Hace 30 años compré un libro titulado La Villa Palazzetto. Este libro fue mi primera incursión en el universo de los cubiertos diseñados por Carlo Scarpa en colaboración con Cletto Munari. Al final del libro se presentaban fotografías de sus trabajos en cristal y orfebrería, incluidos detalles arquitectónicos como barandales, bajantes de agua y, en particular, unos cubiertos de plata que capturaron mi atención. La cuchilla de estos cubiertos era notablemente corta en contraste con el largo del mango, que tenía una hendidura que lo distingue. Esta hendidura no sólo servía como un detalle estético, sino que también permitía un pequeño juego táctil con la uña del dedo índice. Esta característica me hizo reflexionar sobre cómo el diseño de estos utensilios puede involucrar múltiples sentidos en el acto de comer, convirtiéndolo en una experiencia más rica y contemplativa.

Estos pensamientos los tuve hace 30 años al imaginar los cubiertos en mis manos. Por supuesto no tenía conocimiento de ese trabajo. Noté también otro pequeño detalle que me pareció una columna de estabilidad en la punta extrema de los otros dos instrumentos, la cuchara y el tenedor. Cuando están sobre una mesa, normalmente se les permite cierto balanceo por la misma geometría que caracteriza estos instrumentos culinarios. Los de Scarpa no, pareciese que lo estático de la arquitectura tuvo que estar presente en la imaginación de Scarpa también en estos dos instrumentos que, al igual que el cuchillo, tenían esta hendidura o quiebre pequeño y fino que invita a acariciar los instrumentos al comer. Ya que además son de plata, imaginé su consistencia y calor de manera diferente al acero inoxidable que por lo general se usa hoy en la fabricación de cubiertos.

En ese tiempo, después de un viaje por Italia estudiando los trabajos de Carlo Scarpa y Andrea Palladio, de paseo por las calles de Frankfurt, me topé con una tienda de antigüedades. En su vitrina vi por primera vez los cubiertos que iniciarían mi obsesión por estos objetos. Los cubiertos, diseñados por Wilhelm Wagenfeld, conocido por su icónica lámpara de mesa de la Bauhaus, estaban bañados en plata y presentaban un diseño sencillo, pero ergonómico. El mango del cuchillo se acomodaba a la perfección en la palma de la mano, la cuchilla de tamaño, ni muy largo ni muy corto, como el de Scarpa. Los utensilios tienen además un pequeño saque a 45 grados en el lado contrario del filo, dando la posibilidad de otro uso a la cuchilla.

Recordé los cubiertos que se utilizan en cenas formales, a menudo exageradamente largos y suntuosos, con detalles innecesarios como flores sobre el mango. Imaginé comer una carne bañada en crema de champiñones y cómo la crema se secaría en la larga cuchilla, algo que los diseños de Scarpa, con su atención a la funcionalidad, nunca permitirían. Después de Wagenfeld, adquirí los cubiertos diseñados por Jacobsen, famosos por su aparición en la película 2001: Odisea del Espacio (1968). Aunque icónicos, resultaron ser incómodos, con un diseño poco ergonómico que hacía difícil su uso prolongado. Sin embargo, estos cubiertos han sido una influencia de diseño para muchos y siguen siendo admirados. Los siguientes que sumé a mi colección fueron los de Joseph Hoffmann. Estos cumplían con lo aprendido de mis adquisiciones anteriores: eran ergonómicos y su cuchilla, corta y precisa, recordaba a un bisturí.

2. La mesa

Con el tiempo diseñé una mesa para una casa que estaba construyendo, con la intención de reflexionar sobre el acto de comer a través de la experiencia sensorial del mobiliario y los utensilios. La mesa tenía una ligera deformación intencional en su planta y su borde, lo que generaba pequeños espacios que fomentaban la formación de grupos durante las comidas e invitaba a acariciar el borde. Esto se basaba en la idea de que en una mesa para 12 personas es difícil mantener una conversación que incluya a todos sin elevar la voz, especialmente cuando se está comiendo. Al contrario, quise promover con su forma conversaciones íntimas durante las comidas. Obviamente tenía mucho que ver con la Mesa Ines-table de Enric Miralles.

