Serra nació el 2 de noviembre de 1938 en San Francisco, California. Hijo de padre español, y madre rusa, Serra estudió literatura en la Universidad de California —Berkeley primero, terminando en Santa Barbara— a finales de los años 50 y a principios de los 60 estudió arte e historia del arte en la Universidad de Yale. En 1964 ganó una beca para residir durante un año en París, donde conoció al músico Philip Glass, de quien se haría buen amigo. Glass cuenta que frecuentaban un café parisino en Montparnasse con la esperanza de conocer a Alberto Giacometti, Serra, y a Samuel Beckett, quienes supuestamente acostumbraban ir a dicho café.

Richard Serra y Philip Glass

Serra regresó a Nueva York en 1966 y continuó explorando las posibilidades de la escultura que ya le habían interesado en su estancia europea, utilizando materiales no convencionales, como el plástico y el plomo. En 1967 realizó su Verb List, que sería publicada en 1972, y que sirvió de guía para las acciones con las que produjo varias de sus obras escultóricas durante esos años.

En 1970 viajó a Japón gracias a una beca y empezó a trabajar en esculturas de mayor escala situadas al aire libre, interactuando con el paisaje. También inició su trabajo con arte urbano, que llegaría a su momento climático, en varios sentidos, con la obra Tilted Arc (1981) y la polémica que se desató alrededor de la misma, que llevaría a su remoción el 16 de marzo de 1989.

A pesar de la polémica, Serra prosiguió con su trabajo escultórico —además de también hacer dibujos e impresiones gráficas—. Con el tiempo, sus cada vez más grandes y pesadas piezas de acero oxidado se volvieron icónicas. Tras el rechazo público que suscitó Tilted Arc, siguió la aceptación total de su obra. De algún modo la sede del Museo Guggenheim en la ciudad de Bilbao, diseñado por Frank Ghery, gira en torno a la obra de Serra.

Richard Serra murió el martes 26 de marzo del 2024 en su casa de Nueva York a la edad de 85 años.

El cargo Richard Serra (1938–2024) apareció primero en Arquine.

Este año, la Fundación Cartier presenta en su cristalina sede parisina, diseñada por Jean Nouvel e inaugurada en 1994, la tercera muestra individual que dedica al trabajo del escultor Ron Mueck y que incluye su obra Masa, compuesta por cien reproducciones de un cráneo humano de metro y medio de altura.

Mueck nació en 1958 en Melbourne, Australia, a donde se habían mudado sus padres desde Alemania. El negocio de la familia era la construcción de títeres y muñecos, lo que él también hizo cuando se mudaron a Inglaterra, empezando a trabajar para programas de televisión, y luego cuando, ya individualmente, trabajó para cine y televisión en los Estados Unidos, particularmente junto a Jim Henson, el creador de los Muppets, no sólo como diseñador y fabricante de muñecos y marionetas, sino como actor, manipulándolas. A mediados de la década de los 90, Mueck abandonó la lucrativa industria del cine para dedicarse al arte, hoy otra industria no menos lucrativa, obteniendo un pronto éxito de público no sin recelos de cierta parte de la crítica especializada. Su obra ha sido clasificada como hiperrealista, etiqueta que quizá resulta demasiado simplificadora y que el mismo Mueck rechaza, ¿qué tendrían de realistas un recién nacido de dos metros de altura o un anciano moribundo de 30 centímetros?

El obsesivo cuidado con el que Mueck trabaja cada vello, cada poro y cada arruga de la piel en una representación de la figura humana, tenga 30 o 300 centímetros de altura, contrasta con la tradición escultórica occidental, de los mármoles griegos a los bronces de Rodin, en la que, para decirlo vulgarmente, generalmente las esculturas no tienen pelos. Para Anne Cranny-Francis, el problema y encanto que significa la obra de Mueck para el espectador depende en parte de “la contradicción entre el hiperrealismo de la apariencia de las esculturas y el no-realismo de su tamaño, lo que induce en muchos visitantes el deseo de tocar, como para confirmar si la obra se siente tan real como se ve.” Cranny-Francis cita a Susanna Greeves, quien al hablar del trabajo de Mueck y las ganas de tocar que genera, reflexiona sobra las implicaciones que ese deseo tiene en el mundo del arte —pero no sólo ahí— donde querer tocar se juzga como un deseo “bajo”, infantil e incluso vulgar.

