Este texto bien podría llevar el subtítulo: de templos, blancas catedrales, autos, sistemas métricos, escalas, proporciones, cuerpos y representaciones. Pero, por un lado, es demasiado largo y, por el otro, tendríamos que profundizar en la representación de la arquitectura a través del tiempo y, por consiguiente, en las máquinas de habitar. Y entonces sería una descripción tan extensa como el mismo subtitulo, por lo que prefiero concentrarme en la pregunta de ¿cómo nos representamos?, o mejor dicho, ¿cómo representamos nuestro cuerpo en el espacio arquitectónico y en el espacio urbano de las ciudades? De nuevo, es un cuestionamiento muy largo que amerita partir de tres líneas de pensamiento para tratar de describir y articular a El nuevo hombre, de George Grosz, al Pegman de Google Maps y El arte de proyectar en arquitectura, de Ernst Neufert, cuya primera edición en alemán llega a los 88 años este 15 de marzo de 2024, y cuya primera traducción en español, por parte de la editorial Gustavo Gili, en 1942, cumple 82 de existencia, consulta y olvido para las nuevas generaciones de estudiantes de arquitectura. 

Der neue Mensch (1921) 

Es una pintura en acuarela, pluma y tinta china sobre lápiz, en papel de 50.8 cm × 34.6 cm, de George Grosz o Georg Ehrenfried Groß (1883-1959), pintor alemán nacionalizado estadounidense. En ella se representa al nuevo hombre como una escala humana articulada y, en ciertos momentos, con un movimiento robotizado (cubista y futurista) [1] que camina o, mejor dicho, se desplaza hacia el fondo de una habitación ortogonal con colores grises de fondo y ocres por la iluminación natural, proveniente de una ventana no representada. Está en un espacio pulcro y minimalista que representa su estudio, con entrada de iluminación cenital al centro, mediante un tragaluz de planta cuadrada que baja como prisma sobresaliente. Hay una iluminación indirecta del lado izquierdo, mediante una ventana de proporciones rectangulares y alargada sobre el marco de una puerta, que se encuentra abatida hacia una habitación interior de la cual ya no tenemos referencia. El piso de duela de madera juega con la fuga del nuevo hombre, que se dirige hacia un atril para reanudar su trabajo sobre el diseño de una máquina de pistón o un motor, que está dibujada sobre esa superficie perspectivada (el dibujo es algo más parecido a un par de bulbos invertidos que se posan cortados dejando entender que el lienzo es más amplio). Así como el atril, una mesa y un banco (también de madera) complementan el mobiliario de dibujo de este ingeniero social o arquitecto de un nuevo orden. Encima de la mesa hay un cubo que posiblemente sea una muestra tectónica de concreto. Sobre el banco se halla lo que parece una regla T de dibujo, una plantilla horizontal rectangular y una maqueta en color verde, también rectangular. Tanto atril, escritorio y banco están fugados desde otra perspectiva, dando entender que el lugar de trabajo está despejado y ordenado. Una pera o bola de golpeo (punching ball) se suspende desde el techo de un anclaje de una estructura de madera y se ancla al piso. Nos recuerda a ese otro dibujo sobre un espacio, el jardín suspendido del proyecto Wanner, de Le Corbusier, con un área de recreo donde desarrolla la idea de los inmuebles villa: Jeanneret vs. Jeanneret: el boxeador de Le Corbusier. Aquí, esa pera juega un papel importante en la composición de la pintura. Por un lado, esta circunferencia, junto con la cabeza o el cráneo ovalado del nuevo hombre, y el par de pistones-motor-bulbo marcan una horizontalidad que se enmarca por un triángulo imaginario formado por el tragaluz de planta cuadrada, la primera muestra del cubo de concreto a nuestra derecha y la segunda muestra del prisma rectangular o maqueta en color verde a la izquierda, todos nuevamente enmarcados por el espacio del cubo-cuarto del estudio. De esta pera de boxeo el mismo George Grosz dijo: “al igual que los antiguos griegos, me gustaría crear símbolos deportivos absolutamente sencillos que se entendieran tan fácilmente que no fuera necesario ningún comentario; el hombre ya no es un individuo que deba ser examinado en términos psicológicos sutiles, sino un concepto colectivo, casi mecánico. El destino individual ya no importa”. [2] 

