La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca se ha configurado mediante una cultura oral que Juan Román, generosamente, ha traspasado entre los profesores, funcionarios y alumnos, proporcionando consistencia a lo que en los primeros años de formación solo se conocía como un proyecto de escuela. La escuela de Talca cumple veinte años desde aquel marzo del 99, cuando ingresó la primera generación de estudiantes, entre los que me incluía. 

Ubicar a Juan Román en Talca y entrar en una conversación con él es muy fácil. La reunión puede ser en el balcón de la escuela de arquitectura, en algún café del centro o en un trayecto de vuelta a casa tras la jornada de trabajo. Creo la opción que más me acomoda es pasar a visitarlo a su oficina, ya que permite tomar una pausa a mis actividades y acortar el día tratando de adivinar qué libro o fotografía ha cambiado el orden de su escritorio. Los temas no faltan y el humor sobra. Puede ser el último artículo de Vila-Matas, un libro de Caparrós, alguna película de cine independiente que se ha cruzado en la televisión o las imágenes que ha descubierto en algún catálogo adquirido a medio precio en una galería. En otras ocasiones, la conversación se centra en alguna fotografía que ha captado con su iPad. Son imágenes con ruido, mal enfocadas y que no aspiran más que captar algún aspecto singular de su territorio geográfico y doméstico. 

A continuación, comparto fragmentos de una conversación cotidiana, acompañado con un dossier de imágenes que Juan ha acumulado en los últimos años y que de algún modo sintetizan su atención por aspectos singulares de aquel contexto sobre el que ha desarrollado su quehacer académico. 

Jose Luis Uribe: Hace un par de años me hablaste de The Swimmer, una perdida película protagonizada por Burt Lancaster, cuyo personaje propone dirigirse a su casa mediante un recorrido que tiene como particularidad nadar de piscina en piscina e ir construyendo un territorio mediante su desplazamiento. Para no quedar en menos te relaté una secuencia de Caro Diario y el recorrido que Nanni Moretti realiza por Roma sobre su vespa. En ambas películas hay una clara intención por mostrar a un hombre que se apropia de un territorio. 

Juan Román: La película no está tan perdida, quizás porque John Cheever, el autor del cuento que da origen a la película, aparece citado constantemente por ahí y recientemente lo reeditaron en español. Pasa que la historia se me vuelve fascinante cuando el personaje de Burt Lancaster mira desde lo alto las piscinas del barrio y cae en cuenta que puede llegar nadando hasta su casa, atravesando a lo largo esa serie de piscinas a la que llama río Lucinda, por el nombre de su esposa. Ahí está la capacidad de extraer del territorio real un territorio imaginario. Creo que es eso lo que me interesa, la mirada abstracta que permite construir a partir del territorio real un territorio imaginario y personal. Eso es lo que hace Moretti en Caro Diario cuando nos muestra su ciudad a través de los recorridos que realiza provisto de una motoneta que aparece tan precaria, que deja el cuerpo tan expuesto, como el traje de baño de Lancaster. Abstracción por selección. Moretti selecciona, muestra partes, y son esas partes, solo esas, las que conforman su total, su ciudad. Un territorio íntimo. (Vaya oxímoron). Como cuando atraviesa el balneario, tan decadente en contraste con el concierto ese de Keith Jarret, para detenerse y examinar ya en silencio, calmado y desconcertado, los restos del memorial de Pasolini. Tocando con la vista ese hormigón ya destruido, con las enfierraduras oxidadas a la vista como una fractura expuesta.

Jose Luis Uribe: Estudiaste Arquitectura en la Universidad de Valparaíso y fuiste alumno de Angela Schweitzer, quien también formó a Edward Rojas y Glenda Kapstein. Rojas, Premio Nacional de Arquitectura, desarrolló su obra en el sur de Chile. Kapstein formó una Escuela de Arquitectura en el norte de Chile. Tú te quedaste con la zona central. ¿Qué elemento en común reconoces al momento de plantear una postura respecto al territorio?

Juan Román: Si bien la relación que haces es de esas que suenan click cuando se enuncian, no veo tantos elementos comunes. Con Edward somos amigos y no tengo tan claro que se sienta formado por la Quica, al menos no se lo he escuchado. A Glenda Kapstein no la conozco, digo que nunca he estado con ella, por lo que no sé qué pueda pensar. Es que uno está en permanente formación y en ese proceso comparecen necesariamente los padres, la familia, algunos amigos, algunas lecturas, algunas películas, en fin, algunos profesores. Pero como no dejo de conversar, ni de leer, ni de ver películas, es que me quedo con eso de la formación permanente, tanto más si uno está en la universidad, aunque esta no sea en modo alguno sinónimo de intelectualidad. Ahora, está claro que la formación que tuve en el taller de la Quica resultó ser importante hasta hoy. Quizás porque me supo aportar más en lo personal que en lo profesional. Con esto me refiero a mi formación como persona, a entender con ella y en ella el alcance de la palabra decente, que dice de honradez y rectitud. De hecho creo que en lo profesional su aporte radica principalmente en la idea de lo colectivo, un principio, un valor, en el que insistía de manera natural una y otra vez, en tiempos en que no se hablaba de lo público porque casi todo era público. Y eso, en cuanto valor, tributa nuevamente a lo personal. Es posible que esto último, lo de lo colectivo, pueda también encontrarse en Edward y en Glenda Kapstein.

Jose Luis Uribe: Este 2019 la Bauhaus cumple cien años y la Escuela de Talca cumple veinte años. Recuerdo que hace un tiempo Miquel Adrià te preguntó si es que la Bauhaus tuvo alguna influencia en tu formación y respondiste que cuando eras estudiante alguna vez escuchaste hablar de la Bauhaus. 

Juan Román: Efectivamente, la Bauhaus resultó entonces ser poco más que una palabra. Una palabra que no sonaba ni a arte ni a renovación, sino a rigor, a quehacer científico, a delantal blanco. A ese lugar común de lo alemán, como si Herzog y Wenders y Fassbinder no fueran alemanes. En ese sentido más que una palabra era una entidad. Lo Bauhaus. Lo Bauhaus como algo que permanece pero de manera indefinida, como una forma apenas hilvanada, cuyo contorno va y viene, en alguna parte. Pero está claro que mi formación tuvo que ver con eso pues, para 1975 cuando entré a estudiar arquitectura, esas ideas habían ya permeado toda la enseñanza, fuera de primera fuente, o de segunda, tercera o cuarta fuente como creo que fue mi caso. Pero vaya uno a saber. Porque me encuentro ahora con que el Ballet Triádico, que me resulta tan sugerente, es anterior, que fue estrenado en Stuttgart antes que en Weimar, y a quien le preguntes va a decir Bauhaus.

Jose Luis Uribe: Durante mi formación en Talca creo que nunca revisamos la Bauhaus, pero sí conocimos la obra de autores lejanos para nosotros, como por ejemplo Enrique Lihn por tu constante referencia al cuento “Huacho y Pochocha”. A esto se sumó un desfile de notables outsiders como Gregory Cohen, Eduardo Castillo o Sebastián Preece que han aportado al proyecto de escuela desde su particular manera de ver las cosas. Noto una tendencia aislacionista, de rehuir al referente clásico y un interés en lo raro. Este último concepto lo abordas en tu tesis doctoral, citando un relato de Chuck Palahniuk sobre la figura de Marilyn Manson, o la mirada de Werner Herzog sobre el desierto del Sahara en Fatamorgana. ¿Qué valor le das a lo raro dentro de la formación de arquitectos?