3. La perspectiva

Para mi clase de perspectiva en la universidad, redibujamos La última cena de Leonardo Da Vinci, con base en un dibujo que explicaba la perspectiva utilizada por Leonardo, 70 años después de la Sagrada Trinidad, de Masaccio, amigo de Brunelleschi —el inventor de la perspectiva, quien aplicó la perspectiva lineal por vez primera en un fresco de Santa Maria Novella en Florencia.

4. La cena

Por otro lado, motivado por la serie Downton Abbey y sus comidas con una organización protocolaria y con una colección de cerca de 70 conjuntos de cubiertos diferentes, surgió el tema de “la cena”. Junto con mi esposa, decidimos extender la mesa convirtiendo la zona de trabajo en un “comedor” junto a la zona de “estar” y así poder invitar a un número más grande de amigos a degustar la comida que ella prepara con tanto cuidado. Cada cubierto y plato fue seleccionado especialmente para cada comensal, buscando que la experiencia gastronómica fuera única para cada invitado.

5 Lo inestable de una mesa y la posibilidad de los cubiertos

Decidí entonces que era necesario dibujar la Mesa Ines-Table de Enric Miralles, que genera pequeños espacios que fomentan la formación de grupos durante su uso. Una vez dibujada, tuve la oportunidad de conversar con Benedetta Tagliabue, socia y esposa de Miralles, lo que enriqueció aún más mi comprensión de su diseño. Posteriormente dibujé cubiertos que, aunque no he tenido la oportunidad de comer con todos ellos, pude apreciar desde una perspectiva arquitectónica al conocer su geometría.

6. Conclusiones

Trato de reflexionar sobre cómo la arquitectura y el diseño están intrínsecamente ligados a nuestras vidas diarias. La interacción con los objetos puede elevar nuestras experiencias cotidianas y proporcionar un sentido más profundo de conexión y apreciación. ¿Cómo el diseño puede transformar no sólo los objetos, sino también las experiencias y relaciones humanas? Seleccionar cubiertos y platos específicos para cada comensal personaliza y enriquece la experiencia gastronómica, creando momentos únicos, memorables. La arquitectura, la manera como se vive y experimenta por medio de estos objetos y momentos, se convierte en una parte integral y enriquecedora de nuestra existencia.

El cargo Instrumentos acumulados apareció primero en Arquine.

Juan Carlos Tello: Yo los conocí, primero a Enric y luego a ti, hace más de 30 años, cuando fui a estudiar a la Stadtschule de Frankfurt, y él era uno de mis profesores, junto con Peter Cook y Peter Smithson. Entonces, entre otros proyectos, Enric nos contó sobre la Mesa Ines-Table. Hace poco me di a la tarea de redibujarla, a partir de croquis, planos originales y fotografías de las que en su momento se construyeron. Tú editaste un libro sobre la mesa, me gustaría empezar por ahí.

Benedetta Tagliabue: Hemos hecho varias publicaciones. Hemos vuelto a construir la mesa y la colocamos en varios proyectos, y además se ha presentado en exposiciones. Enric estaba obsesionado con la Mesa Ines-Table. Para él era un microcosmos, una manera de expresar la arquitectura en un mundo casi imaginario. Para él era algo muy profundo. El nombre implicaba muchas cosas. A Enric le encantaba el tema de la transformación, la mutación de la mesa en diversas posiciones, por lo que no es una mesa estable, sino que siempre puede ser diferente. La mesa la hizo Pep Salló, hijo de un carpintero muy importante, que en ese entonces estudiaba arquitectura y acababa de tener una hija a la que llamó Inés. Y también le gustaban esas palabras que dicen dos o más cosas al mismo tiempo —uno de sus libros favoritos era Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll—. También en los dibujos puedes ver ese juego de algo que es muchas cosas a la vez. Y, además, teníamos dos mesas: una en el estudio y otra en la casa. La del estudio era de roble, una madera seria y muy apta para lugares de trabajo. La de la casa era de iroko, madera que utilizamos allí para todos los elementos: suelos, puertas, muebles.

JCT: Hubo una tercera mesa en el Colegio de Arquitectos de Rotterdam, ¿no?

BT: Sí, nos la pidieron y les autorizamos fabricarla, pero parece que no quedó bien, porque quizá se fabricó demasiado deprisa y con maderas demasiado jóvenes, eso me dijeron.