 El nuevo hombre es, de acuerdo a Ralph Jentsch en el ensayo de la obra en la página de subastas de Christies[1]: [3] “un cuadro dibujado con precisión casi automática porque la figura que lo habita posee el aspecto sin rasgos de un autómata mecánico energizado; es un hombre audaz y decidido, ingeniero social, arquitecto de un nuevo orden, que intenta formular y promulgar un programa revolucionario de gran alcance y eficacia para la sociedad humana presente y futura”, [4] que se desplaza (la suela de sus zapatos está pulcra) por el estudio como lo haría el ya conocido muñeco del street view de Google Maps: dándonos la espalda y con un atuendo en pantalón y saco en color crema que contrasta con el cuello de su camisa color blanco, donde entendemos sus articulaciones por el pliegue de su rodilla y el codo del lado izquierdo que marca una pequeña elipse (si nos fijamos a detalle parece no tener mano y sólo se asoma esa extremidad a manera de muñón). El nuevo hombre está rubricado o, mejor dicho, construido por el mismo George Grosz (sin seudónimo) en el extremo inferior izquierdo de la pintura. 

Der neue Mensch fue pintada con simplicidad arquitectónica y claridad pictórica en un contexto completamente moderno y urbano donde deporte e ingeniero, o arquitecto y máquina, construyen volúmenes en conjunto. 

Línea evolutiva del desarrollo y diseño de Pegman en el street view de Google Maps.

Pegman o el muñeco de street view de Google Maps 

El autómata mecánico energizado de George Grosz nos recuerda a la figura estándar de Google Maps, que se usa para visualizar la vista a nivel de calle (street view), que se desplaza por las ciudades. Uniformado ya no en color crema como el de Grosz, ahora el nuevo hombre de Maps viste en color amarillo-naranja y parece no estar articulado para la rapidez con la que le solicitamos desplazamientos. Su antecesora en términos de representación fue una pegwoman que, con su silueta, traje y tipo de cabellos, facilitaba la indicación del lugar hacia donde miraba y la dirección hacia donde se dirigía y que, por ser una representación demasiado realista y familiar, decidió cambiarse por la del “hombre tofu”: un humanoide cuadrado que tan sólo tenía como características humanas los ojos y la sonrisa para dar paso, por fin, a la simplicidad de Pegman. En YouTube hay un video con la presentación de Pegman para seis ciudades, titulada y musicalizada como Street View: Six New Cities, promocionaba las calles de Chicago, Portland, Pittsburgh y Phoenix (en el video podemos ver la poca articulación de este nuevo hombre al tratar de rebotar una pelota de basquetbol), Tucson y Filadelfia, donde nos muestran que caminar no es lo mismo que desplazarse, conocer no es lo mismo que habitar, y colocar un pin (pinear) no es lo mismo que estar ahí. 

#pegmanishere de paseo por Santa Lucía en Monterrey (Nuevo León) un 23 de abril de 2014.

De paseo por Saltillo y Monterrey 

En abril de 2014 un grupo de diseñadores, bajo el lema de “vivo en internet ahora en el mundo real”, [5] tomó a Pegman como la representación de “nuestra seudopresencia en Google Maps” y lo sacaron de su ambiente virtual y lo pusieron en el mundo físico. 

El hashtag #pegmanishere, de acuerdo a su sitio oficial, es un experimento en el que se traspasa metafóricamente la frontera entre el mundo físico y el mundo digital para explorar la forma en que ambos se relacionan. [6] Este experimento plantea, por un lado, la relación entre el espacio público físico y el espacio público en red, por otro, la interacción de los usuarios de manera lúdica mediante el arrastre del nuevo hombre de color amarillo-naranja por la ciudad, que articula esta relación espacial generando dinámicas de juego con comportamientos y acciones físicas de la vida cotidiana, por lo que los usuarios inclusive pueden decidir el próximo destino de ese personaje respondiendo a la pregunta: “¿qué lugar te gustaría que visite Pegman?” 