Juan Román: Es raro, pero creo que lo bueno para ser bueno ha de ser raro. Aunque lo raro sea que a alguien le pueda interesar lo común, lo corriente, o lo común y corriente para ser más claro. Creo que esas referencias que mencionas tienen que ver con dar la posibilidad a los estudiantes de pensar lo impensable, como dicen. Creo que remitirse a lo puramente disciplinar habría sido una tacañería, tanto más cuando sabemos que las razones que tiene un chico de 17 años para ingresar a estudiar arquitectura rara vez están maduras, así como que el medio en que le va a tocar desempeñarse está y estará igual de inmaduro. Por lo mismo no veo razón alguna para que la creatividad tenga que circunscribirse a los talleres de cine y de literatura, sabiendo que la gente piensa que los arquitectos somos creativos y sabiendo que eso no es así. Que nuestra creatividad palidece al leer a Palahniuk o al ver Chungking Express.

Jose Luis Uribe: Revisando los cursos que has realizado en los últimos años hay una atención por la exploración. Revisemos: El Taller del amigo haitiano aborda al nuevo habitante maulino, el Taller de los andamios explora la reformulación del espacio público, en el Taller de Agosto hay un retorno a la materia, pero visto desde la tersura de un material producido a nivel industrial como es el PVC. Finalmente, en el Territorio del Abuelo insistes en indagar en la dimensión biográfica del alumno, pero ya no sobre una versión comprimida del territorio como pasaba en los Cubos de Materia, sino que desde distintos formatos que buscan adecuarse a la diversa procedencia de cada estudiante. Son talleres que buscan aportar a la formación de alumnos en constante cambio. ¿Cuál crees que ha sido el aporte de estos talleres a la formación de los estudiantes? 

Juan Román: Creo haberte contado que a los 40 años me hice el propósito de no mentir nunca más y que me ha resultado, y que a los 50 años me hice el propósito de no aburrirme nunca más y que no me ha resultado. Es difícil no aburrirse pero no dejo de intentarlo y quizás por eso traigo al taller temas que al menos para mí son nuevos, nuevos en cuanto no sé a qué forma han de llegar, en que habrán de terminar. Por otra parte está eso de creer que estudiar arquitectura es tanto más bonito que trabajar de arquitecto, que me parece un trabajo muy duro, muy complicado. Entonces estudiar arquitectura ha de ser bonito y para eso hay que dar la posibilidad a los estudiantes de acercarse a lo imposible, de construir mundos posibles, de hacer cosas que no sabían que eran capaces de hacer. De encontrar una perla en el basural. Sin duda son cosas que me puedo plantear ahora que tengo más experiencia y que sé que el taller me va a resultar, pero también porque sé que la escuela es diversa, que no hay religión, que hay otros profesores que dictan otros cursos de otras maneras y que el todo que se presenta al estudiante va a resultar abierto y equilibrado.

Jose Luis Uribe: Con el reconocimiento a tu labor y la de los profesores que te han acompañado en la formación de la práctica académica de Talca es fácil sentirse cómodo. Noto que en tu caso hay una constante búsqueda de la incomodidad que te ha llevado a extender de manera no invasiva la experiencia de Talca en tres territorios ajenos y bajo contextos disímiles. La primera, una exposición titulada Mïlltüten, parte de la Experimenta Kassel (Alemania, 2012), bajo la invitación de Manuel Cuadra. La segunda, un libro titulado Inhabiting the Territory (Italia, 2014), una suerte de viaje entre Talca y Palermo junto a Gaetano Licata. Finalmente, en Venecia como curador de A contracorriente, Pabellón de Chile en la XV Bienal Internacional de Arquitectura (Italia, 2016). ¿Cuál crees que ha sido el retorno de estas experiencias al volver a Talca? ¿Con qué te quedas tú?

Juan Román: Uf, suena a tanto y es tan poco. Es que parece que en algún momento me tomé en serio eso de que “uno siempre es lo que es y anda siempre con lo puesto”. Me quedo con lo conversado y reído con Manuel y con el dolor por la partida de Gaetano. Me quedo con eso del enunciado y la crítica, que siendo un método tan abierto como es, da resultados en otros entornos, con otros alumnos, y no solamente en Talca. Me quedo con la incomprensible belleza de Venecia, la inasible belleza de Venecia.

Jose Luis Uribe: En una crítica de taller de proyectos comentaste que cada vez crees menos en la arquitectura. Personalmente creo en la arquitectura cuando pone atención por la belleza. Revisando los discursos de aceptación de los Premios Pritzker, de manera intermitente aparece una referencia a la belleza. Luis Barragán menciona que una vida privada de belleza no es humana, Álvaro Siza se refiere a la falta de sensibilizad que obstaculiza la búsqueda de la belleza. Finalmente, Tadao Ando plantea que en la belleza reside la dimensión imaginativa. Al momento de referirte a algún aspecto de la arquitectura siempre te he escuchado hablar de lo bonito por sobre la belleza. ¿De qué manera lo bonito te permite orientar un proceso creativo?

Juan Román: La debilidad por lo bonito puede venir de cuando estudiante, de cuando la palabra bonito era mal vista en la escuela, de cuando las cosas no podían ser bonitas pues si eran bonitas no eran serias. Qué mierda esa. En ese sentido me gusta usar la palabra bonito en ambientes engolados, aspaventosos, porque aún me suena a provocación. Pasa también que la palabra belleza la veo relacionada con algún tipo de élite y que a la gente común, esa de la que tratamos no alejarnos,  le queda lo bonito. Gente que se mueve entre lo bonito y lo feo, en un espacio sin duda limitado pero efectivo. Un espacio en que la belleza, a no dudarlo, no será visual sino valórica por estar más cerca de lo ético que de lo estético. Un espacio en que todo cambia para mal y que obliga a inventar y reinventar los patrones y las poéticas para levantarse al otro día. Por ejemplo, para no hablar en el aire, te acordarás que por años al despedirnos la otra persona te decía “cuídese” y te habrás fijado que desde hace uno o dos años esa misma persona te dice “que le vaya bien”. Eso es inventarse una poética. Inventarse una manera de convivir con ese miedo cotidiano que nos contrae el rostro a partir de los cuarenta, una manera de resistir. A ver, sabemos que hay más educación, más salud, más dinero en definitiva, pero ese cambio es a mayor y no a mejor. Y que la arquitectura, tan previsible, tiene harto que ver con eso. Al final, recuerdo que cuando hacía el Taller del Cuerpo, me di cuenta que la belleza aparece, que de repente aparece, casi siempre de manera inesperada, y que la luz tiene mucho que ver en eso.

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Juan Roman es arquitecto por la Universidad de Valparaíso (Chile, 1983) con Maestría en en Desarrollo Urbano por la Universidad Politécnica de Cataluña (España, 2005) y Doctor en Arquitectura y Patrimonio por la Universidad de Sevilla (España, 2015).

En 1998 elaboró el Proyecto de Creación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca donde se desempeña hasta hoy. Su aporte a la enseñanza de arquitectura en Chile ha sido reconocida a partir de una serie de monografías editadas en Chile y el extranjero. Actualmente es Director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca. Fue curador del Pabellón de Chile en la 15º Bienal de Venecia. Y en MEXTRÓPOLI 2018 será uno de los participantes.

¿Por qué llamar al pabellón de Chile en Venecia A contracorriente?

El concurso para elegir al curador del pabellón de Chile en la Bienal de Venecia pedía un texto de 500 palabras. Una vez escrito empecé a buscar alguna palabra y me quedé con el a contracorriente. En este Reportando desde el frente parece que hubo una acepción de la palabra frente como frente de batalla. Y de haber una batalla es una batalla contra el olvido, que es un enemigo terrible. Yo me acordaba de El desierto de los tártaros —la película, no he leído el libro— en que justamente están estos tipos en un fuerte esperando a un enemigo que nunca llega. Y esa lucha contra el olvido tiene que ver con eso. No es que haya una corriente en un sentido y nosotros vayamos en otro. Esa corriente en realidad es el olvido. Se trató entonces de alinear algunos mecanismos para formar una senda que nos llevara a alguna parte. En el llamado de la bienal se dieron dos cosas. Uno leía la convocatoria y estaba escrita con mucha distancia —cosas de Santiago. Participé en esta cosa por desafío. Ganamos más por gracia del jurado que por cosa nuestra, porque el llamado dio para hacer una interpretación y calzar dentro. Participé por desafío, pero ganar fue una gracia del jurado. El llamado dio para hacer una interpretación y quedar dentro.

