El fotógrafo Enrique Metinides nació en la Ciudad de México en 1934. Su carrera como periodista de nota roja inició desde muy temprana edad. Él mismo narra en el documental El hombre que vio demasiado (Trisha Ziff, 2015) que su padre le regaló una cámara cuando era niño. Espectador asiduo al cine, Metinides empezó fotografiando escenas de accidentes que miraba en la pantalla para, posteriormente, acercarse a lo que sí ocurría en la calle. Así fue como conoció a Antonio Velázquez, otro hombre del oficio quien, mientras ambos fotografiaban un accidente, le preguntó para qué medio trabajaba, a lo que el niño (manera en la que lo apodaría) respondió que simplemente coleccionaba imágenes de eventos automovilísticos. Velázquez le solicitó que fuera a la redacción del diario La Prensa para revisar sus imágenes. Metinides sería contratado como reportero de la fuente policiaca y, junto a Antonio Velázquez, comenzaron a recorrer la ciudad. Su prolífica carrera sería una puesta en práctica del “instante decisivo”. Cuando empezó a trabajar, su tamaño le permitía tener una cercanía con las tragedias (que, usualmente, se imprimían en las primeras planas) que otros fotógrafos no podían tener. Más adelante, Metinides buscaría los mejores ángulos para captar la catástrofe, muchas veces a costa de su propia integridad. 

Una de las primeras secuencias del documental de Ziff es ese momento de la mañana en la que los puestos de periódicos abren sus cortinas. Si bien, se filma al mismo Metinides comprando su ejemplar matutino, el énfasis de la directora está en que las publicaciones que se ponen a la venta, por lo general, difunden lo que ocurrió en la ciudad la noche anterior. La ciudad y la violencia son consustanciales, por lo que podemos hablar de Metinides como un fotógrafo urbano. Como apunta Silvestre Arguelles en Violencia gráfica e institucionalización. Reflexiones sociológicas en torno a la obra de Enrique Metinides (2014), “la violencia gráfica, mejor conocida como nota roja, surgió principalmente en las ciudades, puesto que dependía de medios impresos para su comercialización, los cuales se concentraron a partir de mediados del siglo XX en la Ciudad de México”. Pero, además de los soportes y tecnologías que permitieron la difusión y consolidación del sensacionalismo, es la misma ciudad la que activa instantes decisivos (y adversos) para sus habitantes. Como añade Arguelles, “incendios, asaltos bancarios, asaltos particulares, asesinatos, etcétera, forman parte de las dinámicas y transformaciones sociales que surgen en las grandes urbes”. 

De hecho, la obra de Metinides puede ser leída como la contracara del crecimiento de la ciudad. El cine de su época, de Ismael Rodríguez a Roberto Gavaldón, hablaban de una ciudad que corrompía o cuestionaba la moral de quienes la habitaban, aunque no dejaban de lado filmar un paisaje que comenzaba a hacerse inabarcable; un paisaje cuyas proporciones lo volvían objeto de miedo, pero también de fascinación. Dada la naturaleza del género en el que se movía Metinides, lo único que vemos es una ciudad reducida a una mera infraestructura que se pone en contra de quien la utiliza, o bien, es el telón de fondo de alguna tragedia imprevista. De hecho, Arguelles también se detiene sobre estos detalles, mencionando que “la creciente pavimentación de calles y avenidas propició que éstas fueran utilizadas como pistas de carreras en donde los conductores hacían las veces de pilotos automovilísticos”. 