Una colección de representaciones 

He recopilado unas 4 mil escalas humanas en la cuenta de Instagram modulor@, porque mi interés es explorar cómo nos representamos. Seguramente esa representación empezó en una cueva, la de Altamira, y de ahí a lo largo de la historia se pasó a muchas otras formas de representación: la del vastu shastra en India; las prehispánicas y su cosmovisión en el Códice Ríos (Vaticano A-3738), o como menciona Neufert: 

 “la [referencia] más antigua conocida sobre las proporciones del hombre se encontró en una tumba de las pirámides de Menfis (3,000 años antes de Jesucristo), pasando por el canon del imperio de los faraones, el de la época de Tolomeo, el de los griegos y el de los romanos, el canon de Policleto (el Doríforo, con la introducción de simetría, proporción y movimiento cuya representación determina el canon de las 8 cabezas) hasta Alberti, Leonardo Da Vinci y El hombre de Vitrubio (1492), con referencia al libro De Architectura de Marco Vitrubio Polión, Miguel Ángel y los hombres de la Edad Media, y sobre todo la conocida obra de Durero” [7] 

La representación en las Proporciones del cuerpo humano (1528), de Adolf Zeising, descubierto y promovido por el investigador E. Moessel; la del mismo Der Neue Mensch (1921), de George Grosz; la de Ernst Neufert en El arte de proyectar en arquitectura (en alemán Bauentwurfslehre o BEL por sus siglas en esta lengua), cuya primera edición es del 15 de marzo de 1936 y que dio paso, con los años, a El modulor 1. Ensayo sobre una medida armónica a la escala humana aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecánica (1948), de Le Corbusier y El modulor 2 (los usuarios tienen la palabra) (1955). Y, de ahí, el Manuale Dell´Architteto (1953), en el que participaron Zevi, Nervo y Ridolfi; el Road Sign System (1957-1967) de la madre y el padre de la señalización actual, Margaret Calvert y Jock Kinneir; el Ampelmman o el hombrecillo del semáforo (fechado el13 de octubre de 1961 en Berlín), del psicólogo Karl Peglaual; y la representación de Las dimensiones humanas en los espacios interiores (estándares antropométricos), de Julius Panero y Martin Zelnik en España. 

En Estados Unidos el Architectural Graphic Standards (1934), de Charles Ramsay y Harold Reeve con dibujos de Ernest Irving Freese; Joe and Josephine. The measure of Man and Woman (1955), de Richard Dreyfuss Associates, con ilustraciones de Alvin Tilley, donde se establecen los términos de ingenieria humana y fisiología; Make Sense of Public Space y Symbol Signs (ambos de 1965), de Rajie Cook y Don Shanosky; en México la de Arquitectura Habitacional Plazola (1977), de Alfredo Plazola A. y Alfredo Plazola C.; y Las medidas de una casa, antropometría de la vivienda (1991) de Xavier Fonseca, también en México. 

En tiempos más recientes: Las dimensiones antropométricas de la Población Latinoamericana (2007), de Rosalío Ávila Chaurand, Lilia Roselia Prado León y Elvia Luz González Muñoz; Las medidas en arquitectura (2008), de Enrique Steegmann y José Acebillo; Recomendaciones para un hábitat no jerárquico y androcéntrico (2009), de Zaida Muxi Martínez; y, por último ManuAll: creación y compendio de un manual antropométrico y ergonómico para el diseño (2003), de Lesly Yanely Noguerón Maldonado, en España. En Nueva Zelanda: Blurring Binaries, a Queer Approach to Architecture (2017), de Andrew Logan Caldwell. 

Todo esto, al mismo tiempo, pasó por una serie de cuestionamientos y nuevas representaciones por A chair that fits all, de Bill Stumpf, o el proyecto Disturbing Neufert de la colectiva Enchantiers, que hablaba de “the measures of man and cyborg bodies” en referencia a L´homme, mesures de toutes choses (2012) [El hombre, medida de todas las cosas], del francés Thomas Carpentier; el Archisutra: The Handbook’s Final Chapter (2017), de Miguel Bolivar; o la colección ArchScalesPeople (2020), de studio alternativi, en Colombia; y la iniciativa Escalalatina, con sus “escalas en vías de desarrollo”, que está inspirado en Skalgubbar, trabajo de Teodor Javanaud Emdén. 