¿El olvido de qué?

El olvido del centro, que se olvida de las periferias. Cuando no calzas en ningún plan de desarrollo o son ciegos y no diría totalitarios pero autoritarios, en el sentido de dictar qué se hace. El olvido no deja ver los problemas de esas comunidades campesinas, que no tienen plazas, que no tienen lugares donde reunirse, que son cada vez más débiles, donde hay que poner un mirador, una pequeña plaza y entonces la comunidad se potencia. Es más fácil decir olvido, pero también indiferencia.

Se construye así una imagen del otro, de cómo deben vivir. Hace poco releía un texto de un arquitecto mexicano escrito en los años veinte: Como viven nuestros pobres y cómo deberían vivir y, describiendo las casas de los pobres, habla de “esos pisos que no se distinguen de la tierra.” Hace unos cuantos años, un programa del Gobierno Federal en México era Piso firme, la batalla desde el centro era cambiar el piso de tierra por uno de cemento y así, suponían, mejorar la casa de los pobres, como si eso resolviera algo.

Siendo que esos pisos los barrían y hasta los enceraban. Hay caricaturas de la pobreza: eso de no ver al otro. Hay un texto de Maturana, que yo he citado en el que habla de la biología del amor —que confunde con la ética— y que finalmente se sintetiza en esta posibilidad o necesidad de ver al otro y aceptarlo en su legítima otredad. Eso cuesta trabajo. También a los estudiantes. Su interés es titularse e irse y se tiene que hacer que puedan ver y aceptar al otro. Ahí hay fundamentos de amor. Cuando yo encargué los videos de la exposición, al revisarlos me di cuenta que no me servía ninguno. Los estaba viendo sin audio y cuando lo escuché, descubrí cómo hablaban los que lo filmaron de lo que veían: no era una mirada amorosa. Mirar y aceptar al otro es un acto de amor.

No acostumbramos hablar de arquitectura y amor.

¿De otra manera cómo? Estos proyectos no son encargos. El alumno va avanzado hasta descubrir la oportunidad del proyecto. Y si no hay esa mirada amorosa, tanto con las personas como con el paisaje, sale algo con la misma indiferencia del centro.

Si no hay encargo, ¿cómo inventas el proyecto?

Creo que los profesores definen ciertos temas. Yo he trabajado sobre la falla en el tejido: pasar muchas horas viendo Google Earth, hasta que aparece una falla en el tejido —como cuando se te va un punto: ahí. Después lo ubicaban, lo visitaban y aparecían condiciones muy interesantes. Generalmente como huellas del pasado: iba el desarrollo de una manera y hubo un cambio y eso quedó así. Eso daba lugar a una investigación. Detrás de eso me quedé con la idea de lo raro. Parece que el tema de la rareza lo voy filtrando yo, más que el estudiante. Eso da lugar a cierto método que tiene que ver con la construcción de territorio, patrimonio, identidad. Lo que podemos hacer nosotros con nuestro dinero es un mirador para ver la ruina y conversar en torno a ella. En otros casos, tiene que ver con trabajar fuertemente con restricciones, que obligan a pensar algo más. Creo que de ahí vienen formas que pueden resultar diversas. Sin esas restricciones se termina en lo más trivial.

Pero hay restricciones formales —como el poeta que decide escribir un soneto— o de tema —de qué tratará el soneto— y las del lenguaje mismo. Unas las construyes, otras vienen de fuera.

Edward Rojas, que está en Chiloé, dijo una vez: siempre se cree al principio que el arquitecto tiene la razón, luego uno se da cuenta de que el cliente tiene la razón y luego que es una relación entre arquitecto, cliente y lugar: 50% lugar, 25% cliente, 25% arquitecto. Es una lucha por construir un sentido común. Hay también una duda enorme: ¿en qué momento quien empieza a estudiar arquitectura se cree maestro? Yo lo inventé, es mío. A lo mejor es un ingrediente que se necesita para sobrellevar la carrera: vanidad de peluquero. Cómo lograr ver el lugar es una cuestión fundamental en todo el proceso. Los dejamos avanzar y luego los acompañamos al lugar a ver todo lo que no vieron. También están en un triángulo entre el lugar, el cliente, la administración y aprender a moverse en esa estrechez. En una época el programa de un curso empezaba así: “al término de la carrera el alumno será capaz de…” A mi me gusta quitar el de: “al término del curso el alumno será capaz.” ¿Para qué sirve la educación? Para mi tiene que ver con eso: ser capaz. Mi padre me contaba que su padre, mi abuelo —a quien no conocí, vivían en el norte— para aprender a nadar les amarraba un cordel y los tiraba al agua y no les quedaba de otra. Creo que tiene que ver con cuáles obstáculos o restricciones te pones.

Hablas de lugares para ver, ¿es una pedagogía que va más allá de los alumnos y los maestros, hacia la comunidad, buscando que vean de otro modo lo que ya conocen?

No. No hay esa intención. Quizás porque en esa región, que tiene los peores índices en lo que quieras: educación, sueldos, la gente es muy feliz. No entiendes por qué. Y parece que después del terremoto del 2010 se produjo un efecto de cuerpo. Sergei Loznitsa tiene un documental que se llama Retratos. Frente a la cámara pone a campesinos que parecen del XIX y son del XXI. Yo le pedí a un alumno que hiciera algo así. Y los ves a todos frente a la cámara muertos de risa, no por otra cosa que porque es gente feliz. Hay una interpretación de un analista. Dice que en Chile el tema individual está solucionado. El problema es el tema colectivo. Individualmente la gente es feliz, pero lo colectivo no funciona pro ninguna parte: la ciudad está desprovista de casi todo, la calle no funciona por la delincuencia. Es muy interesante. Creo que el tema es juntarlos: que se vean unos a otros. En los proyectos buscamos esa posibilidad: que la gente concurra, que se vean. Entender la plaza como una operación que produce comunidad a través del fortalecimiento de su unidad. Algo así. ¿Cómo logramos que la comunidad se haga mas fuerte? Hagamos una plaza. Eso es lo que buscamos. No es un afán de educar. Es exactamente lo inverso: aprender de ellos, cómo solucionan sus cosas. Igual con un alumno: no lo formamos, sacamos de él su potencial, la comunidad que lleva dentro.

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A contracorriente habla del sentido contrario hacia donde van las cosas, de lo opuesto y, en el caso del Pabellón de Chile en la 15ª Exposición Internacional de Arquitectura en Venecia, muestra el quehacer de una generación de jóvenes que ha tomado un camino contrario al común y corriente para la obtención de su título de arquitectos. A contracorriente es el título que define el trabajo de una escuela, de un proyecto educativo donde los jóvenes deben concebir, diseñar, gestionar, conseguir financiamiento y construir sus pequeñas obras sobre el territorio que tienen en común: el Valle Central, corazón de la cultura chilena.

Si el Pritzker chileno y curador de esta edición de la bienal, Alejandro Aravena, enfocó la discusión arquitectónica con la invitación a reportar desde el frente —de batalla o de acción– , es precisamente desde Chile donde aquello que se reporta escapa de las batallas globales que se libran en los espacios urbanos congestionados y limitados de recursos y de espacio. Las arquitecturas que muestra A contracorriente no son viviendas ni equipamientos, pero sí obras que nos hablan de la transformación de un entorno con el fin de mejorarlo. Son espacios que responden preguntas y lugares que promueven el diálogo de lo construido con el territorio que ocupan. Son las notas sobre el paisaje que componen la melodía de un quehacer. Son arquitecturas que parten del entendimiento de los procesos de producción agrícola y forestal y del aprovechamiento de los materiales derivados de los mismos, para aportar valor desde lo regional y transformarlo para reescribir el relato de un territorio rural con acentos globales.

