDMX).

Sería fantástico que, mediante el contraste de diversas maneras de observar y percibir, pudiéramos construir puentes para dialogar de manera crítica sobre la forma individual y colectiva de habitar; así como del rumbo que querríamos seguir o redefinir en favor de la producción, rehabilitación o trasformación, no sólo espacial, sino también de un modelo normativo, social y económico, para vivir en mejores entornos urbanos y más equilibrados.

La diversión está por empezar. Sostenido por block gris, un pedacito de juegos de feria espera, bajo el amparo de Cristo, a su próxima instalación. Canal Nacional a la altura de Xochimilco (CDMX).

Para esta serie de crónica urbana se utiliza la fotografía como hilo conductor de una realidad o de la utopía construida a través del lente del observador y de un texto que no es más que un actor secundario. En conclusión, esta columna motiva a la curiosidad de observar; capturar lo cotidiano, lo habitual, lo diferente, aquello que aparece sin previo aviso y que dibuja o redibuja trozos de ciudad y de quienes la ocupamos.

Solo el dueño sabe lo que habrá dentro. Tras el abrazo firme de 2 vueltas de cadena al poste, sin estorbar, esperaré por ti. Ubicación olvidada (CDMX).

Lo público del espacio y el límite de lo privado

Mucho se ha hablado del significado del espacio público y su importancia como elemento, no sólo rector y ordenador de la ciudad, sino como el mayor democratizador y amalgamador social. La Organización de las Naciones Unidas y su programa Hábitat lo consideran como “un componente clave de una ciudad sostenible” que, sin duda, tiene un impacto directo en la economía urbana, la salud de las personas, la convivencia entre grupos etarios, la mitigación de cambio climático y la percepción de seguridad que se puede tener de la ciudad o una zona determinada. Bajo esta perspectiva, el espacio público debe estar “bien diseñado” y “administrado” para proveer los beneficios antes mencionados. Existe una infinidad de manuales que se han elaborado con dicho fin, y aunque marcar directrices no asegure su correcta ejecución, establecen al menos un punto de partida.

Nido vacío. El requisito de un hogar acogedor y minimalista se logra con grandes ventanales y lo esencial para vivir. Ubicación olvidada, Madrid (España).

Al realizar una arqueología documental y revisar el origen de las palabras y su significado, tanto espacio como público —que vienen del latín spatium y publicus respectivamente—, tienen significados limitados que no reflejan la complejidad del concepto de espacio público actualmente. Si bien, en el ágora griega, o el foro romano o fórum, tenían lugar actividades comunes y propias del pueblo, este espacio urbano del nosotros en ocasiones pierde su “uso y propiedad colectiva” en favor de “algunos otros”.

La nueva Haití. Ocupación migratoria a golpe de auto. Tláhuac (CDMX).

A raíz de lo anterior, es legítimo poner sobre la mesa de discusión esta cualidad polisémica del espacio público en la actualidad y, por tanto, lograr un consenso sobre el éxito del mismo. Dicho éxito puede o no estar ligado a la localización, la diversidad de sus usuarios, al diseño en sí y su materialidad, a la inclusión de mobiliario, amenidades y vegetación o a su ausencia, así como a la existencia de las barreras físicas o sociales a consecuencia de directrices, ocurrencias administrativas o resultado del imaginario cultural.

La flor más bella del ejido. Capilla abierta, un árbol transformado en templo, con flores inmortales. Canal Nacional, a la altura de Xochimilco (CDMX).

A final de cuentas, si el espacio público nace o se hace, y si se utiliza consciente o inconscientemente por una necesidad cotidiana o con fines lúdicos, la flexibilidad de uso que tiene es casi infinita, a pesar de que algunas veces pueda cuestionarse la pertinencia o legalidad de este. Lo anterior es resultado de la fragilidad entre la ocupación de lo público y su facilidad mutante por causa de la privatización.

Y la fiesta terminó. Metáfora de una borrachera. Tláhuac (CDMX).

Desde lo público y lo compartido se gesta el sentido de pertenencia e identidad espacial y colectiva. Se promueve la salud y el bienestar social, y se ponen en valor los activos ambientales y culturales de un lugar, de un territorio. Esto no quiere decir que lo público y lo privado no puedan convivir a pesar del antagonismo que ambos conceptos tienen a primera vista.

Los corredores comerciales son un ejemplo de lo anterior, pues funcionan como conectores urbanos de lo público en suelo privado. Sin embargo, el diseño o transformación del espacio público tocan dimensiones no sólo territoriales, sino también sociales, políticas, ambientales, económicas, culturales y sanitarias. Es ahí en donde se producen grandes concentraciones de colectivos que reclaman derechos e inconformidades: son espacios de lucha, escucha, reflexión, amor, desamor, lugar de soledades y celebración; son piezas clave que encaminan el uso y disfrute de la ciudad y sus ciudadanos; son elementos que vertebran la traza urbana y las conductas; son espacios que curan o enferman, otorgan valor o devalúan.

Sosteniendo el descanso. Cuando un bien personal se convierte en público. Ubicación olvidada, barrio de Tetuán (Madrid, España).

La mezcla de mundos más diversos y complejos, como la crónica y la fotografía, como la narrativa visual, son una constante que enriquece un mosaico de infinitas derivadas de ocupación del espacio público para poner en la mira las reglas no escritas para la convivencia y construcción de un espacio que es de todos y de nadie.

El cargo Infinitas derivadas apareció primero en Arquine.

El derecho urbanístico actual no es neutro y responde a una tradición jurídica con prioridades y lógicas bastante delimitadas. A partir de las revoluciones liberales de los Siglos XVII y XVIII —específicamente las de Inglaterra, Francia y Estados Unidos— el positivismo desarrolló una fuerte preocupación por la certeza jurídica. Según el liberalismo clásico, lo opuesto al derecho era la incertidumbre y el peligro constante. El caos como estado natural debía ser domesticado a partir de un “pacto social”, del cual surgiría nuestro sistema legal. Bajo estas premisas, el derecho buscó predecir y dirigir el comportamiento de la vida pública como si se tratara de una ciencia exacta. En gran medida, esto generó una arraigada preocupación por regular cada aspecto de nuestras vidas. Cualquier manifestación de organización autogestiva, consuetudinaria o espontánea ha sido vista con desconfianza o, cuando menos, cautela.