La Fundación Cartier presentó una exhibición individual del trabajo de Mueck en el 2005, y la segunda en el 2013, que incluía, entre otras, la escultura Pareja bajo una sombrilla, cubriéndose del sol y tendidos sobre la imaginaria arena bajo el pavimento parisino. Esta tercera exhibición presenta acaso un giro en el trabajo de Mueck al presentarse como una instalación —aunque en otros montajes la interacción que las distintas figuras parecían sugerir hacían que el espectador también tuviera esa experiencia inmersiva, como si caminase entre escenas de una novela o una película cuya narrativa precisa desconoce— que replica cien veces un cráneo. Además, como es de esperarse, el cráneo se presenta descarnado y sin pelos.

En la exposición también se presenta la obra del 2021 Dead Weight —un cráneo en hierro fundido que pesa más de 1,700 kilos— y las esculturas En garde, tres perros en vez del Cerbero de tres cabezas para que los muertos no se salgan, y una obra aún en proceso, This little piggy, que presenta una escena de una novela de John Berger en la que un grupo de hombres sostiene a un puerco para sacrificarlo.

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BIG trabajó en el diseño de la torre de observación como parte de una asociación local con Marsk Camp Group para crear un destino que presente el paisaje desde una nueva perspectiva. El Parque Nacional del Mar de Wadden es uno de los últimos ecosistemas intermareales a gran escala que quedan en el mundo y es ampliamente conocido por su entorno natural único de mar, dunas, bosques, brezales, fauna y vida silvestre.

El área de 12 hectáreas, además de la torre-mirador, conforman un destino turístico que incluye restaurantes, un campo de minigolf, carpas glamping, un Icehouse y alojamiento para hasta 126 caravanas. Marsh Tower es  uno de los muchos proyectos recientes de BIG para Dinamarca que permiten que la arquitectura facilite una relación entre los visitantes y el mundo natural. En la costa oeste, 90 kilómetros al norte de Marsh Tower, se encuentra Tirpitz: un museo en la arena que actúa como un suave contrapeso a la dramática historia de guerra del sitio en Blåvand. Ubicado en las dunas en la costa de la isla Fanø, BIG también está trabajando en el Lycium, un museo dedicado a la naturaleza de Fanø y el Mar de Wadden.

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Después de 60 años, el proyecto “El Arco del Triunfo, envuelto”, planeado por la pareja de escultores Christo y Jeanne-Claude, será realizado de manera póstuma tras la muerte de Christo. El monumento parisino comenzó a ser cubierto por casi 25,000 m² de una tela con tonos azules y plata, hecha de polipropileno reciclable, así como de 3,000 m de cuerda roja. Según reporta Cecilia Rodríguez para Forbes, tres equipos están trabajando en tres turnos para completar el envoltorio.  El trabajo será formalmente inaugurado en septiembre de 2021. Según cuenta Nathaniel Bahadursingh para el portal Archinect, la inspiración de la pieza vino en una época en la que Christo rentó un cuarto en las cercanías del Arco del Triunfo, en la década de los sesenta. La instalación será realizada con el apoyo del Centro de Monumentos Nacionales de la Ciudad de París y del Centro Georges Pompidou. Sin embargo, la financiación del proyecto proviene enteramente del fondo de Christo. Después de su inauguración, el público podrá seguir visitando el Arco del Triunfo y acceder a su mirador, aunque formando parte de una experiencia distinta. Christo murió en 2020 a los 84 años de edad.

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Las fachadas de ladrillo del edificio hacen referencia al muro de ladrillo del jardín de la década de 1920, pero su color está relacionado con el granito oscuro de “Large Grey Sphere“, una escultura de 32 toneladas, también de De Maria, ambientada en el paisaje. Compuesto por ladrillos de color gris oscuro de veinticuatro pulgadas de largo, las caras este y oeste del edificio están colocadas con hileras alternas  para crear sombras lineales que enfatizan la horizontalidad de los ladrillos. El ladrillo en las fachadas norte y sur se divide y se coloca en un enlace aleatorio sólo de cabecera, lo que da como resultado una textura gruesa y aparentemente aleatoria.