Las arquitecturas que presenta A contracorriente son modos de habitar el territorio del Valle Central luego del paso de sus artífices por un proyecto académico singular, un modelo educativo liderado por Juan Román, curador de la muestra y fundador y actual director de la Escuela de Arquitectura de Talca, quien promueve la acción desde el frente, desde la relación con las fuerzas de un territorio en constante transformación y desde la formulación de modelos inconclusos pero genuinos de ocupación. La muestra reúne 15 proyectos construidos entre los años 2007 y 2014 con un mínimo de recursos y un máximo de compromiso con el entorno cultural y ambiental. Son lugares que surgen en el paisaje, espacios de paso o estancia, de función explícita o abstracta, efímeros o permanentes, piezas que se convierten en referencia y permiten dibujar en el territorio el aporte que estos jóvenes campesinos devuelven a su comunidad para acoger la vida cotidiana de sus familias.

Arquine invita los próximos 6 y 7 de octubre al Congreso Arquine en Chile, un espacio que se plantea responder a la interrogante de cómo deben ser las infraestructuras públicas en las ciudades contemporáneas en un formato atractivo y cercano que permita consolidar la construcción del espacio desde lo público y la comprensión de la disciplina como herramienta de trabajo y uso colectivo.

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La próxima Bienal de Arquitectura de Venecia tratará de aunar ambos senderos. El títuloReportando desde el frente, que propone Alejandro Aravena –el director de esta edición de la bienal–, busca identificar los desafíos que sí importan, que están conectados con la realidad y que libran la batalla desde la propia disciplina arquitectónica. Se trata de mostrar ejemplos: buenos ejemplos donde la arquitectura es capaz de responder a las grandes preguntas con arquitectura. Acumulación ejemplar más que investigaciones teóricas, que sean modelos de transformación desde el diseño.

A diferencia de otras convocatorias colectivas –como la recién nacida bienal de Chicago, que son vitrinas abiertas desde curadurías light que ni apuestan ni orientan, la propuesta de Aravena señala la dirección hacia el frente, para entender el conflicto y responder desde el proyecto. Después de la abrumadora bienal anterior –dirigida por Rem Koolhaas– dominada por el catálogo constructivo de los elementos arquitectónicos que dejó fuera los problemas reales de la sociedad y también a los creadores más destacados de la arquitectura contemporánea, Aravena se pregunta: So what? ¿Y qué más?, ¿qué sigue tras la denuncia y el análisis?, ¿para qué sirve tanta investigación sin propuesta? O en la dirección opuesta, ¿para qué sirve la generación de formas azarosas sin atender a los problemas reales?

Desde esta perspectiva se aborda el Pabellón de Chile –con la humildad obligada habiendo sido premiado en la anterior bienal y con director chileno para esta edición–, donde se pretende lanzar una carga de profundidad, sin tratar de competir en espectacularidad ni aspirar a otro paseo por la alfombra roja veneciana. Para ello se convocó un concurso de ideas que debían conformar un concepto curatorial, diseñar una propuesta arquitectónica innovadora y proponer una línea gráfica para el catálogo. Se recibieron 32 propuestas y el jurado conformado por los arquitectos Humberto Eliash, Antonia Lehmann, Mathías Klotz –director de la Escuela de arquitectura de la Universidad Diego Portales–, Emilio de la Cerda –director de la Escuela de arquitectura de la Universidad de Chile–, Sebastián Gray –curador de anteriores pabellones en la Bienal y Presidente del Colegio de Arquitectos de Chile–, el paisajista Juan Grimm y el autor de este texto, en carácter de invitado internacional y presidente del jurado, seleccionamos siete, destacando una mención y tres premios.

La mención fue para el equipo de Sebastián Irarrázabal, quienes partieron de la utopía de la ciudad cerrada de Sforzinda como paradigma, proponiendo cinco discusiones entre diversos arquitectos para diseñar ciudades bilaterales y una atractiva propuesta museográfica y escénica. El tercer lugar fue para el equipo de Umberto Bonomo y Francisca Pulido que proponía un parlamento circular como espacio expositivo y la vivienda como tema. El segundo premiado fue para el equipo de Alejandra Celedón por su narrativa desde la retórica militar al tema “Reportando desde el frente”, al presentar aquellas batallas y estrategias territoriales que se sucedieron en Chile en años recientes. El proyecto ganador fue el propuesto por Juan Román y José Luís Uribe, de la Escuela de Arquitectura de Talca, por su singularidad y sintonía con la temática de la bienal. La propuesta pone el foco en el problema de la transformación del territorio rural por medio de ciertos procesos productivos asociados a la explotación agrícola y plantea una mirada crítica desde la construcción de una serie de proyectos elementales que entran en relación con este nuevo paisaje, reuniendo intervenciones sutiles en el territorio que atienden a necesidades sociales desde el reciclaje. En esencia, la propuesta curatorial trabaja con obras construidas en condiciones de precariedad que son resultado de un innovador proyecto educativo.

Entender y proyectar es lo que siempre ha hecho la arquitectura: tratar de resolver problemas reales desde la forma y la construcción de espacios. Y con esta propuesta de Talca se responde al llamado del director, reportando desde el frente chileno.

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El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, a través de su Área de Arquitectura, anunció este año un “Concurso de Ideas para el Pabellón en Chile de la 15ª Bienal de Arquitectura de Venecia 2016”. Fruto de este concurso el Gobierno de Chile anunció que su pabellón será realizado por el arquitecto y curador Juan Román –Director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca–, quien obtuvo, de forma unánime, el primer lugar con su proyecto “A contracorriente”, realizada junto al equipo formado por José Luis Uribe (co-curador), Andrea Griborio (producción general), Víctor Letelier (diseño), Cristina Paoli (concepto gráfico), Fernando Valenzuela (concepto audiovisual), Héctor Labarca (Concepto fotográfico) y el artista visual Sebastián Preece (arte), con una propuesta que “pone el foco en el problema de la transformación del territorio rural, por medio de ciertos procesos productivos de explotación agrícola, y plantea una mirada crítica desde la construcción de una serie de proyectos elementales que se relacionan con este nuevo paisaje”.

Por su parte, el Ministro de Cultura de Chile, Ernesto Ottone, apuntó que el equipo ganador trabaja “en condiciones de precariedad y escasez del territorio rural del centro sur de Chile, con obras que contribuyen a mejorar la calidad de vida de las personas, y que hoy tienen alcance y reconocimiento internacional”, referido a la experiencia docente desarrollada durante los últimos años en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca.

El pabellón se integrará dentro de ‘Reportando desde el frente’, el tema de la Bienal, dirigida por el también chileno Alejandro Aravena, quien, durante la presentación de la misma apuntó “que los países pudieran compartir con el resto del mundo cuáles son las batallas que cada uno está enfrentando en casa, para así estar advertidos acerca de los desafíos que podríamos ignorar, pero también compartir un poco de conocimiento, porque no debemos estar solos en el esfuerzo de mejorar los lugares donde ocurre la vida”.

El jurado estuvo integrado por Miquel Adrià, Mathias Klotz, Humberto Eliash, Juan Grimm, Sebastián Gray – como representante del Colegio de Arquitectos de Chile– y Antonia Lehmann –en representación de los concursantes.

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El tema del Summit buscó indagar en las acciones espaciales como prácticas de ejercicio cotidiano, la discusión se inició ante una serie de interrogantes, como: ¿qué significa hacer arquitectura participativa? ¿hasta qué punto las afamadas crisis no son las causantes de esta tendencia a entender la arquitectura como un detonante social donde todos hacemos dispositivos públicos de interacción? ¿Acaso cualquier acción realizada en el espacio no forma parte del mismo y construye la narrativa de un lugar? ¿Ser arquitecto/artista y activista social, está de moda? La palabra la toma el biólogo Juan Rovalo de TOA para decirnos que pareciera que la discusión entre los arquitectos siempre girase alrededor del proyecto, que fuera éste, su pieza, su intervención, lo que le da sentido al lugar y con frecuencia – no todos – no vemos lo que ya hay, solemos creer que todo es un lienzo en blanco, y quizás nos cuesta entender que gente y espacio natural también dan significado a un lugar, la arquitectura debe entenderse como el vínculo entre las personas y su entorno.