En muchos lugares las normas tienden a criminalizar el comercio ambulante, aún y cuando le reconocen —formalmente o en la práctica— zonas de tolerancia para su desarrollo. No debe extrañarnos que donde existen leyes especializadas para organizar el comercio en vía pública —como es el caso de Nuevo León o Ciudad de México— éstas suelen centrarse en la exigencia de requisitos para su reconocimiento, más que en establecer puentes para la solución de conflictos o disputas que pudieran darse entre distintos actores de la ciudad durante el desarrollo de estas actividades. El Estado asume de alguna manera un papel de “creador” frente a una realidad que en los hechos no depende de él. Como ocurre con muchos otros fenómenos urbanos, el comercio en vía pública es realmente preestatal. Las autoridades reaccionan ante su presencia, no la generan.

El fetichismo por el “orden y progreso” que promete la certeza jurídica ha llevado, en muchos casos, a dinámicas que poco tienen que ver con la convivencia pacífica y el equilibrio en el uso de los espacios, y sí mucho con la posibilidad del ejercicio del control. Mauricio García Villegas, en su celebre obra La eficacia simbólica del derecho (1993), nos explica cómo las normas muchas veces buscan objetivos distintos a los que anuncian de manera abierta. Esta es una reflexión que resuena mucho con este tema si pensamos en cómo los operativos para desalojar puestos ambulantes o tianguis suelen anunciarse bajo el pretexto del “orden” y la “legalidad” —aunque rara vez se señale qué norma se está incumpliendo—, e incluso la “limpieza” o el cuidado de una “imagen”. No es infrecuente que, bajo la excusa de “garantizar el espacio público”, las autoridades realicen injerencias arbitrarias en contra de vendedores de tianguis o puestos ambulantes. Así se profundizan las relaciones de desigualdad y se generan parámetros que, en la práctica, se aplican con ambigüedad. Esto sorprende poco si consideramos que este tipo de actividades suele ligarse a ciertos perfiles socioeconómicos e incluso raciales. En muchos lugares, la legislación se diseña sin atender a estas desigualdades estructurales, bajo la excusa de que “la ley debe ser pareja”, aunada a la premisa de que la libre competencia en el mercado se da entre actores formalmente iguales —aunque en la práctica no lo sean.

La Corte Constitucional de Colombia, en su Sentencia T-090/20, resolvió que la Alcaldía de Medellín había violado los derechos de una vendedora ambulante al negarle el traslado temporal a un espacio público, debido a las obras de mantenimiento en la zona donde normalmente trabajaba. En la resolución, aquel tribunal señaló que proteger el espacio público no era justificación para afectar de manera desproporcionada a personas en condiciones de desigualdad estructural como los vendedores ambulantes.

Sin embargo, este precedente no representa la regla en América Latina. Las crisis económicas y los flujos migratorios parecieran reforzar los estigmas en contra del comercio en vía pública, como si fuera una transgresión que irrumpe contra nuestra normalidad. Si bien los tianguis, puestos ambulantes o en parques, y negocios similares no son homogéneos, y en muchos lugares pueden existir problemáticas en el desarrollo de sus actividades que deban ser atendidas, pareciera que se prioriza la acción correctiva del Estado. Mientras, se recrudecen las medidas de “tolerancia cero” en contra de las manifestaciones populares, en lugar del diseño de espacios de diálogo y toma de acuerdos entre los actores involucrados.

En esta discusión cotidiana se esconde una reflexión mucho más amplia acerca de cómo entender el papel de las autoridades en aquellos espacios que, si bien pueden estar a su cargo y mantenimiento, de alguna manera les exceden. ¿Qué tanto las normas, que aseguran buscar una concordia y convivencia pacífica en los sitios que nos son comunes, están buscando, en realidad, una pretensión imposible de definir, controlar e incluso “corregir” aspectos de la vida pública que no requieren ser definidos por las autoridades, ni debieran serlo?

En México, si bien hay estados que han aprobado leyes para regular el comercio en vía pública, la realidad es que esta es una facultad que los municipios poseen constitucionalmente. ¿Qué tanto los municipios son instancias para generar un proceso de diálogo con los diversos actores que intervienen en los debates sobre le comercio en vía pública?, y ¿qué tanto son autoridades que diseñan en escritorios la realidad que esperan ver materializada con tan sólo publicar un reglamento? Una pregunta más para reflexiones futuras: ¿el papel del derecho urbanístico es crear una realidad que no está en sus dominios o establecer parámetros para la solución de controversias en dinámicas colectivas?

El cargo Comercio y espacio público: el papel del derecho en su tensión apareció primero en Arquine.

El proyecto propone un parque público de escala barrial en el que la morfología del terreno dio el primer indicio a la forma de habitar el parque. En una primera instancia, se reconoce un montículo central o cerro urbano desvinculado del barrio, el cual cae con laderas poco pronunciadas, que fueron moldeadas por el escurrimiento de agua lluvia y la nieve, hasta caer en el curso de agua colindante. Se propuso un anillo accesible como circulación principal del parque, el cual rodea el borde del cerro urbano como eje ordenador que permite recorrer la totalidad del parque, con accesos que atraviesan las áreas bajas pasando por sobre las áreas silvestres a modo de puente, que hacen referencia a los troncos caídos de los bosques del territorio Araucano. 

Por otra parte, se define una mayor intervención, que consolida el borde urbano del parque con la trama edificada del barrio, y hacia su otro borde hay intervenciones puntuales que ponen en valor el paisaje natural local y su contexto lejano de montaña. Todo esto conecta los bordes por medio de puentes, aceras y pasarelas que atraviesan el pequeño bosque de Raulies, y no modifican su topografía en términos generales, dejando que el agua mantenga sus cursos de escurrimiento superficial para formar zonas aterrazadas. Así continúa hasta llegar a la terraza de paisaje, que recoge las aguas de lluvia en un estanque, y genera un sistema de riego sustentable que optimiza la precipitación y genera un ecosistema natural que, en términos paisajísticos, optimiza los recursos hídricos por medio de la selección de vegetación y especies endémicas acordes al clima de la zona y de bajo consumo hídrico. Además, se acompaña el paisaje de rocas volcánicas y terrazas de madera que hacen referencia al paisaje montañoso y su historia que, en términos construidos, se reconoce en una identidad material de la ciudad ligada a su pasado maderero y ferroviario. 

Para potenciar los usos, se plantea un equipamiento cubierto que aprovecha las diferencias de altura del terreno y se sitúa por debajo del suelo, para poner en valor el paisaje por sobre lo edificado. Esta condición favorece los usos, y aprovecha la cubierta como un escenario que enfrenta a la explanada cívica, en la que se generan actividades masivas para el barrio. 

Con respecto a su materialidad, se plantean las circulaciones y áreas masivas en concreto con el fin de disminuir su manutención, lo que representa 5% de la superficie del parque. Las circulaciones secundarias se plantean de madera de pino estructural, clasificada mecánicamente (MGP10), y cuyas pasarelas, terrazas y puentes fueron modelados, y sus piezas cortadas por medio de mecanizado en planta, esto para hacer más eficiente el montaje y reducir la basura de obra. 