Así hasta llegar al Pegman de Google Maps y sus antecedentes: al Rey peatón y Reyna peatona que Roberto Remes (quien llegó a dirigir a la Autoridad del Espacio Público antes de su extinción) popularizó en la alcaldía Miguel Hidalgo. O, para terminar en dimensions.com, de Brian Maddok, donde se pueden descargar representaciones de escalas humanas de seres mitológicos o las hermanas Jenner, Paris Hilton pasando por Yayoi Kusama, Marina Abramovic, Britney Spears, Katy Perry, Taylor Swift hasta Eileen Gray, Jane Jacobs, Jeanne Gang, Kazuyo Sejima, Lina Bo Bardi, Liz Diller, Neri Oxman y Zaha Hadid. O, a manera de conclusión, y dando un paso más allá a estas representaciones, podríamos estudiar el análisis geométrico que hace la youtuber española Ter sobre el cuerpo de Kim Kardashian en su video La importancia del culo de Kim Kardashian. 

Estas representaciones detonaron de alguna manera (o están dentro de) una serie de guías de diseño y manuales para estandarizar el cuerpo humano y su relación con el espacio (no hay que olvidar que el “el cuerpo era el espacio”), o el diseño de señalética que rige a las ciudades universalmente, o como un cuestionamiento actual de cómo nos representamos, mismo que podría detonar nuevas guías, lineamientos y manuales más actualizados. O, siendo drásticos, plantear la desaparición de estos estándares. 

El arte de proyectar en arquitectura, de Ernst Neufert. Imágenes resultantes de una búsqueda en Google para la portada e interiores de la 13a. edición, “totalmente renovada y muy ampliada”. 

Si el lector advierte la omisión de cualquier dato importante para la proyectación, [9] le ruego su notificación para tenerla en cuenta en eventuales reediciones 

El arte de proyectar en arquitectura, de Ernst Neufert, fue elaborado con la participación del arquitecto Gustav Hassenpflug, en la ejemplificación de las obras; de los arquitectos Richard Machnow, Willy Voigt, Frio Rutz y Konrad Sage, en la elaboración de los dibujos; y del arquitecto Adalbert Dunaiski, en el montaje de la obra a los cuales se fueron sumando especialistas en temas de arquitectura rural, ascensores y escaleras eléctricas, alumbrado, protección contra fuego, parques de bomberos, cubiertas planas, aislamiento térmico, piscinas, plásticos, instalaciones y establecimientos deportivos, y la suma del conocimiento de diversos especialistas. En su trigésima edición, de 1978, ya contaba con aproximadamente con 6 mil ilustraciones, cuadros sinópticos y diagramas, así como con un índice alfabético ampliado a 8 mil vocablos. Antes de la primera publicación de la traducción en inglés, Walter Gropius le escribió lo siguiente a Ernst Neufert: “le felicito por el enorme éxito de este libro a lo largo del tiempo; desearía que pronto apareciera una traducción inglesa y americana, por difícil que esto pueda parecer, pues nada parecido ni comparable existe en los países de habla inglesa.” 

Una nota final a manera de una mala burla. 

“Ahí tenéis el dibujo facilitado por Serralta y Maisonnier: se toma el cuadrado del hombre Modulor de 1.83 m (pero como Serralta es de tierno corazón, su hombre es una mujer de 1.83 m. ¡Brrr!). En el doble cuadrado, de 113 + 113 = 226, se ha instalado el ángulo recto con sus dos intersecciones esenciales determinantes del plano de base. La altura de 183 se divide en cuatro codos de 45.75 cm. Y además en 6 pies de 30.5 cm, y luego cada pie en cuatro palmas de 7.625 […]”. Esto es lo que cita Le Corbusier en la página 55 del Modulor 2 (los usuarios tienen la palabra), continuación de El Modulor 1. Y a ese comentario, suma una única respuesta: “¡Brrr! a los viejos hombres, nuevas representaciones; y bienvenidos los documentos, investigaciones y guías que nos muestran nuevos y actuales tiernos corazones.” 

La modulora de Serralta y Maisonnier en el Modulor 2 (los usuarios tiene la última palabra) (1955).

Referencias 

[1] La palabra robot es de origen checo: robota, que significa trabajo o prestación personal. 

[2] En otra pintura suya, Der Boxer (1936), George Grosz hace la referencia a ese saco de boxeo. 

[3] En la página de subastas de Chisties, la obra alcanza un valor de 1,314,500 dólares, proveniente de la Galería J.B. Neumann (Nueva York) y comprada por el actual propietario en 1946.  

[4] Recuperado del “Ensayo sobre el lote”, de Ralph Jentsch, en la página de Christies: https://www.christies.com/en/lot/lot-5258471. 