Este inicio sirvió de pausa para replantear incluso el tema de origen, hasta que punto realmente los arquitectos debemos siempre ser el director de la orquesta, y consideramos que nuestra posición ante el tiempo y el espacio es trascendental.  Jesús López de Somos Mexas cita a Joan MacDonald presidenta de SELAVIP cuando afirma que los arquitectos trabajan incluso más por obtener fama que por obtener dinero, se debe entender que el arquitecto tiene que colaborar, y esto parece ser algo de lo que nos hemos dado cuenta tarde. Sin embargo pareciera que lo que cobra valor es la figura del arquitecto como activista social, esto que poco a poco se está volviendo un producto de masas, una figura que busca validar desde referentes externos acciones siempre vigentes en nuestros contextos. David Barragán de Al Borde entiende entonces al arquitecto como un mediador de trabajos que siempre se han llevado a cabo en nuestras culturas, por tanto una intervención si deviene de un proceso corto de acción y sin una real inmersión en el problema, se convierte en un desastre que simplemente maquilla una necesidad, sin llegar a convertirse en un mecanismo serio de acción.

La pregunta que surge es ¿Cuál es la visión que integra los valores de lo que queremos hacer? La escuela de arquitectura de Talca reivindica el proceso y el tiempo de investigación que se invierte en cada uno de los proyectos que ejecutan sus estudiantes, para los talquinos “hacer” es un tema mucho más complejo que requiere de una reinterpretación y lectura del paisaje donde se opera y de un registro silencioso que revisa lo que pasa después. Es ese tiempo de observación y análisis lo que nos lleva a ver el problema con los ojos que los arquitectos hemos cerrado para mirar ensimismados el tamaño de nuestra creación. La diferencia no es un tema de escalas, tampoco es un tema de culturas o de complejidad de un problema, es un tema de relaciones. Nicolas Ziezel de KOZ menciona la importancia del paisajista como aquellos pioneros en la manera de crear relaciones, como quienes entienden que la clave para pasar de la obra muerta a la obra viva está en encontrar la interacción con y en él ecosistema de la vida. A las obras, incluso a las intervenciones las preceden relaciones y quizás solo “necesitamos hacer lo que podamos hacer aunque sea pequeño” para construir lugares y relaciones cargados de formalidad y cultura.

Sin pretender concluir –porque no es el espíritu de ésta summit– surge una última interrogante, ¿Cuál es entonces el rol del arquitecto en el escenario de las prácticas espaciales? ¿Acaso una formación de antropólogo o sociólogo podría ser suficiente para encontrar la manera de intervenir un espacio y crear relaciones en él? ¿Cómo la disciplina –la arquitectura–  hace la diferencia ante las acciones espaciales como ejercicio cotidiano? ¿Hacer arquitectura participativa hoy, será lo mismo que hacer arquitectura moderna hace 50 años? Los arquitectos callamos, se levanta la sesión.

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Rumbo y ritmo. Éstas son las coordenadas del educador de arquitectura. O al menos eso afirmaba desde su cátedra en el ETH de Zurich José Luís Mateo. La enseñanza de la arquitectura ya no pasa por la transmisión de conocimiento ni por la transferencia del maestro al aprendiz de los gajes del oficio, de una profesión cambiante y difusa donde el profesional liberal del pasado siglo encuentra escasas oportunidades, y donde el arquitecto estratega tiene que redefinir nuevas combinaciones de tácticas y herramientas. Desde distintos foros académicos la discusión sigue abierta, sin líneas claras ni rutas de consenso. Con pocos días de diferencia lo discutimos en Madrid, Berlín y Querétaro. Con Federico Soriano de la Escuela de arquitectura de Madrid y con Víctor Pérez Escolano de la de Sevilla, después de participar en el tribunal de la tesis Doctoral de Fernanda Canales sobre “La modernidad arquitectónica de México: una mirada a través de los medios impresos”. En Querétaro lo abordaron en el Arquine Summit, José Luis Uribe de la Escuela chilena de Talca, David Barragán de Al Borde, Ecuador, y los mexicanos de TOA y Somosmexas. También en el3rd International Architectural Education Summit de la Aedes berlinesa se expusieron caminos, donde Beatriz Colomina de Princeton,Winka Dubbeldam de Penn University, Mark Wigley de Columbia, Mathías Klotz de la Universidad chilena Diego Portales, Hubert Klumpner del ETH de Zurich y otros veinte ponentes, esbozaron sus propias sendas. Grandes mentes, buenas intenciones y notables recursos para certificar un panorama incierto.

En este universo, sin una línea dominante, sin un main-stream definido, de repente las posiciones marginales surgen como tablas de flotación, y experiencias rurales, fuera de circuito, brillan con luz propia. Es el caso de la Escuela de Talca, en Chile, de la que acabamos de publicar la monografía TALCA/Cuestión de educación (el libro más bonito del mundo según Andrea Griborio, su editora).

Talca tiene algo de mítico. A priori es el lugar de una utopía, precedida por imágenes de objetos arcaicos, de miradas ocasionales, de experimentos formales que dialogan con el paisaje. Si Chile es un territorio lejano para el mundo, los objetos remotos de la escuela talqueña pareciera que están más apartados todavía que aquellas cajas de Mathias Klotz, que pusieron a Chile en el mapa de la arquitectura contemporánea. Sin embargo, Talca resultó ser un lugar, una pequeña y anodina ciudad de provincia que bien pudiera estar en cualquier otra parte. Una ciudad olvidable. Genérica quizá. Intercambiable.

Pero emerge por un proyecto académico que ha liderado Juan Román, un animal sin manada que se construyó creando la escuela, dando línea, apuntando el rumbo. Como Albin Boyarsky en la Architectural Association o Samuel Mockbee en el Rural Studio de Alabama, cruzó el desierto para llegar al páramo y darse cuenta que sus herramientas docentes, sus armas ideológicas, no eran suficiente para construir una escuela con identidad propia. Román entendió que en la diferencia iba a encontrar su identidad, sin dejar de asegurar profesionales capaces de oficiar, innovar y operar: oficiar está limitado a aquello que la ley dice que le compete a un arquitecto, es decir, que sabe hacer espacios habitables que no se inunden y que no se caigan, para lo cual debe saber dibujar y proyectar. Operar consiste en saber lidiar en un medio adverso y competitivo. Innovar tiene que ver con aportar valor, en convertir el conocimiento en riqueza. Dicho en términos menos alquímicos, se trata de utilizar el conocimiento para agregar valor.

Sin embargo, Juan Román se topó con un alumnado con una capacidad de abstracción muy baja. Trató de orientar la mirada hacia los valores de la arquitectura, a la definición del espacio. Pero resulta que el espacio, como concepto, quedaba muy lejos y decidió abordar la arquitectura desde la experiencia de lo material. Reclutó profesorado muy joven, recién salido de la universidad, que todavía se podía formar y orientó sus programas de postgrado –de Barcelona al Berlage-, en lo que se contrataban otros profesores. Así formaron a unos alumnos que terminaban confrontándose con la realidad, con los requisitos y programas de la comunidad para gestionarlos debidamente, dando muestras de su capacidad profesional y oficio, y eventualmente, siendo capaces de innovar. “Los futuros arquitectos –asevera Román- deben trabajar con los recursos al alcance, más allá de los económicos, como son “la inteligencia, el entusiasmo y la solidaridad de la gente”.

El rumbo está trazado y su liderazgo hizo mella. La poética del espacio de Gastón Bachelard dio paso a la poética de El mapa y el territorio de Michel Houellebecq, y en la formación de la materia. “Es la poética de lo que conecta materia y territorio” recordaba Román. Sin duda el proyecto de la Escuela de Arquitectura de Talca ya tiene su lugar en el firmamento académico global, por más que desde los límites del mundo se reivindicara cierta otredad. Y su futuro pasa por consolidar este modelo de éxito basado en la experiencia, en la materia como protagonista, en el aprendizaje, el oficio y el pragmatismo.