El cargo Parque Manuel Rodríguez apareció primero en Arquine.

McKenzie Wark, Raving (2023)

En 2010 hice un viaje a Irlanda y visité el University College de Dublín. Una de las personas con las que iba me comentaba, mientras entrábamos al campus, que las plazas de la universidad estaban llenas de jardineras, porque las autoridades no querían que estos fuesen lugares de reunión o de manifestaciones. Los estudiantes no tenían espacios, entonces, para juntarse, socializar, debatir, ponerse de acuerdo o simplemente para divertirse en grupo, porque esto resultaba una amenaza a la institución.

Hasta hace unos años, siempre había pensado que el espacio político es exclusivo de las instituciones gubernamentales en las que se decide el futuro de las naciones, de nuestras vidas y nuestros cuerpos: parlamentos, senados, juzgados, casas presidenciales, ministerios, cárceles. Hasta una edad muy avanzada no me di cuenta de la verdadera importancia que tiene el espacio público como espacio político, como espacio de lucha y manifestación. La calle y la plaza son escenarios donde la sociedad civil es capaz de demostrar aquello con lo que no está conforme cuando esas instituciones, que se supone que velan por nuestro bienestar, no representan la voluntad de esa sociedad.

Tampoco hace falta decir que en regímenes totalitarios estas actividades están controladas por completo, si no es que prohibidas. La abolición del pensamiento divergente o contestatario es síntoma de cualquier devenir antidemocrático. Pero, ¿qué pasa entonces cuando la sociedad no tiene espacios para reunirse, espacios para ser uno mismo, espacios de libertad? ¿Es posible encontrar lugares en los que la normatividad desaparece, en los que podemos demostrar nuestro descontento, nuestro “verdadero” yo? ¿Y cómo reacciona la sociedad biempensante ante ellos?

Fotograma de Paris is burning. Imagen: Jennie Livingston

En el documental Off the Record (2021), Dave Haslam, DJ en el club nocturno The Haçienda, relata cómo el gobierno de Margaret Thatcher —igual que el de Ronald Reagan— promovía una visión de la vida por completo individualista, así como una visión de la vida en la que cada uno era responsable de su futuro, disolviendo la idea de lo colectivo. Este cambio de paradigma resulta radical: la idea de la soledad existencial se multiplica al no tener con quien identificarse, compartir o sentirse acompañado. Tus temores, alegrías o frustraciones no pueden ser compartidas, no hay empatía, pero sí aislamiento. Es fácil pensar entonces que los problemas personales no son problemas sociales generales, y que la causa de todo esto somos nosotros, y no la economía y la política.

Así fue como las salas privadas se convirtieron en espacios donde los jóvenes podían evadirse. Aupados por el éxtasis —hoy conocido como MDMA, cristal, M o Molly— estas salas se encargaron de liberar a la gente. Altas dosis de empatía generadas por el consumo de drogas y espacios donde uno podía ser quien quisiera se convirtieron en válvulas de escape para toda una generación. La música electrónica, sin letra, con ritmos repetitivos y a diferentes velocidades generaría atmósferas adecuadas para desaparecer, como dice McKenzie Wark, de un presente completamente alienante por unos instantes.

La música house y tecno, tal como las conocemos hoy, surgieron en la década de los 80, la primera en Chicago a principios de la década y la segunda en Detroit. Ambas fueron el producto de un contexto de espacios marginados donde negros, gays y latinos se reunían. También en los años 80, el vogue aparecería en los ballrooms de Nueva York. La película Paris is burning (1990, Jennie Livingston) es un gran registro en el que se muestra este fenómeno. Jóvenes negros y latinos gays, todos pobres, se reunían en salones para hacer competiciones de baile. Crearon toda una subcultura, oculta y despreciada, que generaba un valor en sí misma y se situaba ya no en el borde de lo normativo, sino en lo completamente opuesto. Estos jóvenes crearon su propio mundo con sus propias reglas, una sociedad en sí misma agrupada en familias que se convertían en el refugio de personas rechazadas por otra sociedad en la que no tenían cabida.

A todos estos fenómenos se sumó la epidemia del SIDA, que se superpuso a las capas de marginalización de minorías negras, gays y trans y que acudían a estos espacios de fiesta. El componente sanitario añadiría una arista más a una realidad ya de por sí compleja, y que alargaría la sombra de la connotación negativa que la sociedad proyectaba sobre ellos. Un cóctel que ayudaría a perpetuar la idea de grupos sociales malditos a ojos de los otros.

Estos espacios de fiesta, de contra y subcultura, de rechazo a lo normativo, de cuidado por lo diferente, por lo abyecto, también son espacios sociológicos, conformados por multiplicidad de capas, olvidados y rechazados por aquellos que lo consideran sucio, sin importancia, porque son habitados por monstruos, por personas que no tienen ningún valor, ni social, ni económico, porque no son rentables. Los espacios que ocuparon estas manifestaciones contraculturales, y que siguen ocupando, suelen estar en la periferia de la ciudad, en edificios abandonados, en predios baldíos. Como dice McKenzie en Raving, son junk-spaces —definidos por Rem Koolhaas como espacios residuales, productos que deja a su paso la modernización, sus daños colaterales, sus residuos. 

Música y política convergen en las antípodas, y quizás han creado, no un movimiento, pero sí una cultura en la que el proceso de volatilización de lo colectivo, la ruptura del grupo, la lucha organizada, de esta atomización de la sociedad, ha llevado a que sea el propio cuerpo el espacio de lucha. Ahora es el cuerpo el que se politiza, ya no el colectivo. El cuerpo es un amasijo de miembros, con mente propia, quienes se manifiestan y reivindican unos derechos que les han sido siempre negados, porque estos cuerpos han sido predispuestos por la tradición a producir, procrear y mantener un sistema económico que sólo sabe crecer. Una vez abierto el frente de los derechos de negros, homosexuales, queers y trans, la lucha política trasciende el espacio de la fiesta y continúa contaminando y esparciéndose por la ciudad. Porque al final, la lucha por los derechos de estas minorías es la lucha por los derechos de todos los demás.

Estos espacios rave, música electrónica, de drogas que te vuelven empático, o que simplemente te transportan a otro lugar, han ido nutriendo una conciencia colectiva que ya no se basa tanto en las manifestaciones más usuales —las de tomar la calle, por ejemplo—, como en ser conscientes de que nuestros cuerpos y éticas los construimos a base de reflexión, y no de sometimiento. Estos espacios físicos han permitido la visibilización de personas que no se sienten conformes con lo establecido, y han ido dado oxígeno a personas que necesitan recrear una realidad alternativa, porque la otra las asfixia.