[5] Conformado por Adrián Quevedo, Jader Quiroga, Lázaro Medina y Noé Gómez, quienes fueron asesorados por Mircea Turcan entre marzo y abril de 2014 en Saltillo (Coahuila) para formar parte de la generación 12 de Digital Invaders. 

[6] Recuperado de #pegmanishere en: https://pegmanishere.com/ 

[7] Párrafo de “El hombre, medida de todas las cosas”, de Ernst Neufert, fragmento de El arte de proyectar arquitectura. 

[8] Aunque la palabra proyectación no existe, se cita tal cual en el prólogo del libro El arte de proyectar en arquitectura. 

[9] “Es dudoso que algún libro de arquitectura haya alcanzado un uso y una estima internacionales semejantes”; así dice en el prólogo a la trigésima edición. 

El cargo De tierno corazón: el nuevo hombre y sus viejas representaciones apareció primero en Arquine.

Esta investigación analiza la relación entre los arquetipos antropométricos arquitectónicos incorporados en el proceso de diseño y los criminólogos antropobiométricos del siglo XVIII. El proyecto examina críticamente sus enfoques para medir, normalizar, estandarizar y segregar cuerpos y comportamientos. Estas estadísticas de recopilación de datos masivos transcriben una cartografía especulativa de nuestro entorno a través de la arquitectura. Vista desde esta perspectiva, la arquitectura se convierte en una tecnología especulativa para modelos urbanos ergonómicos para el arquetipo tipológico. Además, produce y reproduce bordes invisibles y visibles en cuerpos, ciudades y territorios. *

Primeras huellas dactilares tomadas por William James Herschel, pionero en el uso de huellas dactilares para identificación (1859/60).

La regulación de la desviación social y la nueva ciencia de las estadísticas sociales creadas durante la Ilustración europea se entrelazan con el discurso arquitectónico a través de la medicalización de la arquitectura y el entorno construido y a través de estructuras y sistemas de gestión de riesgos. Desde la bioantropometría a la ergonomía y desde los diagramas a las fronteras, los cuerpos y la ciudad moderna se sistematizan para obtener reproducciones óptimas de narraciones hegemónicas. Estas construcciones permanecen inscritas en nuestros cuerpos y en la ciudad contemporánea y se reescriben continuamente. Establecen un umbral artificial, definiendo un nuevo marco de exclusión. Por lo tanto, producen nuevas subjetividades, así como nuevos procesos de territorialización corporal. El proyecto de modernización está obsesionado con organizar el significado: los pedidos se rehacen sistemáticamente. En cada nuevo orden, varios elementos se vuelven redundantes y obsoletos. En consecuencia, algunos cuerpos están simplemente fuera de lugar. Con el proyecto humanista moderno, los cuerpos, organismos y medio ambiente se taxonomizan y dispersan en números y categorías, funcionalidades y patologías.

Adolphe Quetelet, un estadístico belga, astrónomo, matemático y sociólogo, creó la ciencia de las estadísticas sociales y la antropometría, basada en la observación constante, el análisis y una generación masiva de datos. Quetelet se inspiró en la simétrica curva de campana gaussiana (o la curva de distribución normal) utilizada en la teoría de la probabilidad para enmarcar a su Homme Moyen (el hombre promedio), el cuerpo normalizado y el arquetipo conductual. Desde el período de la Ilustración en Europa, la palabra “ciudad” ha sido inscrita con una descripción del cuerpo apropiado para habitarla: el comportamiento de este cuerpo debe ser higiénico, respetuoso y estandarizado. Surgió una teoría de la degeneración en relación con el aumento de la población urbana y el consiguiente hacinamiento de las ciudades. La ciudad se convirtió en un cuerpo enfermo que necesitaba ser curado por los procesos de sangrado (alcantarillado) o cirugía (como el plan de Haussmann en París o el Pla Cerdà en Barcelona). Al mismo tiempo, el cuerpo era considerado como corrupto y necesitaba ser moralizado, segregado y corregido.