También, Arguelles se detiene en una imagen célebre: un intento de suicidio, donde vemos de espaldas a un hombre parado sobre una viga. Según narra el mismo Metinides, la persona en cuestión es un hombre de 45 años llamado Antonio. La escena fue posible gracias a que gente que lo vio llamó a la policía y a los bomberos. A decir de Arguelles, esas vigas corresponden al Toreo de Cuatro Caminos, una construcción inacabada que se volvió característica de “una de las zonas periféricas de la Ciudad de México con mayor trascendencia” que, a su vez, son un “síntoma de las mismas contradicciones que se viven en esta zona. Así vemos por un lado la capacidad de construcción de una mega estructura, pero que no tiene una finalidad concreta, y que por otra parte sirve como espacio mortem”.  Pero, también, en la obra de Metinides existen imágenes que podríamos llamar “postales” y que toman espacios que pueden ser calificados de “icónicos”, que se añaden a un cuerpo de obra cuyos encuadres son cerrados y dejan en primer plano la violencia. Un día de septiembre de 1985, “El niño” retrató los restos del Hotel Regis, situado en avenida Juárez, después del sismo que dejaría en ruinas algunos hitos de la ciudad moderna. Aquel fue el edificio por el que Jacobo Zabludovsky se le quebró la voz mientras estaba haciendo su crónica del desastre, manejando su coche y enlazado por teléfono a los estudios de Televisa. En otro momento, fotografío cómo un camión quedó encima de un coche. De telón de fondo, vemos los edificios Veracruz, Coahuila y Zacatecas, viviendas de Tlatelolco, la ciudad radiante que también sufriría fracturas en el terremoto del 85. 

Metinides murió el pasado 10 de mayo. Después de que ejerció como periodista, sus obras fueron puestas en valor por curadores, museos, galerías y académicos por sus logros formales, lo que lo volvió un fotógrafo de culto codiciado por coleccionistas. No por esto, Metinides deja de representar una seria dificultad para sus espectadores; de proponer un “instante decisivo” que, tal vez, implica tomar una postura ética ante su obra. Los periódicos en los que fueron publicadas sus fotografías comerciaban con la violencia. Las imágenes, entre más gráficas, más rentables. Sin embargo, Metinides ejerció más un oficio que una apología de la tragedia, y nos legó el retrato de una ciudad peligrosa y en un colapso continuo; una ciudad que se vuelve un obstáculo para el tránsito y un signo ominoso para quienes no transitan por ciertas calles. Un espacio que, definitivamente, no es vivido por quienes asisten a las exposiciones de Metinides o por quienes coleccionan sus fotografías, ya que, a sus series de accidentes, se le suman los crímenes que, por lo general, se asumen que provienen de los “bajos fondos”, de las colonias bravas de la capital mexicana; prejuicio que se aumenta por la clase de publicaciones que difunden ese tipo de fotografías. Los periódicos de nota roja responden a un público que siempre se ha pensado distante de la tranquilidad de los museos. Por lo que la estetización de las imágenes de “El niño” tendría que ser una puesta en valor de la nota roja o permitir una crítica mucho menos dogmática sobre el género. Asimismo, aunque sus fotografías ya pertenezcan a contextos ajenos al oficio del sensacionalismo, no se debe olvidar que Metinides es considerado un periodista; esto es, las imágenes que estamos viendo tienen fines documentales. La ciudad que retrata no es ninguna ficción, y tendríamos que saber leerla o reconocer su existencia cuando los puestos de periódicos abren sus cortinas por la mañana para narrarnos todo lo que ocurrió mientras nosotros estábamos arropados en un sueño reparador. 

El cargo La ciudad de Enrique Metinides apareció primero en Arquine.

El domingo 20 de abril de 1979 Enrique Metinides tomó una de sus fotografías más conocidas entre las más de millón 700 mil que hizo —tres mil al mes por 49 años, dice el mismo Metinides. Ese día, en la esquina de avenida Chapultepec y Monterrey, un datsun blanco atropelló a Adela Legarreta Rivas, una periodista que en la tarde presentaría un libro que acababa de publicar. Legarreta murió al instante. Su cuerpo quedó prensado entre dos postes. Los ojos abiertos. La mirada dirigida al cielo.