Además, cuando pensamos que el espacio político está en los parlamentos, nos olvidamos que esos espacios políticos están poblados por cuerpos políticos también, sometidos a una carga identitaria de la que probablemente no son conscientes: personas blancas y heterosexuales que no logran entender que puede haber diferentes sexualidades y afectividades, así como no logran entender la suya propia. Porque en el momento de querer, no hace falta entender, hace falta sentir.

Es muy complicado explicar por qué las personas homosexuales se sienten atraídas por personas de su mismo género, así como es difícil de explicar por qué las personas heterosexuales se sienten atraídas por personas del género opuesto (las explicaciones religiosas o darwinistas son meros mantras vacíos que sirven para justificar estructuras económicas y políticas, pero no explican en sí esta atracción). Cuestionarnos por qué otras personas se sienten como se sienten no es una cuestión sólo de entendimiento, sino de empatía, de libertades más que de encasillamientos.

Estos lugares son la disco, la fiesta, la calle, el cuerpo, los libros; espacios de lucha que siguen abriendo caminos y que, pesar de todo, siguen permitiendo la reunión de cuerpos —física y mentalmente— que, a su vez, siguen creando colectividades ahí donde la economía los expulsa. Siguen siendo espacios que habitamos y que nos habitan. 

Mi cuerpo vivo, no diré mi inconsciente ni mi conciencia, sino mi cuerpo vivo que engloba todo, absolutamente todo, en su mutación constante y en sus múltiples devenires, es como una ciudad griega, en la que los edificios contemporáneos trans conviven con postmodernas arquitecturas lesbianas y con bellas mansiones femeninas art déco, bajo cuyas fundaciones subsisten ruinas clásicas, restos animales o vegetales, fundamentos minerales y químicos a veces invisibles. 

Paul B. Preciado, Yo soy el monstruo que os habla. Informe para una academia de psicoanalistas (2020). 

El cargo Espacio político: rave y cuerpo apareció primero en Arquine.

“for a second there I thought you disappeared

it rains a lot this time of year

and we both go together if one falls down

I talk out loud like you’re still around…”

West Coast, Coconut Records

Mark The Gonz Gonzales es un patinador de origen estadounidense de South Gate, California, descendiente de una familia irlandesa-mexicana. Gonz o The Gonz es reconocido en el mundo del skateboarding como el patinador más influyente de todos los tiempos por la revista Transworld Skateboarding, por encima de patinadores como Tony Hawk (del cual ya he hablado antes en “Un performance, una rampa y una lección de construcción“) y de Rodney Mullen (que es considerado como el padre del freestyle moderno en skateboarding y del cual tengo que hablar en algún momento en estos textos).

Gonz es conocido también como el padre del street skate moderno y, junto con Mark Anthony Gator Rogowsky, revolucionó la marca de Vision Street Wear, no sólo desde la práctica espacial del skateboarding, sino también en los temas gráfico de sus tablas, su forma de patinar y su vinculación con la moda de finales de los 80 y principios de los 90. Ambos eran patinadores integrales, por decirlo de alguna manera, que sabían vincular el skateboarding con otras disciplinas, y ambos entendieron el momento en el que se estaba desarrollando este a nivel mundial, no sólo desde la práctica, sino también desde lo comercial, lo económico y su difusión.

Dentro de la práctica de Gonz hay una veta importante en el desarrollo de su carrera que me interesa no sólo por la parte creativa que le ha permitido realizar obras artísticas importantes, exponer en galerías y museos, hacer intervenciones vinculadas entre el arte y el skateboarding, y colaboraciones con marcas como Supreme, Dickies y Adidas, incluso se involucró con Medicom Toy para el diseño de un yoyo, para el campeonato mundial de yoyo de Hiroyuki Suzuki en 2012, que tenía una frase grabada en él: “if you need your ass kick, step, step down”, algo así en su traducción literal como “si quieres que te pateen, solo agáchate” . Hay que recordar dentro de esas intervenciones artísticas el performance realizado en el Städtisches Museum en Abteiberg Mönchengladbach, Alemania, un 13 de diciembre de 1998, donde plantea (desde mi perspectiva) varios temas:

1. la relación entre la calle y el museo,
2. el cuerpo del patinador y los cuerpos escultóricos de las obras museísticas,
3. el patinador como una atleta profesional, que se viste como un esgrimista tratando de establecer la contraparte de uno de los deportes profesionales mas rígidos en su práctica, vestimenta, instrumentos y sistema de calificación contra una práctica más libre, radical y contestataria hacia el deporte,
4. el uso de las escaleras, plataformas, bancas y rampas del museo para generar una trayectoria,
5. la introducción de rampas y objetos característicos para patinar para hacer un wallride en la pared de un museo y dar a entender que esa es la obra y que “está permitido tocarla” a diferencia de “el prohibido tocar” en muchas de las exposiciones y
6. el museo vacío como contenedor contra el museo habitado como espacio de interacción y el cambio en la dinámica de la apreciación de las obras.

Este performance (regresamos a ese performance involuntario de Tony Hawk) lo repitió The Gonz 20 años después, un 12 de julio de 2018, en Milk Sudios, en la ciudad de Nueva York para celebrar, por un lado, su relación con la marca Adidas y el lanzamiento del modelo de tenis Aloha Super, además de su relación con la creatividad y la libertad de expresión.

Detonar, repetir, aterrizar y desbloquear.

Es en esa repetición que me interesa el trabajo no sólo de Mark Gonzales, sino también el de cualquier patinador que quiere bajar un truco, donde hay que pensar esa acción, estudiarla, hacerla, ejecutarla y fallarla en un sinfín de veces hasta lograr aterrizarlo. Una de esas incontables repeticiones realizadas por Mark Gonzales es fue primer ollie realizado en el gap de la Plaza Embarcadero: el Gonz Gap en San Francisco como punto de partida para convertirlo en el referente del street skate en la escena, no sólo como una repetición ejecutada por el mismo patinador, sino también por las incontables veces que se utilizó ese gap y toda la plaza en general para hacer ese y otros trucos por otros patinadores.