JCT: Al dibujar los planos, y contrastar los dibujos originales con fotografías de las mesas construidas, me he dado cuenta de cosas que son difíciles de ver en las fotos: una pata es distinta, cambia, no desaparece…

BT: Las dos mesas originales son un tanto diferentes entre sí. Cuando volvimos a construir la Mesa Ines-Table para la exposición Miralles, monográfica y en homenaje a él en 2021, le dimos nuestros dibujos manuales a los carpinteros, pero casi 30 años después ellos ya estaban acostumbrados a trabajar con dibujos digitales. Había muy poco tiempo para la producción y estábamos montando cuatro exposiciones con el nombre de Miralles al mismo tiempo. Por eso le pedimos ayuda a Smiljan Radic, que acababa de construir una Mesa Ines-Table en Chile y había trasladado con mucho cuidado todos los dibujos a mano en un archivo digital. Así que se dio la paradoja de que nosotros hicimos reconstruir nuestra propia mesa en España, utilizando los archivos que venían de Chile, por parte de Smiljan Radic. La mesa construida en 2021 en la carpintería La Navarra, con motivo de la exposición Miralles, para nuestra sorpresa, tenía diferencias respecto a las dos mesas originales nuestras, pero también respecto al archivo original de Radic. Así que parece que cada edición de esta mesa tan compleja no consigue ser idéntica a ninguna de las otras, y esto le añade una individualidad muy bonita.

Lee el resto de la conversación el el número 106, en su versión impresa o digital. ¡Suscríbete!

El cargo Sobre la inestabilidad de las mesas. Conversación con Benedetta Tagliabue apareció primero en Arquine.

Hablar de Enric Miralles (1955-2000) en Barcelona es invocar una especie de leyenda en el mundo de la arquitectura, un personaje cautivador y enigmático. Su nombre lleva un aura entre arquitecto de culto —siguen apareciendo aún hoy en día, historias sobre su persona y su obra—, y genio local cuya muerte nos privó de continuar viendo su potencial, un potencial que parecía estar en su momento álgido cuando se vio interrumpido.

Con motivo del 20 aniversario de su muerte se celebran en Barcelona una serie de actividades que pretenden mostrar todas las facetas de este arquitecto, pensadas para celebrarse el año pasado, pero pospuestas a causa de la pandemia. El homenaje empieza con tres exposiciones impulsadas por la Fundació Enric Miralles, una en el Centro Arts Santa Mónica donde se exponen sus collages, otra en la sede de la fundación Enric Miralles sobre la obra del despacho MirallesTagliabue tras la muerte de Enric, y una tercera —la mejor de las tres— en el Saló del Tinell sobre cuatro obras paradigmáticas en la carrera profesional del arquitecto.

Estas muestras serán complementadas con otra exposición sobre su trabajo como diseñador de mobiliario y objetos en el Disseny Hub, una serie de conferencias organizadas en el Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC) y una exposición en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) sobre su labor académica.

Cementerio de Igualada. Fotografía: Arturo Mc Clean.

Una oportunidad que se echa de menos en las exposiciones es la de poner al arquitecto en su contexto histórico, nacional e internacional, para entender su obra. No es baladí el tiempo que estuvo en el despacho de Albert Viaplana y Helio Piñón, responsables de edificios de gran importancia en la tradición arquitectónica local. De hecho, Miralles firmó con ellos el proyecto de la Plaza de los Países Catalanes, ganadora del premio FAD de 1984, que se convirtió en una plaza paradigmática de la modernidad y a la vez controvertida por la dureza de su diseño, tanto por el uso de los materiales como por la disposición de las piezas que articulan el espacio, y que daría paso a las famosas plazas “duras” en Barcelona.

Miralles supo combinar, con una rabiosa modernidad, formas, materiales y soluciones constructivas con una tradición moderna, e incluso modernista —sus curvas y lo enrevesado de sus proyectos recuerdan a Gaudí. De esta manera, Enric se convierte en un eslabón importantísimo en la continuación de la tradición al servir como articulador entre esa arquitectura moderna con la de su tiempo; supo interpretar esta tradición y hacerla suya de una manera muy personal. Además, logró hacer escuela al dejar tras de sí colaboradores que formaron sus propios despachos, como Flores&Prats o Josep Miàs, que continuaron utilizando un lenguaje heredado de Miralles.

