En ese contexto, los pensamientos suicidas no se hacen esperar mucho tiempo, ni en la mente del dramaturgo ni de sus personajes. La mesa con una computadora encima se irá convirtiendo, frente a las cámaras de smartphones cuyas imágenes terminan proyectadas en una pantalla grande, en diversos escenarios: un carrusel con cabañas, valles que corren de izquierda a derecha, riberas de agua azulísima, pantallas para las sombras de caninos que pelean bajo la luna o, simplemente, una habitación vista simultáneamente en varios de sus cortes, en la que descansa una guitarra y donde, por intervención divina o no, el dramaturgo y su protagonista tendrán que buscar una salida al deseo de autodestrucción.

Esa es más o menos la atmósfera que originó (y refleja) Django con la soga al cuello, obra escrita y dirigida por Antonio Vega que, al mismo tiempo, es una producción audiovisual que se graba en vivo, bajo la dirección de cámaras de Ana Graham. La historia es simple: un dramaturgo tiene que cumplir con el objetivo de escribir una obra de teatro completa, de preferencia feliz, en ocho semanas. El plazo se convierte, como lo dice el término en inglés, en una verdadera deadline, una línea entre la vida y la muerte. Esto lleva al teatrero a escribir un personaje que trae, como él, la soga al cuello: Django, un hombre de mediana edad, soltero, bigotito, traje desastrado y una cabaña en medio de un bosque donde por la noche rondan los lobos. Django ha perdido el sentido de la vida y sólo la indecisión, su guitarra (que retoma, por supuesto, la de Django Reinhardt) y la procrastinación lo han salvado de consumar su suicidio. Cuando por fin va a lograr su cometido, con ayuda de un banquito en el bosque, un perro mestizo y malnutrido hace que Django se olvide por un momento de la muerte propia. Lo que parecía un encuentro fortuito se convierte en una relación que le da sentido a la vida de Django y a la del perro, que a la postre se llamará Tripi.

DJANGO CON LA SOGA AL CUELLO

Lo escueto de la sinopsis no alcanza a reflejar la experiencia de ver la obra en vivo. El espectáculo, así como la propia obra, que entra y sale de manera constante de la ficción, puede verse tanto como una puesta en escena tradicional de títeres como la grabación, montaje y edición de una película. Todo esto ocurre gracias a una coordinación entre actores y utileros, que combina el teatro de títeres con la plasticidad de la edición cinematográfica (a cargo de Xicoténcatl Reyes), que recurre a ángulos de cámara diversos y que por momentos se permite montajes (al estilo de Wes Anderson) con gráficas que simulan estar en dos dimensiones, o planos simétricos. El sonido está a cargo de María Kemp, quien logra con su foley todo tipo de sonidos: truenos, armas de fuego, pasos sobre hojas secas que se combinan con algunas pistas de música original, compuesta por Cristóbal MarYan. El diseño de escenografía, de Anna Adrià, así como la iluminación de Víctor Zapatero y Sheila Piedras, y el diseño multimedia de Héctor Cruz le dan vida a la idea original de Antonio Vega y Ana Graham, quienes montaron en su momento esta obra de manera casera, comisionada por la compañía PlayCo, como parte del programa #PlayFrom6FeetAway que se realizó en Nueva York, Estados Unidos, durante la pandemia. Así, por fin, el 20 de enero ocurrió la primera función en vivo de esta pieza teatral en la sala Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario.

Detrás de cámaras Django – HD 1080p from Por Piedad Teatro on Vimeo.

La dinámica de la obra oscila entre el virtuosismo técnico de los titiriteros (en un ensamble conformado por Ana Graham, Belén Aguilar, Emmanuel Lapin, Alfredo Veldañez y Mónica García), que además son, por turnos, camarógrafos, tramoyistas, cantantes, narradores y actores. La manera más simple de describir el resultado, como se mencionaba más arriba, es decir que es como ver una obra que se graba, monta y posproduce al mismo tiempo. Sería posible ver Django con la soga al cuello tan sólo por medio de la pantalla grande que se coloca encima de las distintas maquetas y marionetas. Pero también es posible observar sólo el escenario, en el que los titiriteros manipulan muñecos y escenarios para crear la ilusión de movimiento a campo traviesa, por ríos, o el recorrido por un pueblo, y, sobre todo, un espejismo de simultaneidad.

Aunque en la información oficial de la obra se dice que los creadores no han llegado a un consenso de si Django con la soga al cuello es un western o un cuento para niños, esto último sería el género más adecuado en el cual inscribirlo, ya que el diseño de los personajes, la estructura narrativa y la espectacularidad tienen ese elemento de oscuridad que caracteriza a relatos como los que en su momento recopilaron los hermanos Grimm: historias que hablan de las belleza del mundo y la rotundidad de la muerte, dos cosas casi inseparables. No se abunda en las razones por las que Django quiere suicidarse, al fin y al cabo, no importa tanto como la pulsión de muerte que habita en muchas personas y se manifiesta como un terror que puede ser real o imaginario, en este caso particular, un lobo que es metafórico y real al mismo tiempo. La obra plantea además un problema que no le corresponde resolver: la de si el arte es suficiente para reemplazar la ayuda profesional y comunitaria contra el suicidio. Ese es un enigma que emparenta, y conecta en última instancia a Django con la soga al cuello con las Märchen —término originario de las historias folclóricas alemanas— que dejan entrever un mundo bello, pero brutal, en el que es posible cantar la propia desesperación y, quizá, llegar al plazo de entrega con una historia de final feliz, lo más extraño que uno puede esperar incluso en los cuentos de hadas.

Django con la soga al cuello se exhibe en el teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario desde el 21 de enero hasta el 3 de marzo.