Detonar es una acción, diría yo, única para esta práctica, y su verbalización se utiliza mucho en el skateboarding por el lenguaje de los patinadores. Cuando se dice la palabra detonar, se habla de un espacio quizá estático, monotemático y aburrido (o que se considera sólo como un lugar de paso para no decir que hay diseño de espacios públicos aburridos) que alguien, en este caso un patinador, descubrió. Al ver ese espacio y analizarlo, esa misma persona encuentra una serie de posibilidades de uso, no sólo para un truco determinado. Al intentar hacer y bajar el truco, en esa repetición constante, el ejecutante empieza a atraer a más patinadores para desbloquear el spot, haciendo de este un espacio más dinámico y divertido, que atrae no sólo a otros patinadores, sino también a una serie de observadores-espectadores que van a pasar tiempo ahí y, por consiguiente, debido a su estancia prolongada propician no solamente un consumo visual de la acción. El skateboarding, por el simple hecho de su práctica en la ciudad, detona una economía activa en el espacio en el que se inserta y se practica.

Embarcadero Plaza.

Uno de esos espacios activados por Mark Gonzales es la Justin Herman Plaza, diseñada por el arquitecto paisajista Lawrence Halprin, y los arquitectos Don Carter, Mario Ciampi, John Bolles y asociados. Se construyó entre 1962 y 1971, ubicada en el Market Street & Steuart Street dentro del distrito histórico del Embarcadero del Puerto de San Francisco, California. La plaza surge como respuesta a un informe municipal de 1962 titulado ¿Qué hacer con Market Street? Mediante el rediseño de un corredor que conecta una serie de espacios cívicos orientados al peatón, la plaza se asemeja a la Piazza del Campo, en Siena, en la Toscana italiana, mediante pavimentos de adoquines rojos. La plaza está hundida y genera lo que Juan Manuel Heredia ha definido como la secuencia Halprin, donde “los paisajes se caracterizaban por una gran voluntad formal, una dureza material y háptica parcialmente aliviada por la presencia del agua”, dando pie a la pieza de Armand Vaillancourt, la Vaillancourt fountain, fuente-escultura brutalista de 12 metros de altura y 640 toneladas de peso que fue diseñada bajo el principio de distraer, no sólo de manera visual, la doble autopista interestatal del Embarcadero que obstruía la bahía, sino también acústicamente. De ahí el poder de el agua, la naturaleza y el movimiento, ya que al ser una escultura abstracta monumental de tubos de concreto prefabricado, parece que no está terminada por su textura rugosa. Ya que no se mezcla de manera correcta al momento de su colado, sus columnas o brazos son, en palabras de John Grande en un documento sobre la escultura social de Vaillancourt: “como los tentáculos de un inmenso pulpo geométrico. … abriéndose”, cuenta con puentes-pasarelas para recorrer su interior y se desplanta sobre un fondo de forma pentagonal-trapezoidal.

La fuente da tratamiento a 30 mil galones de agua todos los días, algo así como 113,500 litros de agua reciclada, lo cual provoca una serie de actividades nocivas para la plaza, y hace que la escultura no tenga una buena aceptación por parte de la gente. John King la definió como “un acto de distracción desafiante, hasta la caída de la autopista interestatal 480 en 1991” (que afortunadamente fue demolida para liberar las vistas de la bahía tras sufrir importantes daños estructurales durante el terremoto en 1989) y Allan Bernard Temko decía: “parecen excrecencias tecnológicas depositadas por un perro gigante de hormigón con intestinos cuadrados”. Tanto King como Temko eran críticos en arquitectura del San Francisco Chronicle.

El 11 de noviembre de 1987, U2 dio un concierto en esta plaza titulado 
​“Save the Yuppies” (en referencia al “Black Monday” o “Lunes Negro”, como se conoce al 19 de octubre de 1987, día en que el mercado de valores reportó una pérdida mundial de 1.7 trillones de dólares), como parte de la gira de la presentación del álbum The Joshua Tree. Durante la última canción, “Pride (in the Name of Love)”, Bono, el vocalista, vandalizó la escultura de Vaillancourt con una pinta que decía: “Rock n´Roll Stops the Traffic”. Era una referencia no muy clara a un grafiti escrito en 1971 en la misma escultura que decía “¡Quebec libre!”, que es el nombre popular con el que se le conoce también a la fuente de Vaillancourt (su autor es quebequense), en referencia al movimiento a favor de la soberanía de Québec para lograr su independencia de Canadá. En la grabación de ese concierto, con un setlist de nueve canciones, del minuto 40:59 al 42:51 se puede ver el registro de este evento con un The Edge (guitarrista de U2) haciendo el coro para esta canción; concierto del mismo U2 que alguna vez vandalizó nuestros iPhones con un disco entero (Songs of innocence en el 2014) que no se podía borrar (una vandalización comercial) y que hoy vuelven a ser dueños de la escena musical, por lo menos en Las Vegas, con una serie de conciertos en la recién inaugurada The Sphere, diseñada por Populous (antes HOK sports), casi como una culminación del strip y del Aprendiendo de Las Vegas de Denise Scott Brown y Robert Venturi.

Bono, vocalista de U2, en San Francisco, California, 11 de noviembre de 1987 © Jay Blakesberg/Retna LTD.

Gonz Gap.

Un gap, de manera literal, puede traducirse como brecha. Se puede definir como el espacio intermedio en desnivel que queda entre dos elementos para ser saltado y conectado en un movimiento. El Gonz Gap estaba conformado por lo que en skateboarding se conoce como un ledge, que no es más que un muro bajo de aproximadamente 1.20 metros de altura, desde el cual se podría tomar velocidad para saltar ese vacío de la plaza de aproximadamente tres metros, para aterrizar en un basamento de 54 cm de altura, con un set de tres escalones que interrumpía la secuencia del pavimento con sus adoquines de ladrillo rojo (estos generaban una acústica única con el contacto de las ruedas de la patineta contra el pavimento, el famoso tac, tac, tac, tac, como sonido característico del skateboarding). Unos 3 metros después, sobre ese basamento de concreto, iniciaban los tres escalones de descenso para volver a conectar con la plaza principal. El remate de ese gap era La fuente Vaillancourt, que era el fondo ideal para las fotografías de esa época y, si a eso se le suma que para esos años la autopista interestatal ya había sido demolida, las fotografías y videos de los patinadores en esa plaza contribuían a su difusión junto con un fondo urbano conformado por el Centro del Embarcadero, el Hotel Hyatt y el Edificio del Ferry.