Humanscale 4/5/6, Selector 6b: Detalle de manos y pies, 1981. © IA Collaborative Ventures, llc – Serie Humanscale

La antropometría y la ciencia de las estadísticas sociales nacen de la voluntad de detectar patrones e identificar el cuerpo criminal, racial y patológico. Los arquitectos trabajan con estos arquetipos al diseñar los edificios y el entorno urbano. Tratados como los datos de arquitectos de Ernst Neufert (1936) o los estándares gráficos arquitectónicos de Charles George Ramsey (1932) utilizan los métodos antropométricos para estandarizar el proceso de diseño arquitectónico. El diseño del organismo estadístico se fusiona con la planificación urbana. El cuerpo normalizado se convierte en una arquitectura construida por estructuras trascendentes inmutables o inalteradas.

Cartografías corporales Humanscale 1/2/3, Selector 1a: detalle de las medidas corporales, 1974 © IA Collaborative Ventures, llc – Serie Humanscale

La ciudad está planeada como una extensión del cuerpo humano normalizado. Nuestro entorno está diseñado en una perfecta relación ergonómica con nuestro arquetipo. Sin embargo, la normalización del cuerpo promedio que implementa estadísticas sociales y matemáticas no constituye el diseño del cuerpo normal sino, más bien, del cuerpo abyecto. Las ciencias sociales basadas en estadísticas siguen funcionando en nuestra sociedad contemporánea. Se introdujeron en la forma de las ciudades, el mercado de big data, los futuros especulados y también en nuestras relaciones sociales. En este proceso de división de comportamientos y cuerpos en datos, se incorporan como nodos en el circuito de producción y consumo. Además, estas formas de abstracción han generado un conocimiento especulativo del futuro donde el antiguo fatalismo de las sociedades premodernas, que subyuga las acciones al destino, es suplantado por el moderno determinismo de causa-efecto. Esto permite la implantación de futuras ficciones en el presente, apoyadas por confirmación estadística. En nuestra vida cotidiana, podríamos mezclar intercambiablemente vocabularios relacionados con la defensa médica, militar y sistémica, por su asociación directa con categorías ya construidas sobre el miedo. Entonces, palabras como epidemia, contagio, virus, defensas, tóxicos, prevención, erradicación, protección, crisis, inmunidad, etc. causarán reacciones similares en nosotros, con la consecuencia final de producir un efecto a pesar de la falta de una causa.

Estos procedimientos se convierten en herramientas para la construcción de futuras ficciones de miedo y deseo a través de abstracciones que actúan como una forma de demanda de privatización, protección y segregación. A través de la profilaxis, los límites se dibujan alrededor del cuerpo y la ciudad para prevenir enfermedades y contaminaciones humanas. Los límites de contacto se definen para inhibir la propagación del contagio. Estas barreras estigmatizan un territorio que se convierte en un área intocable, mutilando intercambios.

A pesar de esto, el intento de colonizar el futuro desde el presente conduce a arquitecturas de abstracción, miedos espectrales o imágenes virtuales. Y la paradoja de la producción del miedo es provocada por su propia prevención; De la misma manera que la producción del deseo se hace a través de estereotipos diseñados. La arquitectura se convierte entonces en una tecnología especulativa para la construcción de futuros deseables y modelos urbanos ergonómicos para el arquetipo tipológico. Además, produce y reproduce bordes invisibles y visibles en cuerpos, ciudades y territorios. El espacio no es inofensivo, sino que está politizado en todas las direcciones y la arquitectura es una parte fundamental de la composición de las narrativas históricas. Como escribe Donna Haraway, “importa qué historias cuentan historias, qué conceptos piensan conceptos. Matemáticamente, visualmente y narrativamente, importa qué figuras figuras figuras, qué sistemas sistematizan sistemas ”.

* Adaptado de un ensayo publicado por primera vez en The Funambulist número 07 “Luchas por la salud”, 2016.

Blanca Pujals es arquitecta, artista y escritora cuyo trabajo examina las condiciones materiales de representación a través de un enfoque más amplio de la idea de la arquitectura como condición humana y no humana. Tiene una licenciatura en arquitectura de la Escuela de Arquitectura de Barcelona y una maestría en Teoría Crítica y Estudios de Museos en el Programa de Estudios Independientes del Museo de macba tutorizado por el filósofo Paul B. Preciado, y en el Centro de Investigación de Arquitectura de la Universidad Goldsmiths de Londres.