Acceso posterior y cubierta del mercado Santa Caterina. Fotografía: Alex Gaultier.

Enric fue un personaje poliédrico, creía que la arquitectura era una labor transversal en la ideación del espacio que abarcaba todas las escalas: desde el emplazamiento hasta el diseño del mobiliario, pasando por la tipografía. Al ver sus collages, uno entiende la mirada fugada de su arquitectura. Él necesitaba más de un punto de vista para entender la realidad, para construirla y luego reconfigurarla a su antojo, manipularla y subrayar aquello que creía importante. No se dejaba constreñir por las limitaciones de la herramienta que utilizaba, más bien al contrario, le daba vuelta y la utilizaba a su favor.

Fotomontaje. Imagen: Fundació Enric Miralles.

Al intentar captar una imagen global de las actividades que se están organizando, y se organizarán como homenaje al arquitecto, se echa en falta rigurosidad para comunicar la importancia de Enric al gran público. Lo importante en la obra de Miralles no son tanto los premios ni los concursos que ganó, lo importante son los motivos que hicieron que los ganara. Las obsesiones personales que hay detrás de sus proyectos hacen más humano a un personaje que hizo famoso el ejercicio de dibujar un cruasán, que vivía con la idea de encontrar la arquitectura en todo, que dormía en una cama igual a la de Le Corbusier, obsesionado por la tradición y los clásicos. Explicar estas cosas, acerca a Miralles al público especializado, pero también lo humaniza y lo hace mucho más interesante para todos, a la vez que permite entender mejor sus proyectos.

Se pierde, quizás, una oportunidad importante para exponer la obra de un gran arquitecto en toda su extensión y profundidad. Se pierde lo poético de su visión, así como la etapa con Carme Pinós —que fue importantísima. Queda como aspecto positivo la oportunidad de, en un futuro, hacer una exposición que sirva de prisma a través del cual poder entender quién fue realmente Enric Miralles, y cuál fue su importancia en el panorama local e internacional.

El cargo Enric Miralles: un homenaje inconcluso apareció primero en Arquine.

Los seres humanos aprendemos copiando. Es copiando que entendemos cómo funcionan las cosas. Copiándolas tratamos de entenderlas. Es lo que hace un ser humano desde que nace, o a partir de que se entera de que él no es el mundo entero, que es una persona y que lo que lo rodea no es él. Entonces comienza a repetir gestos, acciones que lo hacen ser parte del mundo de aquellos que lo rodean y le muestran algún interés. 

Un conjunto de botellas frente a mí fueron el primer modelo. Primero a lápiz, luego crayones, luego óleo en blanco y negro para al final añadir algún color. Parecía sencillo, tenía las botellas frente a mí para copiarlas. El problema empezó cuando me dijeron que había que abstraer para lograr la pintura. A los doce años la idea me pareció extraña, supongo que así hubiera sido para cualquiera a esa edad. Supuse que un pequeño cuadro colgado en el estudio era una pintura “abstracta”. Como en examen, volteaba a verlo cuando suponía que el maestro no veía, copié la pintura abstracta para terminar aquella tarea.

Gehry vs. tesis

Miralles vs. Stuttgart

Años después, en la universidad, mi proyecto final de carrera fue una iglesia en el Ajusco. Era el apogeo del deconstructivismo, con proyectos de Gehry, Coop Himmelblau, Morphosis o Seven Holl. Construí un monstruo, verdaderamente. Pedazos de uno y otro de los mencionados, tratando de hacer coincidir, como en rompecabezas, los fragmentos que copiaba. Después, al estudiar un posgrado en Frankfurt, donde Enric Miralles era mi maestro, me invitaron en una oficina de arquitectura donde trabajaba a hacer un concurso con ellos, un edificio de oficinas con conexión al tren subterráneo. Me dieron toda la libertad de hacer lo que mejor me pareciese. Decidí hacerlo como su fuera Miralles quien lo hiciera —¡qué ingenuo! Tomé como ejemplo la Sala de gimnasia rítmica de Alicante. No obtuvimos ni mención. Quizá la copia no fue buena y nade se creyó que fuese Miralles. Pero en ese ejercicio, al tratar de igualar los gestos —llamémosles tics— del proyecto, aprendí mucho.