El Gonz Gap fue detonado en 1986 por Mark Gonzales. Tras la publicación de una secuencia fotográfica de ese primer ollie, y ese primer kickflip, empezó a ser un referente en la escena del skateboarding, lo cual intensificó el uso de ese gap y de la plaza en general durante tres años intensos, de 1991 a 1994. Todo esto provocó marcas de cera en los escalones, muros bajos, basamentos, transiciones y fracturas en el piso por el continuo golpe de la tabla. A eses gap se le sumaban otros spots como “los tres grandes”, llamados así en referencia al set de tres escalones de 45 cm que servía de asiento para la gente. El set de 6 escalones, conocidos como “los 7”, conecta los desniveles de la plaza y une las transiciones entre el pavimento y los muretes con un uso general para recostarse o para hacer wallride por los patinadores. En el extremo sur de la plaza existía un basamento irregular con cinco escalonamientos a 45 cm de altura cada uno, llegando a una cota aproximada de 2.25 m. (una especie de área de estar-mirador público para controlar la visión de toda la plaza) que era usada por los patinadores para hacer grinds o deslizamientos sobre una superficie (este basamento de 12 metros de longitud desapareció tras una renovación de la plaza, pero aún se pueden ver la marca del emplazamiento existente en forma de hexágono así como de todos los elementos originales de la plaza con el cambio de color de los nuevos adoquines). El basamento fue sustituido por uno circular unos dos metros hacia el nor-poniente que hoy es conocido como el Drake Spot, por los trucos realizados inicialmente por Drake Jones y posteriormente por Drake Johnson.

Vista aérea de la Justin Herman o Embarcadero Plaza desde la Torre Steuart en la Market Street donde se puede ver la huella de los elementos eliminados en la última renovación con el cambio de color en el pavimento, foto recuperada de wikipedia de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Justin_Herman_Plaza_from_Steuart_Tower.JPG

Muchos de los elementos arquitectónicos diseñados por Lawrence Halprin han desaparecido para dar paso a rampas de acceso universal, pero la plaza se sigue detonando aún con las restricciones como los skate stoppers que tiene a lo largo de todos los muros bajos.

Son ya 52 años de historia del EMB o Embarcadero en la que Anna Halprin, bailarina, coreógrafa profesional y esposa de Lawrence, tuvo una influencia que podríamos definir  (y comparar, parafraseando a Juan Manuel Heredia, sobre la influencia de Anna Schuman) con la aportación de estos al skateboarding. Estos fueron “los paisajes (el landskate) que se pensaron como secuencias estructuradas de espacios en las que los usuarios interpretan ‘coreografías’ o ‘partituras’ (scores) preestablecidas por el diseñador pero ‘abiertas’ a las contingencias y a la improvisación”.

En enero de 2024, la revista Thrasher publicará en su portada un nuevo acto de “vandalismo” (por seguir con la definición anterior, no por que yo así lo considere), con una secuencia fotográfica de ese detonar, repetir, aterrizar y desbloquear que inicio Mark Gonzales, que continuó Bono sobre la Vaillancourt fountain, pero ahora por Zachary “Duck” Kovacs, que bien valdría la pena como título: Skateboarding stops the traffic.

“Ducky plunges into the pod” o “ Duck Kovacs se zambulle o sumerge en el estanque”, la foto de Michael Burnett para la portada de la revista Thrasher de enero 2024.

El trabajo de Mark Gonzales me recuerda mucho al trabajo conjunto que en ocasiones realizan Abraham Cruzvillegas, autoconstruido, y Martín Nuñez, lúdica, casi como una declaración entre estos tres autores-artistas-patinadores sobre que es la arquitectura y que podríamos definir como una práctica autoconstruida y lúdica en la que mucho de lo que pensamos es lúdico y todo lo que ejecutamos es autoconstruido, ¿o es al revés?.

Mark Gonzales, en esta negociación continua contra Lawrence Halprin, seguramente ahora está dibujando en su iPad, tomando fotografías al azar, esperando que algún día lea este texto escuchando de fondo “West Coast” de Coconut Records 2.

“la plaza es un entorno total en el que todos los elementos

trabajando juntos crean un lugar para la participación”

Anotación de Lawrence Halprin en su cuaderno de 1966.

Referencias:

 1. landskate: es un término que hace referencia a la vinculación entre la arquitectura de paisaje y al skateboarding.

2. “West Coast”, de Coconut Records, es la canción original con la que se grabó el performance de 1998 y que se repitió como fondo en el performance del 2018.

El cargo Embarcadero: detonar una plaza. apareció primero en Arquine.

Doce años antes de la apertura del museo, la Fundación Jumex se formalizó en marzo de 2001 con la apertura de La Galería Jumex, un edificio de 1,400 metros cuadrados en la fábrica de Jumex en Ecatepec, Estado de México. Esta apertura, en un clima de transformación política y social, coincidió con la conformación de otras iniciativas clave para el arte contemporáneo. Por mencionar apenas un par que coinciden en tiempos: la asociación civil Patronato de Arte Contemporáneo (PAC), en el 2000; y su Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (SITAC), en el 2002; así como el inicio de las actividades de la feria de arte Zona MACO, en 2002. En el cambio de siglo, el impulso que en la década de los 90 tuvieron las prácticas artísticas contemporáneas en México, así como su involucramiento en una conversación global, encontró su afianzamiento en instituciones e iniciativas tanto públicas como privadas.

En ese nuevo entramado, las aportaciones de la Fundación Jumex fueron fundamentales para la consolidación de un ecosistema artístico, por lo que es de una manera ampliada que debería entenderse su rol. Es decir, la dimensión expositiva ha sido desde el inicio apenas una cara de una labor multifacética. Al tiempo que ocurrían las memorables exposiciones en la galería de Ecatepec —lecturas de la colección por parte de curadores nacionales e internacionales—, también se desarrollaba una práctica sistemática de coleccionismo; y, desde la perspectiva de los apoyos, múltiples artistas y curadores recibieron becas para estudiar en el extranjero y la biblioteca se volvió una importante herramienta de investigación.

¿Cómo fue que lograron construir esa sensación de cercanía en una galería dentro de una fábrica, situada en una zona periférica de la ciudad? En lo que concierne a los diferentes públicos, desde la galería se realizó un importante trabajo de vinculación con la comunidad de los alrededores, así como con los trabajadores de la fábrica y sus familias. Para otros públicos interesados, ofrecían transportación hacia la galería. Cada visita, que consideraba hacer valer los desplazamientos, contemplaba un tiempo adecuado para visitar las exposiciones, además de charlas o actividades. Se trataba de una disposición corporal y temporal para una experiencia significativa. Ante la centralización de las instituciones artísticas y sus públicos, significaba una experiencia bastante particular: incluso los olores en estas visitas están en la memoria de nuestros cuerpos.

Por otra parte, las actividades de los relevantes programas públicos no sólo ocurrían en la galería en Ecatepec, sino en una red de espacios en museos y centros culturales aliados que abrían sus puertas, en reciprocidad, al apoyo de Jumex. En estos espacios se cautivaba a nuevos públicos: ya fuera mediante actividades con especialistas como parte de los programas públicos de las exposiciones; o por medio de talleres impartidos por curadores y artistas que retribuyeron de esa manera los apoyos a sus estudios que recibían de la fundación. En múltiples conversaciones con colegas, he escuchado historias de quienes se conocieron en estos espacios; incluso hay quienes viajaban para participar en ellos. Sistemáticamente, se trató de una labor de construcción de redes con una comunidad artística en crecimiento.