Jaralambos Enrique Metinides Tsironides nació en la Ciudad de México el 12 de febrero de 1934, hijo de inmigrantes griegos. Su padre le regaló su primera cámara a los ocho o nueve años y desde entonces empezó a tomar fotografías de automóviles accidentados y de escenas de crímenes en la pantalla del cine Roxy, que administraba su hermana. A los doce publicó su primera foto y al año siguiente ya era asistente del fotógrafo de nota roja del periódico La Prensa, donde seguiría trabajando por casi cincuenta años. El trabajo y la vida de Metinides son el tema del documental El hombre que vio demasiado, escrito y dirigido por Trisha Ziff, quien antes dirigió también el documental La maleta mexicana, que cuenta el hallazgo en México de más de 4,500 negativos tomados durante la Guerra Civil española por varios fotógrafos, incluyendo a Robert Capa.

La película presenta a Metinides como un coleccionista obsesivo: de imágenes, no sólo propias sino ajenas, pues en más de 700 álbumes archiva las fotografías que recorta cada día de los periódicos que compra y que clasifica por tema: terrorismo en España, guerra Israel-Palestina, Iraq. Pero también colecciona figuritas de ranas —por un amuleto de la suerte que carga consigo desde niño, además de estampas de la Virgen de Guadalupe y varios santos en su cartera— y carros de bomberos y ambulancias de juguete con los que a veces recrea, frente a impresiones de sus fotos, algunas escenas de accidentes. El hombre que empezó de niño a tomar fotos de accidentes casi como un juego, juega de viejo a recrear accidentes como un niño. Es muy fácil, pero no por eso necesariamente errado, deducir de esas escenas de dónde viene cierta inocencia en la mirada de Metinides. Inocencia: no ingenuidad. En el trabajo de Metinides hay una claridad total de los efectos que persigue y cómo lograrlos. Quizás más un pragmatismo que una poética, pero efectivo al fin.

En su libro El peso de la representación, John Tagg cita el trabajo de S.G.Ehrlich Photographic Evidence, the Preparation and Use of Photography in Civil and Criminal Cases, publicado en 1961. Hablando de fotógrafos forenses, Ehrlich dice que deberán “mostrar el tema representado de modo neutro y directo” y que debían ser advertidos “contra la presentación de efectos dramáticos: todo drama en la imagen debe emanar únicamente de su propio tema y no de técnicas fotográficas afectadas.” Aunque Metinides no es un fotógrafo forense sino de prensa, la descripción queda bien a su trabajo. Tagg también cita a Harold Pountney, quien en su libro Police Photography, de 1971, dice que una fotografía de un crimen “debe incluir todo lo perteneciente a su tema y todo lo relevante para su finalidad,” algo que Metinides también menciona como una regla no escrita en su forma de trabajar. Pountney también recomienda “siempre que sea posible, realizar las fotografías desde el nivel del ojo.” Ahí Metinides piensa distinto. Se aleja y toma distancia, haciendo la foto a veces desde alguna azotea para incluir no sólo el conjunto entero, cuando se trata de un accidente, sino a los espectadores, quienes en su mayoría no ven los restos materiales o humanos sino hacia el objetivo, es decir: hacia afuera, donde su mirada encuentra la nuestra, como si así nos hicieran sus cómplices en ese acto morboso de hacer del sufrimiento ajeno un espectáculo. Mientras, Metinides desaparece de escena, y al dejarnos frente a frente a los curiosos de ambos lados de la lente parece decirnos: esto es lo que querían ver, ¿verdad? Con todo, la distancia entre Metinides y lo que fotografía no es absoluta. En el documental dirigido por Christian Frei War Photographer, James Nachtway se pregunta sobre esos momentos en los que el fotógrafo debe intervenir en lo que sucede más allá de registrando imágenes. Metinides, por su parte, cuenta cómo varias veces, tras tomar unas cuantas fotos, dejó la cámara al lado para socorrer a los heridos o, simplemente, llorar por lo que había pasado.

El documental El hombre que vio demasiado, se exhibe en estos días comercialmente en algunos, pocos cines de la Ciudad de México.

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