Fehn vs. Coyoacán

Miralles vs. Zapopan

De vuelta a México, mi primer encargo fue un proyecto familiar. Una remodelación y ampliación de una vieja casa en Coyoacán. Tomé algo del Castell Vechio de Carlo Scarpa para separarme de la colindancia demoliendo una parte y logrando iluminar el interior. Tomé algo del pabellón de Sverre Fehn en Venecia. La sala de la casa tiene una losa apoyada en una serie de vigas que se extienden al jardín, para ampliarla, respetando los árboles existentes. Volví a tomar algo de Miralles, de la estructura para el pabellón en Japón y del techo que precede la entrada al polideportivo de Huesca, para una estructura metálica que sostiene las vigas. En otra casa, en Zapopan, un croquis para el Cementerio de Igualada, de Miralles y Pinós, me ayudó a entender cómo dar profundidad y ocupar el muro de la colindancia.

Con los años, las copias se han vuelto más sutiles, o eso quiero pensar. Con la práctica observamos con mayor agudeza. Muchos lo han hecho.

En la academia en Frankfurt enseñaba Peter Kubelka, cineasta experimental, músico, arquitecto y maestro de cocina austriaco. En 1957 Kubelka filmó Adebar, un corto en en blanco y negro, de apenas dos minutos al alto contraste en el que siluetas blancas o negras bailan. Se trató de un encargo para la publicidad de un club vienés. La escena hace pensar en la escena de baile en Mulholland Drive (2001), de David Lynch —o, más bien, al revés. Lo mismo que el trabajo de Johathan Ive para Apple nos hace recordar el trabajo de Dieter Rams para Braun. David Hockney dice que en su juventud vivió a la sombra de Picasso, y que precisamente las obras cubistas de éste le llevaron a hacer sus ejercicios fotográficos. El artista coreano Osang Gwon toma a su vez el trabajo de Hockney y le da, literalmente, otra dimensión. Podemos encontrar infinidad de ejemplos de cómo se aprende copiando. Creo que no hay otra manera.

Alguna vez oí que en Japón se registran cerca de 13 mil patentes al año. Durante años, se decía que los japoneses copiaban la tecnología de los Estados Unidos. Fue mucho lo que aprendieron. 

El cargo Aires de familia o del copiar en el dibujo apareció primero en Arquine.

El título marca el camino y con él se presenta la última muestra del Museo ICO, en Madrid, dedicada a una de las principales figuras de la arquitectura de los últimos años: Carme Pinós. 

La arquitecta barcelonesa fue reconocida desde sus primeros trabajos, realizados en la década de 1980 en colaboración con quien entonces era su pareja, Enric Miralles. Juntos levantaron algunos de los trabajos más destacados de la arquitectura catalana de final de siglo XX, como el Cementerio de Igualada o las instalaciones de Tiro con Arco para los Juegos Olímpicos de Barcelona’92, uno de los símbolos ante el mundo del diseño local de la ciudad en aquellos años maravillosos, hoy caído en desgracia y en el abandono. 

La exposición, aunque está dedicada a la figura de Pinós en solitario, no niega ese pasado, sino que le da un lugar propio y solemne: es el punto de entrada de la puesta, al trabajo que, ya en solitario, realizó desde 1991. Este periodo sirve de introducción y se dormía como un ejercicio ritual de paso: luz escasa pero precisa y fotografías en blanco y negro de grandes dimensiones de ocho de los proyectos que realizaron en conjunto. La sensación ritual se amplía con varios archivadores de planos que contienen los documentos gráficos —los dibujos originales— de esos mismos ocho proyectos y que están cerrados con llave para salvaguardar aquellos primeros con un silencio —que sirve, de paso, como un homenaje a Enric Miralles— que introduce al espectador a la exposición en sí: un espacio luminoso y alegre, en el que visitar, reconocer y descubrir más de 80 trabajos de distinto tipo —de viviendas a grandes proyectos urbanos, pasando por pequeños pabellones o infraestructuras— desarrollados por el estudio de Carme Pinós en varias partes del mundo.