La atención temprana de la depresión y otros problemas de salud mental puede prevenir intentos de suicidio o su consumación. Para tales efectos, en México está abierta la Línea de la Vida, 24 horas al día, los 365 días del año: 800 911 2000.

El cargo Un cuento de hadas para apaciguar a los lobos apareció primero en Arquine.

El pabellón resultante, aunque robusto, requiere poco mantenimiento y está construido con materiales y métodos de construcción ambientalmente sostenibles. La estructura de soporte es una evolución del prototipo Community de O’DonnellBrown Classroom, un entorno de aprendizaje adaptable y desmontable que se desarrolló como una iniciativa propia del despacho y que actualmente se fabrica por Spaceoasis.

Se han utilizado materiales para reducir la huella de carbono de la estructura. El pabellón está hecho de secciones de madera atornilladas juntas en módulos repetidos de dos columnas para soportar la madera cubierta estructural arriba, que está contenida dentro de una pantalla escultórica de malla y madera para crear la envolvente.  Una serie de “pantallas de lluvia” crean sombras a través del piso interior que imitan el reflejo y la refracción del agua en el junto al lago Strathclyde.

Las escuelas locales han ayudado a dar forma al proyecto, con talleres dirigidos por los arquitectos que involucraron a primaria locales en debates sobre cuestiones ambientales y resolución de problemas en el proceso de diseño. Esto se sumó a una campaña pública lanzada para
recoger teléfonos móviles, tabletas y portátiles rotos o no deseados de la comunidad que habrían ido al vertedero. Este material se utilizó para crear la obra de arte estructural que se integra a la perfección con la estructura de manera: todos los materiales restantes se reciclaron a través de la organización Residuos de Aparatos Eléctricos y Electrónicos (RAEE) en Escocia. De piso a techo, hay pantallas de diferentes tamaños en orientación horizontal y vertical, haciéndose eco de la variedad de pantallas que encontramos en nuestra vida cotidiana, desde televisores de pantalla ancha hasta tabletas de mano para pantallas publicitarias.

Al igual que con Community Classroom, O’DonnellBrown se ha asociado con Barnardo’s Works, un programa de empleo para jóvenes, para construir la estructura. Tres jóvenes locales ayudaron al contratista, Bridgewater Building Solutions, a adquirir habilidades y mejorar prospectos laborales a través de su participación.

El cargo Pabellón Arcoíris apareció primero en Arquine.

Basado en un estudio detallado sobre la construcción de los teatros, el proyecto consiste en crear una estructura interna, independiente de la existente por razones acústicas. La nueva estructura interna está hecha de mampostería plegada y muros de hormigón que dan su identidad a la sala de teatro, lo que garantiza la versatilidad en su utilización y ofrece una acústica óptima. Las vigas horizontales de concreto crean sombras dramáticas en las paredes plegadas al tiempo que funcionan como downkickers acústicos.

El principio de “caja sobre caja” brinda la oportunidad repensar la accesibilidad general de la sala de teatro Se crea un nuevo vestíbulo entre el pasillo, el bar y los baños. Este nuevo espacio funciona como una sala de espera y como centro expositivo. Una escalera helicoidal de hormigón en bruto une el nivel superior del centro cultural y articula
el vestíbulo con la cafetería. Las zonas de carga están funcionalmente renovadas para albergar grandes camiones. Un revestimiento simple permite proteger las actividades de carga de la lluvia, convirtiéndose en una barrera acústica hacia las casas circundantes.

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¿Cómo llegaste a la escenografía?

Durante mis años como estudiante de arquitectura, cada vez que los maestros querían criticar un proyecto lo desvalorizaban diciendo que eso era escenográfico, como algo despreciable, y me provocó curiosidad saber qué era eso que tanto ofendía a los arquitectos, por lo que, terminando arquitectura, decidí entrar a la Facultad de Filosofía y Letras para estudiar teatro.

¿Consideras que hacer escenografía es arquitectura?

No. La escenografía va ligada al teatro. Lo que tienen en relación es el diseño del espacio, pero la escenografía se piensa para durar un tiempo específico, y sobre todo que sea ligera, desmontable, que cambie. En la escenografía el actor y el espectador viven el espacio de maneras diferentes: uno lo ocupa y el otro lo observa. Son dos formas de habitar ese espacio, dos perspectivas que se confrontan: para un actor su espacio es el escenario y para el público es el auditorio. En la escenografía, las acciones están completamente definidas por el tiempo. Se controla el movimiento minuto a minuto para seguir la historia dramática. El proceso de diseño es muy diferente entre las dos disciplinas, pero evidentemente la arquitectura es muy buena base por la concepción del espacio y por la representación y la comprensión de los sistemas constructivos. En el teatro siempre se ha permitido hacer cosas poco habituales. Proyecciones, mezclas de siluetas con luces y movimiento. Escenografías que tardan una hora en moverse por el escenario, elementos que desaparecen, que se desplazan, que vuelan. El teatro es un lugar para hacer todo tipo de trucos y experimentos. No hay una cuestión ética; la gente paga para ver esto. En todos los proyectos uno quiere hacer lo que nunca se ha hecho y producir efectos nuevos. El diseño de la escenografía siempre será diferente según el director con el que se trabaje, el teatro, el contexto. Dos puestas en escena que partan del mismo texto dramático nunca serán iguales. En la arquitectura, en cambio, aunque se diseñe para una persona, eso puede cambiar y habitar el espacio otra persona, de otra manera, y sigue funcionando como fue diseñado. Para los arquitectos, mis maestros, la escenografía era algo falso. Pero es algo tan falso como lo es el teatro, que intencionalmente es así.

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