Lang nació en Viena el 5 de diciembre de 1890. Su padre era arquitecto y dirigía una compañía constructora. En la Universidad Técnica de Viena, Lang estudió ingeniería civil, pero en 1910 dejó su ciudad para viajar por Europa y Africa y, ya en 1913, establecerse en París, donde estudió pintura. Dirigió su primera película en 1918 y para cuando viajó a los Estados Unidos ya era uno de los más reconocidos directores del cine alemán. En Nueva York, Lang vio “una calle iluminada como de día con luces de neón.” De los edificios dijo que “parecían tener un velo vertical, brillante, casi sin peso, una tela lujosa colgada del cielo oscuro para deslumbrar, distraer e hipnotizar. De noche la ciudad no daba la impresión de estar viva; vivía como viven las ilusiones. Supe que debía hacer una película acerca de todas esas sensaciones.” De regreso a Alemania, Lang publicó un texto titulado Was ich in Amerika Sah, lo que vi en América:

¿Dónde esta la película sobre una de esas Babilonias de piedra que se llaman a sí mismas ciudades americanas? La vista de Neuyork por sí sola debería ser suficiente para hacer de ese ejemplo de belleza el centro de una película. Calles que son cañones llenos de luz, llenos de vueltas, giros, quiebres de luz que son testimonio de una vida feliz. Y sobre ellas, altas como el cielo sobre los autos y tranvías, aparecen torres azul y oro, blancas y púrpura, arrancadas por reflectores de la oscuridad de la noche.

McGilligan dice que, al día siguiente de desembarcar, caminando por las calles con Pommer, Lang  no dejaba de sorprenderse: la ciudad le parecía “un hervidero de fuerzas humanas ciegas, confundidas, empujándose unas a otras motivadas por la codicia.” Le dijo a Pommer que la mayoría de los humanos le parecían esclavos, sometidos a fuerzas superiores o sometiéndose unos a otros. Harían una película sobre eso y la llamarían Metrópolis. McGilligan también dice que la historia de la inspiración niuyorquina es, si no apócrifa, al menos una verdad a medias: un diario vienés publicó el 4 de julio de 1924 —es decir, antes de que Lang viajara a América—, que él y Thea von Harbou, su esposa y guionista, habían dedicado el verano a “terminar el libreto de su próxima película, Metrópolis.” Con todo, a Lang le gustaba repetir aquello del barco, la ciudad, sus luces y sus edificios. También se lo dijo a Siegfried Krakauer, quien en su libro De Caligari a Hitler, una historia sicológica del cine alemán, escribió que “la ciudad retratada en esa película es una especie de Supernuevayork:” 

La metrópolis del futuro en la pantalla consiste de una ciudad doble: una arriba y otra abajo. La primera —una calle grandiosa de rascacielos avivada por el flujo constante de taxis y autos aéreos— es la morada de los dueños de los grandes negocios, empleados de altos puestos y de una juventud dorada en busca de placer. En la ciudad de abajo, escondidos de la luz del día, los trabajadores se ocupan de monstruosas máquinas. Son esclavos más que empleados.

Kracauer encuentra ingenua la reconciliación de ambas clases tras la revuelta de los oprimidos al final de la película. Sin negar sus logros cinematográficos, también advierte cierta superficialidad en el desarrollo de la trama que se evidencia en la tendencia ornamental de Lang: los decorados “no sólo aparecen como un fin en sí mismos, sino que incluso contradicen la trama en ciertos puntos.” Era como si Lang hubiera filmado además de una ciudad doble una película doble: la que seguía el guión que había escrito con su mujer y la que traducía las imágenes de su viaje a Nueva York.

Metrópolis se estrenó el 10 de enero de 1927. En mayo del mismo año, Buñuel la describió como una “arrebatadora sinfonía de movimiento” y “una novísima poesía para nuestros ojos,” aunque también pensó que en la película de Lang la multitud no es un actor, como en el Acorazado Potemkin de Eisenstein, sino un elemento decorativo, “un ballet gigantesco que pretende más encantarnos con sus admirables y equilibradas evoluciones que darnos a entender su alma, su exacta obediencia a móviles más humanos, más objetivos.” En eso Buñuel se adelantó al mismo reclamo que hizo Kracauer veinte años después, al decir que Lang forma “patrones ornamentales con las masas” —quizá no muy distintos a los números musicales de las películas que por los mismos años dirigía Busby Berkeley. Acaso así Lang quisiera mostrar, junto con la aparentemente ingenua reconciliación tras la revuelta, el inevitable destino de la masa como ornamento en una ciudad que sigue siempre sus propias reglas.