Una diversidad de proyectos que permite recorrer en detalle su carrera y descubrir un trabajo donde la arquitectura, aunque no renuncie a su condición icónica allá cuando se la necesite, nunca olvida su objetivo principal: ser ese escenario para la vida descrito antes; definir un diseño cuyo fin no es el diseño mismo, sino la de la construcción de relaciones, entre el edificio, el paisaje y la ciudad, y entre las personas que lo habitarán. Y no de cualquier manera: “cuando trabajo, considero que mi intervención se propone, en último término, mejorar, embellecer el contexto”.

Una búsqueda que está presente ya en sus primeros trabajos, incluso en los de pequeña escala, como el paseo marítimo construido en Torrevieja o, más aún, la pasarela peatonal en Petrer, un excelente ejercicio de cómo convertir en algo más lo que es simplemente un lugar de paso —un puente— para construir un espacio para la ciudad —una plaza, y se ha consolidado en sus trabajos más grandes, como el CaixaForum de Zaragoza, un edifico que se ‘posa’ —y se levanta— delicadamente en el suelo para construir una plaza de acceso bajo el edificio.

Con su obra, Pinos da un nuevo sentido al contexto: lo amplía, lo lleva a otro lugar. Eso se verá en la forma en la que los edificios ‘llegan’ al sitio, cómo se asientan, se integran y se hacen —o rehacen— parte de la geometría del lugar: el contacto con el suelo pone en relieve cómo el edificio busca extenderse —y entenderse— siempre más allá de sus límites, tanto hacia afuera, incorporando y construyendo espacios, plazas y lugares de encuentro, como hacia dentro, con, con una geometría que parece difícil capturar en un sólo golpe, difíciles de entender sin experimentarlos más allá de la fotografía: siempre hay rincones donde descubrir un lugar nuevo, definiendo espacios generosos que amplían los usos posibles; una arquitectura en la que casi siempre hay quiebres y pliegues, apuntando la intención de construir una topología rica, diversa y compleja, como excavada, de espacios variados que definen una sensible y clara relación hacia el lugar y con el uso posterior. También sus torres, donde el contacto con el terreno —respecto a la vertical— tiende a ser menor, no olvidan esta necesidad: la Torre Cube-I, en Guadalajara, es un ejemplo de cómo convertir un patio central —destinado a la iluminación y a la ventilación— en el corazón del proyecto, configurando un espacio complejo que permiten construir múltiples vistas cruzadas en su interior, y desde ahí desplegar la vida.

La muestra, curada por Luis Fernández Galiano y pensada antes de la pandemia para haber sido inaugurada en octubre del año pasado, se vio retrasada hasta febrero de este 2021. Algo que, en cierto modo, ha permitido poner a prueba la obra de Pinós. Un video sirve de telón de fondo a la muestra y explora un día en uno de sus últimos —y más celebrados— trabajos: la actuación urbana que realizó en la Plaza de la Gardunya en Barcelona, junto al mercado de la Boquería y que se define por un conjunto de proyectos: la propia plaza, un bloque de viviendas, un Centro de Arte y Diseño —la Escola Massana— y la ampliación del mismo mercado, en un todo integral que ha permitido repensar todo el lugar y darle una nueva dirección. Realizado tras la desescalada que vivió la ciudad —como evidencian las mascarillas que llevan las personas que salen en él—, expone la (nueva) normalidad cotidiana del lugar: los paseos, los encuentros (a distancia). En definitiva, que la vida en la calle y en los edificios se sigue desplegando gracias a su diseño. 

Vista la incertidumbre que nos ha generado el presente sobre la ciudad y la arquitectura, no se puede pedir más. 

El cargo Carme Pinós. Escenarios para la vida apareció primero en Arquine.

Cuando niño, recuerdo pocos libros en mi casa, pero en especial dos. Uno era de Ernesto Ikasa y el otro de Leonardo da Vinci. Mi padre, torero y charro, me enseñaba sobre su fascinación por toros y caballos a través de esos dos libros, que debía hojear con cuidado. En ambos libros había pinturas de caballos. En una, de la vida cotidiana con sus diferentes prácticas; en la otra, la de Leonardo, diferentes estudios de caballos: sus posiciones, expresiones y hasta la anatomía de sus extremidades que servían para la realización de esculturas ecuestres que tenía por encargo. Con el tiempo, aquella fascinación por los caballos se volvió, indirectamente, en una por Leonardo.