El interior de concreto está iluminado por un gran tragaluz y una pared acristalada que mira al este, con vistas al paisaje restaurado. Los niveles de luz se modulan mediante un acristalamiento difusor de luz, cortinas motorizadas y una malla fija suspendida sobre las vigas de cedro amarillo de Alaska que sostienen el tragaluz. La iluminación para uso nocturno se oculta sobre la malla, a excepción de dos downlights que resaltan la escultura “Equal Areas” montada en el suelo, cuya superficie pulida refleja la luz sobre el techo de hormigón, creando una inesperada imagen doble de la obra.

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Donde anteriormente se encontraba el lago de los patos en el campus del TEC de Monterrey, diseñado por Enrique de la Mora en 1945,  se inauguró una estilizada caja de concreto sobre el paisaje. Es el nuevo edificio de Alberto Kalach en Monterrey, un edificio para estar en silencio, un lugar de reflexión y meditación que aparece entre los arboles como una nueva pieza icónica para los visitantes del distrito.

Luis Villoro decía que el silencio es el vacío que separa y enlaza las masas arquitectónicas. En el nuevo edificio de Kalach, luego de subir una ligera topografía de adoquines, los muros de hormigón se elevan sobre el horizonte como una pieza escultórica, conformando una caja al parecer hermética que le da forma y sentido a este vacío. Sin puertas para entrar o portales que cruzar, el visitante es recibido por un destello de luz sobre un mosaico veneciano dorado, adentrándose a un espacio a triple altura que no es más que la extensión del exterior en el que se mimetiza el edificio con el sonido de la naturaleza —el goteo de la fuente interior— y se enmarca la mirada hacia el Cerro de la Silla; Unos bancos de madera de cultivo  —elaborados por artesanos de Montemorelos— invitan a tomar asiento, abstraerse en el espacio y vivir el silencio a plenitud.

En un nivel inferior, socavando la topografía del acceso, Kalach crea un nuevo vacío enlazando nuevamente muros de hormigón que contienen una biblioteca, un espacio de meditación colectiva y un lugar para la lectura, en la que —a pesar de estar enterrados—  el manejo de la luz natural genera un misticismo y una atmósfera para la reflexión y el encuentro introspectivo de los visitantes.

Hay una secuencia de espacios que hacen que la arquitectura se asemeje a una novela en la que se construye una especie de narrativa en la medida que se visita la obra.

La luz es aprovechada en el edificio de formas distintas en cada momento del día. A través de sutiles aperturas entre los muros de concreto, Kalach diseña una estancia sumamente neutra y serena enlazando el uso tenue de la luz en el espacio con la espiritualidad y ambiente propicio para un lugar de meditación.

El nuevo edificio de poco más de 500 metros cuadrados, está construido en concreto aparente, mármol, vidrio y madera. Es honesto y justo con su contexto inmediato, el manejo de la escala con prudencia y la impecable ejecución revelan la madurez de un ejercicio acertado e inteligente por el arquitecto y su equipo.

El edificio es parte del proyecto Distrito Tec, que se ha venido desarrollando a partir del 2014, y el cual vincula al Tecnológico de Monterrey con el resto de la ciudad.

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La arquitectura y la escultura son dos disciplinas con muchos elementos comunes pero con diferencias relevantes: la escultura no sirve para nada. Carece de la utilitas vitruviana o, en palabras del movimiento moderno, la forma de una escultura no sigue a una función. Su propósito reside en la capacidad que tiene para recibir un sentido.

Debido a que el significado de una piedra no brota de ella misma está sujeto a la interpretación que hacemos de ésta y condicionado a las posibles modificaciones a la que el azar o la voluntad humana la sometan. No es de extrañar que cualquier sociedad que quiera mantener un status quo proteja sus esculturas dentro de una arquitectura o una institución. El templo religioso pero también el museo cumplirían esa función. Proteger la forma para proteger su significado.