Habrá que ver en el Jams que viene (Espacios de aprendizaje, en el que participarán importantes líderes académicos) como se establecen vínculos que transfieran experiencias entre escuelas e instituciones, y como orientan el rumbo y el ritmo de la arquitectura.

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El lujo de un territorio

“Ustedes tienen un territorio cargado de materia para poder trabajar”, decía el artista Sebastián Preece mientras palpaba unas latas de zinc oxidado que se asomaban desde una vivienda en un primer recorrido nocturno que realizamos por las calles del centro de Talca. El comentario de Preece tiene que ver con el lujo de operar en el territorio sobre el cual desarrolla su práctica arquitectónica la Escuela de Talca y de proyectar sobre un territorio de gran extensión y variedad de paisajes como lo es el Valle Central de Chile. El privilegio de habitar este territorio en su amplitud se hizo patente con el trayecto realizado por un grupo de alumnos desde la Cordillera de los Andes hacia el Océano Pacifico, en la costa maulina, en el que se llevaron a cabo una serie de intervenciones de carácter efímero en distintas localidades.[1] Éstas no buscaban constituirse en una arquitectura, sino mas bien materializar un edificio de intuiciones o tal vez de imágenes, sobre las cuales declamaba el poeta maulino Pablo de Rokha,[2] por medio de un pantone de situaciones que tienen que ver con el reconocimiento de aquel recóndito territorio sobre el cual la escuela desarrolla su quehacer. Esta experiencia de apertura podría vincularse con el arte relacional, o las prácticas artísticas que toman como punto de partida el conjunto de las relaciones humanas y su contexto social, más que sólo considerar un espacio autónomo y privativo como soporte de una labor.

Del Taller de Agosto como práctica académica

“En las versiones anteriores del Taller de Agosto se venían construyendo plazas; el Taller de Agosto opera sobre el territorio. Es así como ambas prácticas se conjugan ahora en la cancha, espacio de dimensiones mayores que bien puede ser entendido como una plaza de escala territorial, al reparar en las personas que desde distintas y lejanas comunidades se dan cita ahí cualquier tarde de domingo.

”Que la edición 2010 del Taller de Agosto se celebrara en medio de la emergencia y que la edición 2011 simplemente no tuviera lugar, por ser éste un año convulsionado, determinan que la edición 2012 parezca llamada a recuperar prácticas olvidadas. Recordemos también que hay una hipótesis común a todos los talleres de obra: que la inteligencia y el entusiasmo son los recursos que compensan la falta del otro recurso, el siempre escaso dinero. Así, con inteligencia, entusiasmo y sin dinero, los estudiantes se sitúan a manera de articular ideas, aportes y voluntades para construir”.[3]

Con estas palabras Juan Román iniciaba el Taller de Agosto 2012,[4] taller que desde 2004 fomenta la construcción de al menos una plaza en algún lugar del Valle Central de Chile durante el mes de agosto de cada año, proceso en el cual participan la totalidad de los alumnos de la escuela acompañados por estudiantes de escuelas de arquitectura de otros países. Tomando como base que el Taller de Agosto es una práctica académica que aspira a la complejidad, se abordaron con un tono y ánimo distendido los tres dominios que ordenan el Plan de Estudios de la Escuela de Arquitectura, y que son: oficiar, operar e innovar.[5] Esto durante 20 días de elaboración de ideas que se articularon con la experimentación y exploración proyectual en torno a la arquitectura como elemento cultural que responde a un contexto inmediato.

Un viaje como obra y el territorio como relato

Las palabras de Román entregaban ciertas directrices para abordar el taller. Es así como se reconocen tres definiciones[6] de la palabra cancha que informan a las primeras operaciones proyectuales. Primera: un local o espacio destinado a la práctica de determinados deportes o juegos; segunda: un terreno, espacio, local o sitio llano y despejado y, tercera: un corral o cercado espacioso para depositar ciertos objetos.

A lo anterior se suma como precedente la experiencia de la Máquina de Hacer Paisajes,[7] dirigida por el profesor Andrés Maragaño durante Talca by Light, versión 2009 del Taller de Agosto. En aquel taller, a partir de una serie de pequeñas intervenciones efímeras, fue posible indagar en una diversidad de temas ligados entre sí, tales como las propiedades materiales, la creación de situaciones de paisaje y, sobre todo, la creación de imágenes, de procesos creativos que pueden relacionarse con las palabras del crítico de arte Nicolas Bourriaud, para quien “construir una obra implica la invención de un proceso para ser mostrado. En ese proceso, toda imagen adquiere el valor de un acto”.[8]

Recordando una cita de Francesco Careri recogida por Gilles A. Tiberghien en el libro Walkscapes: El andar como practica estética, en la cual Careri expresa lo siguiente: “hemos escogido el recorrido como una forma de expresión, que subraya un lugar, trazando una línea físicamente. El hecho de recorrer, instrumento de conocimiento fenomenológico y de interpretación simbólica del territorio, es una forma de lectura psicogeográfica del territorio comparable al walkabout de los aborígenes australianos”.[9] De esta manera, a la reinvención de una practica de escuela aportada por la Máquina de hacer paisajes y a la presente lectura de Francesco Careri respecto al recorrido, se suma el hecho de incorporar en los alumnos la experiencia de reconocer la amplitud de un territorio sobre el cual la escuela ha desarrollado su quehacer los últimos 15 años en un solo trayecto, lo que además permite generar en los alumnos una nueva actitud de escuela.

A partir de estas aproximaciones y definiciones se intuyen las acciones del taller donde concurre la investigación, el diseño y la construcción. Se plantea el taller “de arco a arco” como un recorrido continúo, desde la cordillera hasta la costa, y como un relato que constituya la exploración de un territorio. Una aproximación a esta actitud de escuela se puede reconocer en David Lynch y su “Interview Project”,[10] donde se establece un vinculo con lo imprevisto a partir del trazado de una línea en un recorrido de 33 km, en el cual se documentan entrevistas espontáneas a personas comunes, cuyo tema es Estados Unidos.

En el recorrido realizado por el taller se reconocerán canchas por tanteo en los diversos asentamientos rurales: la investigación. El reconocimiento de estas canchas implica el trazado temporal de cada situación sugerida por la cancha, mediante un soporte repetitivo propuesto por los alumnos: el diseño, con lo que se genera un momento de detención en este viaje y de vínculo con el habitante, el paisaje, la materia y la cultura propia del lugar. Finalmente, el soporte concluye su recorrido al asentarse en el lugar reconocido en la última parada del viaje: la construcción. Tal como lo plantea Careri, el andar como una herramienta que permite leer un territorio[11] y, a su vez, reconocer la ausencia del objeto en el paisaje.

Concurren como imágenes de proyecto las acciones sobre el territorio realizadas por Robert Smithson, la narrativa del viaje planteada por Hunter S. Thompson en el libro Fear and Loathing in Las Vegas y el trayecto relatado en la película Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola. La propuesta no plantea la construcción de una obra en el paisaje, sino connotar valores territoriales con una serie de intervenciones efímeras o una serie de construcciones patentes, insertas en diversos paisajes culturales reconocidos en el Valle Central de Chile.

De arco a arco

El trayecto tuvo una duración de tres días e implicaba un viaje desde el oriente hasta el poniente del Valle Central de Chile. El 3 de diciembre de 2012, un grupo de 27 alumnos[12] iniciaron el trayecto desde Talca hacia el Valle los Cóndores, limítrofe con Argentina, caracterizado por la granulometría de las rocas y la extrema condición climática, con temperaturas elevadas durante el día y un fuerte viento sumado a temperaturas bajo cero durante la noche. Mediante un manto compuesto por 60 camisetas de diversos colores —recogidas en una caseta abandonada ubicada en la ciudad de San Javier— se enmarcaron una serie de canchas emplazadas en el lugar, correspondientes a diversas huellas donde los montañistas y escaladores acampaban. Por otro lado, este extenso manto se proponía interactuar con diversos elementos del paisaje presentes en el lugar, como el cielo, la montaña y la rugosidad del suelo.