Exterior del Museo Jumex.

El Museo Jumex no podría entenderse sin los 12 años de actividades previas, en las que se tejió, poco a poco, una base de interlocutores y cómplices que sigue activa de distintas maneras y en distintas escalas. Desde esa conciencia es que podrían entenderse las inquietudes surgidas naturalmente con el proceso de mudar una institución. Como todos los procesos que implican poner algo en público, viene aparejada la responsabilidad con las comunidades a las que se interpela.

Con eso en mente, y ante el traslado de las actividades y la multiplicación de los posibles públicos, durante el año previo a la apertura del museo Samuel Morales, quien era jefe de educación y comunicación en la Fundación Jumex, conformó un grupo de voluntarios para ser educadores en el museo. El proceso formativo tenía una perspectiva pedagógica crítica y contemplaba que las personas participantes, que además interactuamos con los equipos homónimos de otras instituciones, fuéramos capaces de desarrollar seminarios, talleres y la posibilidad de articular proyectos con distintas comunidades para vincularlas con el museo. Como participante de ese proceso que transformó mi vida profesional, pues fue también una escuela de gestión y conceptualización de proyectos, considero que el objetivo era llevar a un siguiente nivel la labor que una década antes había venido desarrollándose. Durante esta década, no he dejado nunca de pensar una frase de Samuel Morales que orientaba el sentido de su labor: “construir un espacio público, por más privado que pueda ser”.

Esa responsabilidad estaba activa y se mantenía en la relocalización de una galería dentro de una fábrica hacia un nuevo edificio, un museo, en medio de un nodo comercial, corporativo y de vivienda exclusiva en una zona ahora posindustrial. Con un edificio espectacular, la primera obra del británico David Chipperfield en Latinoamérica, se situó frente al también espectacular Museo Soumaya, y junto a dos plazas comerciales. Se trataba de un museo en medio de un escenario corporativo, pero un museo con una plaza pública.

“¿Entonces no hay jugos?”, preguntaban las primeras personas que encontraban a su paso por este nuevo espacio. De tanto repetirse, dicha pregunta hoy puede encontrarse en forma de pin, como un souvenir en la tienda del museo. Y como esa, ha habido otras bastante generales (“¿aquí también es plaza?”, “¿puedo entrar en lo que espero mi entrada al acuario?”), pero también muchas otras sobre la naturaleza del arte, sobre detalles de las obras que ahí se exhiben y lo que una institución de esta naturaleza puede lograr al desarrollarse, de manera conjunta, con este nuevo entorno de la ciudad que visitan miles de personas cada día.

Durante estos años, a la vida del Museo Jumex se le han hecho múltiples cuestionamientos. Algunos, bastante comprensibles de la comunidad artística, sobre la continuidad del vínculo de la institución con distintas comunidades (como la de Ecatepec); otras, sobre la espectacularidad de algunos proyectos; las más, que aunque lo parezca no son para el museo sino para las personas que lo visitan, desde una mirada condescendiente que invalida a los visitantes por hacerse fotos en las salas: como si por ello no accedieran en distintos niveles a experiencias significativas con el arte, como si el espectáculo estuviera sólo en las instituciones privadas del arte.

Yo cuestiono lo anterior. Invitaría a sopesar ésta como la segunda fase de un largo proyecto. No podría pensar de manera separada el museo de la consolidación de las becas de estudios y los patrocinios que han sido fundamentales para construir otros proyectos por todo el país. No se puede leer separado. Esta década del Jumex ha sido también una de ajustes sobre la primera vocación del Museo y la fundación, de la que el edificio es una instancia. En ese sentido, desde una mirada integral es que podrían formularse preguntas sobre los pendientes, sobre lo que podría fortalecerse, y lo que se podría recordar o cambiar. Por mencionar una, la cuestión sobre el destino de los puentes entre la galería de Ecatepec y el museo, que hace una década se comenzaron a construir para no abandonar la primera, pero quedaron pendientes.

Un reto importante de las instituciones y, de manera especial, de las privadas, tiene que ver con la consolidación. Además de la garantía de los recursos, está el reto de asumir y sostener en el tiempo la responsabilidad respecto de los espacios públicos que se han abierto. De seguir respondiendo a, y dialogando con, las comunidades a las que se ha interpelado. No sólo hay que abrir, sino mantener y cuidar, un espacio público, por más privado que pueda ser.

Este fin de semana, después de un tiempo sin visitar el museo, volví para ver la exposición del aniversario: Todo se vuelve más ligero, curada por Lisa Phillips, directora del New Museum of Contemporary Art de Nueva York. Con obras de más de 65 artistas nacionales e internacionales, le exposición es en cierto sentido un compilado de grandes hits del Jumex: obras de artistas que han tenido notables exposiciones individuales en esta década o piezas que conocimos en exposiciones anteriores de la colección en Ecatepec: Fischli & Weiss, Cy Twombly, Roni Horn, Ana Mendieta, Ugo Rondinone, Teresa Margolles, Jenny Holzer u Olafur Eliasson.

Cada par de minutos, los dos focos de Dynamo Seccession (1997), obra de Maurizio Cattelan, se encienden con la energía física de las personas que pedalean las dos bicicletas que integran la obra, como hace diez años ocurría en una de las exposiciones inaugurales. Repletas de gente, en las salas se escuchan múltiples conversaciones simultáneas. Cada interacción de un visitante nuevo con un mediador del museo, cada descubrimiento de un espectador con una obra, con un texto, cada charla de dos que se preguntan por algo que tienen delante (una obra de arte, una situación de la vida), son un chispazo similar al de los focos de Cattelan. Esperemos muchos años más de espacio público para esos chispazos.

La exposición Colección JUMEX: todo se vuelve más ligero se exhibirá desde el 18 de noviembre de 2023 hasta el 11 de febrero de 2024.

El cargo 10 años del Museo Jumex: construir un espacio público, por más privado que pueda ser apareció primero en Arquine.

PUNTOS ESTRATÉGICOS DE DISEÑO PARA CREAR ESPACIOS DE JUEGO EQUITATIVOS.

“Se siente como si los niños importaran más”, dice Molly (10 años), durante una entrevista para el pódcast Mujeres Visibles (Visible Women); donde Caroline Criado Perez expone como la falta de datos y diseño, en torno a las maneras de utilizar el espacio público por parte de mujeres y niñas, resulta en espacios públicos diseñados sólo para el género por defecto: el masculino. 