El cargo Metrópolis apareció primero en Arquine.

En 1925 Mendelsohn publicó un libro titulado America, el álbum fotográfico de un arquitecto —aunque en alemán, bilderbuch es, también, libro ilustrado: la figura (Das Bild) es un hecho, dice Wittgenstein. El libro contiene fotos que Mendelsohn tomó o consiguió en su viaje a los Estados Unidos un año antes. Según explica Michele Stavagna, una de las fotos en el libro de Mendelsohn la tomó Fritz Lang, el director de cine. Lang viajó con Mendelsohn en el mismo barco y juntos visitaron Nueva York. Luego Mendelsohn siguió su viaje hacia Buffalo, Pitsburg y Detroit. Ahí se encontró con el arquitecto Knud Lönberg-Holm, quien tomó 16 de las fotos del libro. Lönberg-Holm había nacido en Dinamarca en 1895 y emigrado a los Estados Unidos en 1923. La galería Ubu, de Nueva York, le dedicó este año una exposición titulada The invisible architect.

Paul Makovsky, en un artículo para la revista Metrópolis, cuenta que Buckminster Fuller, amigo de Löngberg-Holm, lo consideraba ya desde los años 60 como un gran arquitecto poco reconocido. Aunque su invisibilidad quizás no le molestara. Makoysky cuenta que Löngberg-Holm le dijo a Fuller que “el auténtico gran arquitecto será aquél que produzca una casa invisible en la que no se vean ni los techos ni los muros.”

De Detroit Mendelsohn siguió a Chicago, donde lo esperaba su ex-asistente en el proyecto de la Torre Einstein: Richard Neutra. Neutra trabajaba en el despacho de Frank Lloyd Wright y arregló que se conocieran. Como muchos otros arquitectos europeos, Mendelsohn admiraba a Wright, cuyo trabajo conocía bien por los dos volúmenes de dibujos que éste publicó en Alemania en 1910: el portafolio Wasmuth —la Universidad de Utah los tiene en línea: volumen 1 y volumen 2. Mendelsohn se quedó en Taliesin con Wright un par de semanas.

El libro de Mendelsohn no es sólo un álbum fotográfico, es el libro de imágenes de un arquitecto, un manifiesto sobre la nueva ciudad y la nueva arquitectura construido con fotografías tomadas en distintos lugares y por distintos autores que construyen retroactivamente una ciudad posible. Stavagna escribe que se trata de “una obra complejamente estructurada, cuyo objetivo final es explicar una visión nueva sobre la ciudad contemporánea. Esa nueva visión debe representar el probable desarrollo futuro de los fenómenos urbanos que concuerdan con las ideas de la nueva arquitectura moderna.” Por su parte, Jeremy Kargon dice que “en el caso de Mendelsohn, la fotografía fue una herramienta significativa para sus narrativas basadas en sus viajes. Su uso de la fotografía denota la inversión de la relación típica entre edificio y paisaje. En vez de haber buscado inspiración para nuevas formas en la naturaleza, las imágenes de Mendelsohn evocan un mundo en el que los artefactos técnicos parecen constituir el fondo sobre el cual la nueva arquitectura puede emerger —o no.”

Mendelsohn siguió trabajando en Alemania hasta 1933, cuando la llegada de los Nazis al poder lo obligó a salir. Primero se estableció en Inglaterra, donde se asoció con Serge Chermayeff, luego, en 1938, abrió su oficina en Jerusalem y en 1941 se exilió finalmente a Estados Unidos. Ahí, entre otras cosas, fue uno de los arquitectos contratados por las Fuerzas Armadas para construir, con ayuda de los estudios de cine RKO, una réplica exacta de un pueblo alemán —otra réplica de un pueblo japonés fue diseñada por el checo Antonin Raymond, quien había colaborado con Frank Lloyd Wright en el Hotel Imperial de Tokio. Será que la imagen de la ciudad y la ciudad de la imagen, al final, se encuentran.

Mendelsohn murió en San Francisco el 15 de septiembre de 1953.

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