Archifutures combina las posibilidades de la edición crítica, la impresión innovadora y la intervención activa del usuario. La colección hace un mapeo de la práctica arquitectónica y la planeación urbana contemporáneas, presentadas a través de las palabras y las ideas de algunos de sus actores clave y factores del cambio. Desde instituciones, activistas, pensadores, curadores y arquitectos hasta blogueros urbanos, polemistas, críticos y editores, Archifutures presenta a las personas que están dando forma a la arquitectura y las ciudades futuro y, por tanto, también a las sociedades del futuro.

Archifutures es editado por &beyond y publicado por dpr-barcelona, y presentado en español en colaboración con Arquine.

El cargo Cartografías corporales apareció primero en Arquine.

Más griegos: “el Partenón es un producto de la selección aplicado a una norma establecida,” dijo Le Corbusier, y agregó que “la norma es una necesidad de orden llevada al trabajo humano.” De los órdenes griegos a los estándares industriales no hay más que una evolución en el sistema racional que entiende que todos los hombres son iguales: todos los hombres, decreta Le Corbusier, tienen el mismo organismo, las mismas funciones y las mismas necesidades. Veinte años después, en el primer libro de El Modulor, Le Corbusier escribió:

Todavía queda por explicar lo siguiente: los Partenones, los templos indios y las catedrales se construyeron según las medidas precisas que constituían un código, un sistema coherente que afirmaba una unidad esencial.

Esa unidad era su propio cuerpo: palmos, codos, pies, brazos y pasos —porque la igualdad de los hombres no es sólo un derecho sino una obligación fisionómica. Pese a la métrica decimal, “a la sociedad moderna —agrega— le hace falta la medida común capaz de ordenar las dimensiones de los continentes y de los contenidos, y por tanto, de provocar ofertas y demandas, seguras y confiadas. A esto tienden nuestras energías y tal es su razón de ser: poner orden. Y si, además, ¿la armonía corona nuestro esfuerzo?” Orden y progreso. Y belleza.

El 15 de marzo de 1936, el mismo día que cumplía 36 años, Ernst Neufert firmó el breve prólogo de la primera edición de su Bauentwurfslehre —bau, construcción, entwurfs, diseño, lehre, enseñanza—, mejor conocido como el Neufert. Su autor trabajó como albañil hasta que, a los 17 años, entró a la Escuela de Construcción de Weimar y un par de años después a la recién fundada Bauhaus. Tras graduarse, Neufert entró a trabajar al despacho de su profesor —y director de la Bauhaus— Walter Gropius. Estuvo a cargo del diseño del edificio de la escuela en Dessau, donde también fue profesor. Viajó a los Estados Unidos el mismo año que publicó su exitoso libro —cuya influencia en la arquitectura del siglo XX es sin duda mucho mayor que la del Modulor lecorbusiano e incomparable con el de las crípticas interpretaciones heideggerianas de Hölderlin. En 1939, Neufert trabajó en la estandarización de la arquitectura industrial alemana por encargo de Albert Speer. Después de la Segunda Guerra, además de las numerosas reediciones de su libro, Neufert diseñó muchos edificios en Alemania. Del Neufert, Nader Vossoughian dice que su principal función fue proveer a los constructores, estudiantes y profesionistas de la arquitectura de una visión enciclopédica del conocimiento arquitectónico, al mismo tiempo que servir para normalizar los estándares arquitectónicos. La introducción a la edición en inglés dice que ese libro “provee a los arquitectos y diseñadores de una fuente concisa de la información más importante necesaria para formar un marco para la planeación detallada de cualquier proyecto de edificio. El objetivo es ahorrarle tiempo a los diseñadores y constructores en sus investigaciones básicas.” A diferencia de antiguos tratados de arquitectura, donde se mezclaban postulados teóricos y normas prácticas o del Modulor de Le Corbusier en el que no se presentaban las medidas de todas las cosas del mundo tal como eran sino un sistema para definir cómo debían de ser, el Neufert describía la realidad del mundo de la construcción industrial literalmente al milímetro.

Coda: en 1913 Marcel Duchamp construyó tres reglas únicas: sostuvo un hilo de un metro de largo a un metro del suelo y lo dejó caer, fijando la forma que había resultado. Repitió el ejercicio tres veces. Tres. La forma de cada regla mide sus propias e irrepetibles condiciones. Poéticamente habita el hombre.

El cargo La medida de todas las cosas apareció primero en Arquine.