Cualquier cambio en la forma es interpretado como una posibilidad de intervenir en la discusión de lo que esa escultura es para una sociedad. Esa es la razón por la que la destrucción del patrimonio muchas veces no hace desparecer el monumento sino cambiar o amplificar su significado.

En el último siglo la fotografía, el video y ahora internet permiten guardar la memoria del acontecimiento. Un recurso artístico que ha sido utilizado por el terrorismo: la imagen de las torres gemelas en llamas y su caída nos impacta más que cualquier rascacielos en pie. Lo mismo podríamos decir de la demolición filmada de los Budas de Bāmiyān en 2001. Es un camino que el arte actual también ha explorado con el registro de acciones que de otra manera hubieran pasado desapercibidas. Francis Alys desplazando su cubo de hielo (Paradox of Praxis 1, 1997) o Ai Weiwei Tirando al suelo una urna de la dinastía Han (1995). De igual manera, la reciente caída de la cubierta de Notre Dame abre de nuevo la disputa sobre su significado a través de cómo hacer la reconstrucción o quién paga su financiamiento (Reconstrucción o invención, lo que le espera a Notre Dame).

La historia de la Ciudad de México está llena de estos ejemplos. De algunas ya no queda rastro físico. En 1966 en el contexto de la huelga de estudiantes se dinamitó por segunda vez y se desmanteló la escultura de Miguel Alemán en Ciudad Universitaria. Otras fueron reconstruidas a imagen y semejanza de la original pero su caída permanece en la memoria colectiva (el Ángel de la Independencia en el terremoto de 1957). Otras desapariciones provocaron reacciones menos predecibles. En 1985 el robo de 140 piezas de Antropología descrito en la película Museo (Alfonso Ruizpalacios, 2018) hizo que aumentara el interés del público para ver los pedestales vacíos. No se trataba de contemplar las piezas sino las consecuencias del acto que las revalorizaba. Unos años antes, en la orilla del lago de Texcoco se produjo el despojo y desplazamiento del llamado monolito a Tlaloc en Coatlinchan, hoy en la entrada del Museo Nacional de Antropología. Los habitantes del lugar convirtieron su ausencia en una presencia múltiple a través de la reproducción de la deidad por todos los rincones del pueblo (Sandra Rozental, Jesse Lerner. La piedra ausente, 2013).

A día de hoy podemos observar un ejemplo ilustrativo de las bifurcaciones que plantea cualquier caída. En el temblor de septiembre 2017 colapsó el Monumento a la Madre del escultor Luis Ortiz Monasterio. Las 25 toneladas de cantera yacían rotas y sobre el pedestal desnudo se podían leer las dos placas que se habían disputado el significado de la escultura: “A la que nos amó antes de conocernos” texto que permanecía desde su inauguración el 10 de mayo de 1949 para honrar a la mujer en su función reproductiva y, debajo de la anterior, una segunda placa de 1991 que alegaba “Porque su maternidad fue voluntaria”, esfuerzo de grupos feministas por convertir el monumento en lo opuesto a lo que había sido levantado (Sandra Barba, El día y el monumento).

Sin entrar en la discusión de las dos placas y sin incorporar la memoria del reciente terremoto se realizó una réplica fiel a la original con el objetivo de volver a dejar todo como estaba. Como tantas veces después del largo proceso nada volvió a ser lo que era. Tras un trabajo minucioso de restauración sobraron algunas enormes piezas originales que hoy permanecen a un costado del monumento. Cualquier visitante puede comprobar en el sitio los dos significados diferentes que provocan. Por un lado, la reconstrucción sobre el pedestal con sus dos placas, y por el otro, los fragmentos originales que mantienen viva la memoria y las consecuencias de aquel fatídico día.

La escultura intenta contrarrestar la inutilidad de nuestros esfuerzos en el mundo dando sentido a las piedras, y con ellas, a todas nuestras caídas. No hay nada más humano que encontrar un propósito en la tragedia de una caída. Porque si la ascensión de una piedra sobre un pedestal es el nacimiento de un significado, su caída no es su desaparición sino un sacrificio, es decir, una muerte cargada de sentido.

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