Al día siguiente, la ruta se dirigió en dirección al poniente, que conecta el Valle de los Cóndores con Huelón, un poblado en medio del valle, caracterizado por la intensa presencia del bosque y los distintos tonos del suelo. En este punto, la intervención se llevó a cabo con 60 sillas de madera diseñadas a partir de cajones de tomates reciclados, las cuales, al sumarse y repetirse, podían enmarcar y connotar las canchas informales, presentes en el sector. Las sillas tenían la propiedad de ser fáciles de transportar y de poder apilarse, lo que permitía indagar sobre diversas volumetrías que interactuaban con los distintos lugares en los cuales se emplazaron.

Finalmente, el último punto del trayecto corresponde a Loanco, poblado situado 43 km al sur de Constitución, caracterizado por un paisaje rural costero y con una población dedicada a la pesca. Esta última intervención incorporó el manto de camisetas y las sillas como un solo elemento arquitectónico, constituyendo un suelo y un cielo. Se aprovechó la topografía del lugar y la situación de tribuna hacia el Océano Pacífico para ubicar las 60 sillas, las cuales no se fijan al suelo con la idea de que el habitante del lugar pueda retirarlas al pasar el tiempo, desapareciendo progresivamente y de manera espontánea. El constante flameo de los colores del manto interactuaba con la red formada por las sillas.

Esculpiendo un territorio

La obra del artista inglés Hamish Fulton hizo patente el viaje a pie por el paisaje como una forma de arte breve, declarando que lo único que podíamos recoger de un paisaje son las fotografías y que, a su vez, regalamos nuestros pasos como una marca en el territorio.[13]Si entendemos la experiencia del viaje como la obra vivencial, volvemos a Nicolas Bourriaud, quien se refiere a la obra de arte como “una duración por experimentar, como una apertura hacia un intercambio ilimitado”. Por otro lado, sostiene que “el arte es la organización de presencia compartida entre objetos, imágenes y gente”, pero también “un laboratorio de formas vivas que cualquiera se puede apropiar.[14] Estas formas son las que se reconocieron en las intervenciones realizadas durante el trayecto. Formas que interactuaron con el habitante, con el paisaje y con la materia, logrando constituir una serie de postales e imágenes que permitieron, además de esculpir en un territorio, esculpir un paisaje.[15] Finalmente, la constitución de un viaje como obra y la comprensión del territorio como relato sólo pretende dar cuenta de la aspiración inicial del taller al finalizar el trayecto: sumar una cuarta acepción de la palabra cancha en la formación del alumno e incorporar la habilidad que se adquiere con la experiencia,[16] vinculada al control del las situaciones improbables que se suceden en plena ejecución de una obra y que en la presente experiencia no fueron menores.

José Luis Uribe Ortiz + Víctor Letelier Lara*

*Texto publicado en Arquine No.65 | Espacios de aprendizaje

*José Luis Uribe es egresado de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca, Chile, 2007 y profesor en la misma escuela. Máster en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, de la Universidad Politécnica de Cataluña, España, 2010. Participará el jueves 19 de septiembre como panelista en Arquine Jams No.7 | Espacios de aprendizaje, que busca construir un espacio de discusión a través de la participación abierta de cada uno de los presentes en torno a la arquitectura de las escuelas más allá del edificio.

*Víctor Letelier Lara es arquitecto egresado de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca, Chile, 2009. Entre los años 2010 y 2013 participó como instructor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca. Actualmente cursa el Máster en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, de la Universidad Politécnica de Cataluña, España.

 © Camila Rojas Huanel

© Marcelo Rojas

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Hablar de Chile y Arquitectura en los últimos años, obliga a posar la mirada no sólo en las figuras particulares que forman parte de una generación de jóvenes arquitectos que han destacado a través de su obra, señala también algunos procesos de naturalezas distintas que han permitido hacer la diferencia, y se han convertido en paradigma desde sus trincheras, uno de estos procesos, es el que desarrolla la Escuela de Arquitectura de Talca, un referente educativo ubicado en la Región del Maule, que desde un pequeño punto equidistante a Santiago y Concepción, las principales ciudades de Chile, ha logrado destacar en el panorama arquitectónico Chileno con un peso propio, con un modelo que demuestra por medio de la praxis, los alcances de desarrollo que pueden obtenerse a través de la buena educación.

Destaca el hecho de que en un poco más de diez años la Escuela de Arquitectura de Talca, haya logrado posicionarse como una de las mejores del mundo, colocando en la palestra pública los proyectos desarrollados por los estudiantes de esta pequeña y modesta región Chilena, una serie de obras cargadas de gran significado y entusiasmo, que logran traducir con gran destreza espacios y gestos donde temas como la materia y el paisaje poseen un alto valor.

Este modelo, para muchos paradigma de enseñanza es brevemente narrado por quien fue director de la escuela durante sus primeros diez años, el arquitecto Juan Román; quien desde Talca colaboró con este modelo de entrevista que pretende narrar por medio de una doble tanda de preguntas cuatro aspectos fundamentales de lo que significa el proyecto, su origen y naturaleza, su valor dentro del panorama chileno, su opinión con respecto a la posición que tiene la arquitectura chilena desde el mundo y el valor de su proyecto en particular dentro de ese panorama de reconocimientos y miradas que hoy la colocan como referencia.

Andrea Griborio: Describe el proyecto de la Escuela de Arquitectura de Talca, cómo y cuando se originó y cuales son los lineamientos generales y valores que lo definen.

Juan Román: Hay una decisión primera de la universidad por crear una escuela de arquitectura, etapa de la cual no tengo mayores antecedentes, pues, a principios de 1998 me contactan para concebir y desarrollar el proyecto, esto es elaborar el perfil del egresado, la malla curricular, los planes de estudio y todo eso. Hace ya tiempo que no reviso ese escrito pero sé que están ahí el territorio, el saber-hacer y el poder- hacer, cosas que, con otros nombres, se mantienen vigentes hasta hoy. Posteriormente, a finales de 1998, la rectoría me propone dirigir la escuela, ofrecimiento que hasta hoy no termino de entender pero que en ese momento acepto. El caso es que en marzo de 1999, junto a Germán Valenzuela y Juan Pablo Corvalán –entonces jóvenes promesas- recibimos a nuestro primeros 80 alumnos, todos provenientes de Talca y ciudades cercanas, una zona en la que nunca había existido una escuela de arquitectura. Y bueno, ya a mediados de ese año había caído en cuenta que las maneras, que lo métodos de enseñanza había que cambiarlos pues se trataba de un estudiante distinto de aquellos que había tenido antes en otras ciudades de Chile. Ese parece ser el momento en que surge un proceso que algo tuvo de original.

A.G.: Hablas de que se encontraron ante un “estudiante distinto”, sin embargo la concepción de un proyecto que por encima de decir como saber hacer las cosas, parte de enseñar a saber hacer haciendo, nos coloca ante un concepto educativo de principio diferente a los sistemas tradicionales de enseñanza en latinoamérica. Que hace distinto al estudiante de Talca, y sumo a esto la duda de si acaso esas diferencias sugieren que ante un estudiante de otras ciudades de Chile, no se hubiera hecho énfasis en el método de enseñar a pensar haciendo.