Desafortunadamente, la sensación de Molly no es un caso aislado ni tampoco es una situación nueva. A inicios de la década de los 90, Eva Kail y un equipo de sociólogas observaron, en la ciudad de Viena, que a partir de los 9 años: las niñas dejaban de visitar el parque y los niños se volvían el grupo dominante del espacio. Al investigar más a fondo, descubrieron que este comportamiento se debía a un problema de diseño. En pocas palabras, las personas que diseñaron el Parque del Ermitaño (Einsiedlerpark) sólo integraron intereses masculinos en su propuesta; y aunque las niñas atravesaban el espacio dos o tres veces al día, nada les invitaba a permanecer.

Cancha deportiva Parque del Ermitaño. © Zdenka Lammelova. Fotografía tomada del artículo: More Girls to Parks!

Si bien las estrategias utilizadas para contrarrestar la situación del Parque del Ermitaño se transformaron en lineamientos de diseño para todos los futuros parques de Viena. La situación actual de otras ciudades no es tan positiva. La reciente investigación Lugares para niñas (Places for girls) descubrió que hasta los 7 años, las niñas y los niños utilizan el espacio público de manera equitativa, pero a partir de los 8 años solo el 20% de las personas usuarias son niñas y a partir de esta misma edad las niñas se sienten 10 veces más inseguras en el espacio público que los niños. 

Entonces, ¿el problema de diseño persiste?

Sería interesante acercarse con las autoridades locales y preguntarles si las niñas importan menos que los niños en el diseño y la planeación urbana, aunque seguramente la respuesta inmediata sería que no, que en México las niñas y los niños importan por igual. Sin embargo, valdría la pena analizar: ¿cuántos proyectos de espacio público, escolares o recreativos, que se han desarrollado en los últimos años, tienen como elemento principal una cancha de fútbol, una cancha multideportiva o un skate park? Porque, aunque estos espacios se promuevan como “para todas las personas” o “en beneficio de la comunidad”, la realidad es diferente: cuando hay elementos deportivos, los niños y los hombres tienden a dominar el espacio.

Otorgando el beneficio de la duda, es posible que estos espacios también sufran de un problema de diseño. De manera que sería importante analizar: ¿cómo se tomó la decisión de implementar tal o cuál tipología de espacio?, ¿quién y cómo participaron en la toma de decisiones? De otra manera, parecería que a la inversión pública sí le importan menos las niñas que los niños. 

“Pero las niñas también juegan fútbol y utilizan el skate park”.

Es importante reconocer, por supuesto, que hay niñas que juegan fútbol y patinan, y que Rayssa Leal, Momiji Nyshia y Megan Rapinoe inspiran y rompen paradigmas. Pero esto no quiere decir que el problema de diseño se esté atacando. ¿Por qué queremos encasillar a todas las niñas y todos los niños en un solo modelo de uso del espacio público? ¿Qué pasa con las niñas y los niños que prefieren otro tipo de actividades?

Juguete Urbano Tamaulipas, Ciudad de México, 2019. © MACIA Estudio. Proyecto desarrollado en colaboración con niñas y niños de Tlatelolco.

Juego, género y privilegios

Por medio del juego las niñas y los niños le dan sentido al mundo que les rodea, mientras que desarrollan y fortalecen habilidades físicas, sociales, cognitivas, emocionales y creativas. La calidad de esas habilidades depende del tipo de experiencias o situaciones a las que cada persona se vea expuesta durante la infancia. En México, poco tiempo se le da al juego y en muchos casos se ve reducido a los 30 minutos que dan de receso en la escuela. De manera que, las niñas y los niños se ven expuestos a diario a una lucha de poder por el espacio. Es decir, aquelles que tienen la pelota acaparan el espacio y deciden cómo y quién lo ocupa, y aquelles que no quieren desperdiciar su tiempo en situaciones de confrontación o prefieren actividades más tranquilas o de socialización aprenden a renunciar al espacio y ocupar la periferia. 

Hora del recreo en una escuela en Morelos. © MACIA Estudio.

En un experimento que desarrollaron en una escuela primaria en Países Bajos, se decidió dividir el patio central por la mitad. La primera mitad se le dio a las niñas y los niños que usualmente se encontraban en la periferia y su respuesta inmediata fue: “¡caray!, ¿todo este espacio es para nosotras?, ¡genial!”. En cambio, los niños que recibieron la segunda mitad no estaban nada contentos, y su respuesta inmediata fue: “¡¿cómo te atreves a quitarnos la mitad de nuestro espacio?!, ¡esto no es justo!” Este es un pequeño momento de reflexión para el lector: ¿en qué mitad hubieras estado tú?

¿Por qué se enojó la segunda mitad? Porque la sociedad y el diseño del entorno les otorgó privilegios para ocupar más espacio que las y los demás. De manera que, cuando estos privilegios se cuestionan, ellos sienten como si realmente se les quitara algo. En cambio las niñas y los niños de la primera mitad estaban tan acostumbrados a su espacio limitado que era una sorpresa encontrar más para ellas.

Esta situación es muy grave desde la perspectiva con la que se quiera analizar, específicamente desde el juego se puede observar como entonces el diseño del espacio, en este caso del patio de una escuela o de un parque, impacta de manera directa en el desarrollo de habilidades tanto de niñas como niños. Y en ambos casos les está limitando y desde una edad muy temprana crea una segregación entre géneros. 

LAPIS Las Calandrias, Ciudad de México, 2022. © MACIA Estudio. Proyecto desarrollado con apoyo de Fundación FEMSA, Fundación Placemaking MX y Change X.

¿Qué podemos hacer desde el diseño? 

1. Integrar a niñas y niños en el proceso de diseñar su entorno, asegurándose que todas las voces sean escuchadas.
2. Crear espacios diversos para que cada niña y niño encuentre su espacio para jugar.
3. Demostrar diversas maneras de jugar e interactuar socialmente.
4. Crear momentos de interacción con la naturaleza. 
5. Crear espacios para el disfrute de una o dos personas, especialmente para niñas y niños más introvertidos. 
6. Integrar uno o más elementos para trepar, recostarse o leer.
7. Acondicionar espacios para la interacción social tipo bancas, mesas, columpios grandes, etc. 
8. Colocar un elemento estilo escenario.
9. Organizar zonas para el juego libre que no sean lo suficientemente grandes como para incitar un juego de pelota, pero lo suficientemente grandes para motivar el juego físico, patinar, correr, etc. 
10. Crear topografías con elementos naturales.

Y, por último, pensar en la diversidad de personas que van a visitar el espacio que estás diseñando.

El cargo ¿Importan menos las niñas que los niños en el diseño? apareció primero en Arquine.