J.R.: Fue a mediados de 1999 cuando se repara en que nuestros estudiantes, parafraseando a Vargas Llosa en eso de “La Tía Julia y el Escribidor”, eran “construidores” pues se podían expresar con gran facilidad a través de objetos construidos con cualquier cosa y en que, como les acomodaba, insistían en ello. A esto se agrega que eso del espacio como elemento fundamental de la formación del arquitecto les resultaba particularmente difícil. Esto último no necesariamente es un rango distintivo de nuestros alumnos pues, en lo personal, vine a entender el espacio a los 45 años, es decir, harto después de haberme titulado y de haber ejercido. Entonces lo que interesaba era diseñar un proceso que les permitiera ser arquitectos basándose en lo objetual más que en lo espacial. En ese sentido, el énfasis inicial no tiene tanto que ver con el tradicional aprender-haciendo – que en realidad, en la tradición de las escuelas de arquitectura, es un aprender-representado- sino en la formación de un arquitecto por otra vía, una vía, digamos, apropiada. Felizmente a esa hora se puede echar mano a referentes como Zumthor, Murcutt y Herzog, para, más tarde, congraciarnos en la conferencia “Donde enseño arquitectura de Quetglas”.

A.G.: Consideras que la propuesta de la Escuela de Arquitectura de Talca de haberse planteado en otro contexto (país), hubiera logrado el éxito y la proyección que ahora la caracterizan. 

J.R.: Eso de “el éxito y la proyección” creo que hay que revisarlo pues no lo entiendo bien. En general se trata de términos que obedecen a un patrón de medida que en este caso no está explicitado. Pero la pregunta es interesante pues obliga a identificar aquellos componentes fundamentales del proceso vivido en Talca y, sin pensarlo mucho, surgen la coherencia, el optimismo y la honestidad como cosas que, si bien no abundan, pueden encontrarse en cualquier parte, aunque esa parte debiera ser periférica o, más bien, excéntrica que es la palabra que actualmente estoy ocupando para referirme a la relación que esta pequeña escuela situada en una pequeña ciudad de un pequeño país, guarda con los centros.

A.G.: Si bien no se especifíca un patrón de medida, se reconoce la originalidad del proceso vivido en Talca, mencionas aparte de cosas como coherencia, optimismo y honestidad, la relación excéntrica que ocupa Talca dentro del territorio chileno como un componente fundamental de ese proceso. Crees que lo que fundamenta el ejercicio de la escuela se encuentran en los vínculos entre disciplina y territorio.

J.R.: Eso de la excentricidad no lo aplico exclusivamente al contexto nacional. Es que cuando C3, la revista coreana, dedica la portada de su número 295 a la obra de titulación de Rodrigo Sheward, se confirma que la ya antigua apuesta de saltarnos Santiago había sido feliz. Por otra parte eso de disciplina y territorio puede ser cierto cuando se aplica sobre ese espacio de dimensiones kilométricas una óptica compleja que incluye componentes de, al menos, la historia, la economía y el clima, para aplicarla de manera conjugada sobre el paisaje y, cómo no, en el habitar.

A.G.: Podrías definir la Arquitectura Chilena y describir su evolución y alcance en los últimos años. Que opinión te merece que algunos la definan como un “suceso internacional” y a Chile como el “productor de la mejor arquitectura del continente

J.R.: El comentario que podría hacer respecto de la arquitectura chilena no iría mas allá de mencionar un cierto tono poético que es posible verificar en gran parte de sus componentes. Ahora, respecto de su evolución, creo que esta va fuertemente vinculada al aumento del producto interno bruto  que ha experimentado el país en los últimos veinte años, resultando posible verificar, a partir de ahí, la manera como se encuentra distribuida esa riqueza, pues gran parte de las obras que cimientan ese prestigio de la arquitectura chilena corresponden a encargos privados y, a su vez, gran parte de esos encargos privados corresponden a viviendas y segundas viviendas.

 A.G.: Ante esa respuesta tendría dos preguntas, una de ellas si consideras que se encuentra también ese “cierto tono poético” en los resultados presentados por alumnos de la escuela de Talca, y la otra pregunta es sobre si el hecho de que el prestigio de la arquitectura chilena se base en encargos privados de selectas viviendas, le resta valor en si misma como arquitectura.

J.R.: Ese tono poético parece estar muy relacionado con el paisaje que, en Chile, quizás si por diverso, resulta tan determinante para la formulación de culturas locales. Un arquitecto argentino decía que, comparados con ellos, los chilenos teníamos el país todo junto. Ahí están desiertos, valles, mares y cordilleras determinando maneras de habitar capaces de otorgarle a la obra de arquitectura ese tono poético que mencionaba, siempre que su autor, claro, se lo permita pues barrabasadas también hay, y muchas. En ese sentido el quehacer de la escuela al estar tan referido al territorio alcanza ese tono, diría, de manera natural. Por otra parte, lo de los encargos privados no le resta valor alguno a esa arquitectura chilena que mencionas. Quizás estaba pensando en la gran cantidad de proyectos públicos de gran calidad que pude ver en Medellín el año pasado, todos los cuales estaban insertos en un proyecto social o, mejor, en un proyecto de ciudad que en nuestro caso está ausente.

A.G.: Cual consideras que es la influencia del proyecto de la Escuela de Arquitectura de Talca, dentro del actual panorama de éxito de la arquitectura en Chile. 

J.R.: A principios de 2011 encontré en la red los comentarios de dos reputados e informados arquitectos que, en forma separada, se referían a la Escuela de Talca como la más vanguardista de Latinoamérica, cosa que me llamó la atención pues nunca estuvo en el proyecto la idea de constituirse en vanguardia de nada. Se me ocurre entonces que por ahí habría que buscar la influencia que mencionas. Por otra parte, respecto de ese “panorama de éxito” que mencionas, podría reiterar las aprehensiones  que ya te manifestara, pero, de lo que en realidad se trata, es creer que ese asunto del éxito dista mucho de lo que ha de tener en la cabeza un tipo que cada mañana se levanta para intentar formar a un joven de una manera tal que le permita a ese joven cuando ya sea arquitecto obtener, junto con el orgullo de sus padres, el trabajo que le permita mantener a su familia de manera digna.

A.G.: Alejados de definiciones como éxito o vanguardia, consideras el método de enseñanza y el proyecto de la escuela de Talca un paradigma a seguir en otros lugares de Latinoamérica. 

J.R.: Latinoamérica. La palabra suena a una sola cosa y resulta que son tantas.  Me recuerda a la Joan MacDonald cuando dice que los ricos son todos iguales y los pobres son todos distintos. Eso en términos generales o hemisféricos porque sabidamente al interior de Latinoamérica hay ricos y pobres. De hecho, una característica común a nuestros países es esa desigualdad socioeconómica que campea por todos lados. Es justamente en ese marco que lo de Talca podría aplicarse en otras partes pero algo raro pasa. El año pasado pude mostrar el “Talca: Cuestión de Educación” en varios países e indefectiblemente al terminar la conferencia se acercaban profesores de esas u otras escuelas de arquitectura impresionados y entusiasmados en aplicar con sus alumnos lo de Talca, pero, claro, a las finales nunca pasa nada. Creo que la explicación está en que la manera de Talca implica, primero, asumir muchos riesgos y, segundo, a que en esa manera subyace un asunto político que, claro, puede no ser del gusto de todas las personas que conforman una determinada escuela que, mal que mal, es también un espacio político.

Más que presentar un relato cerrado, el interés de éste texto es construir un juego de preguntas y respuestas en distintos tiempos, que permitan exponer una serie de micro relatos, posiciones y tendencias, relacionadas con este paradigma educativo; este laboratorio que ha conseguido formar a sus egresados en temas vinculados a la tradición del oficio, el desenvolvimiento en el mercado de la disciplina y la innovación que sugieren los actuales tiempos, tal como lo señala Jose Luis Uribe en su texto para el número 52 de la revista Arquine.

Las obras construidas en estos últimos años en la ciudad y sus alrededores por alumnos de la escuela, son la más genuina muestra de las capacidades adquiridas y desarrolladas por éstos jóvenes, cuya mayor ilusión es poder generar un aporte significativo para el lugar que habitan, investigando, proyectando y construyendo, interpretando e interviniendo el paisaje a partir de la materia y de la narrativa propia del territorio que configura el Valle central de Chile.

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