Leonardo trabajaba constantemente sus dibujos. Hacía muchas veces sólo esbozos. Muestra un interés por lo inacabado, por ver el todo para, súbitamente, hacernos dirigir la mirada hacia algún detalle. Tenía una gran habilidad para saber dónde comenzar y dónde terminar un dibujo. En la Galería Nacional, en Londres, se encuentra un dibujo-estudio hecho con carboncillo y tiza que es extraordinario: La Virgen y el niño con Santa Ana y Juan Bautista. Los pies y las manos tienen detalles apenas esbozados, al igual que el perfil de las cabezas de ambas, contrastando con el detalle extraordinario de la cara de la Virgen. Quizá, como hiciera David Hockney con sus fotomontajes, imitando al mirón observando a través de la cerradura, uno tiene la posibilidad de escoger lo que aparece y lo que no. 

Alguien me dijo que, en sus dibujos de caballos, Leonardo buscaba expresar el movimiento. Por eso aparecían más de cuatro extremidades: estaba analizando las diferentes posiciones de las extremidades en acción en un mismo dibujo. En su libro Civilización, Kenneth Clark compara a Leonardo con Durero, diciendo que a los dibujos de éste les hacen falta “fuerza vital”, y que sus dibujos son “como el fondo de la vitrina de un animal disecado.” Me parece que mientras uno estudia, el otro confirma con su meticulosidad.

Cuando se corta o se disecciona  la ciudad, por ejemplo, hay que tener cierto cuidado de no dejar algo fuera del problema, como lo muestran los dibujos de Leonardo o como en la Lección de anatomía del doctor Tulp, pintada por Rembrandt, en la que el doctor nos llama a poner atención: no se corta de tajo y menos cuando se examina. Pero la enseñanza sobre cómo cortar la podemos encontrar también, y con toda claridad, en los dibujos de Le Corbusier, de Alvar Aalto, de Enric Miralles, por ejemplo, que reconocen qué es parte y qué no. No sólo hay que fijarse en la estructura misma de un lugar, sino también en aquellas líneas de la topografía que quizá muestren con mayor agudeza hasta dónde debe llegar el dibujo —hay que ver con cuidado el paisaje, decía Enric.

Lo puse a prueba en un concurso para Europan, en la ciudad de Bratislava. Me propuse ir dibujando y clasificando el territorio, capa por capa, para ir hilvanando relaciones entre ellas, aún cuando fuera difícil reconocerlas visualmente: aparecían en el dibujo. En otro ejercicio escolar, ahora como profesor, como ejemplo decidí “cortar” el pórtico de entrada al edificio del Parlamento de Chandigarh, dejando del edificio lo que hacía “sistema” con el pórtico. Había que dibujar primero para entender qué borrar después, poco a poco, y descubrir los elementos ocultos en la totalidad del dibujo, para tomarlos en cuenta nuevamente, hasta conseguir que el dibujo no fuera un corte de tajo.

El cargo ¿Hasta dónde llega un dibujo?  O de lo inacabado en el dibujo apareció primero en Arquine.

Cuando elaboraba mi tesis de licenciatura, comentando la iglesia de la Tourette con uno de mis sinodales, éste me dijo: “es muy pequeña”. La visité años más tarde y me di cuenta de que sí, pero no…

Llegamos una tarde de verano. Tras instalarnos en nuestra celda fui a la iglesia. Quedé perplejo ante el espectáculo de luz. Un plano horizontal de luz dorada atravesaba la nave, de izquierda a derecha, rematando en el muro detrás del altar. Al día siguiente, reflexionando sobre nuestras impresiones, nos preguntábamos cómo Le Corbusier había convencido a unos dominicos para construir ese monstruo. Seguramente no les sobraba el dinero y el concreto aparente se los habrá presentado como un reflejo de la humildad monástica. Entramos de nuevo a la iglesia y descubrimos otro dispositivo que forma parte del espectáculo: una pequeña linternilla que no sólo recibía luz de uno de sus costados sino que hacía bajar una luz blanca, en contraposición al plano del atardecer. La linternilla aparece como un volumen perfectamente rectangular que hace flotar el espacio del coro con su iluminación, separando así esa área y la del altar, apoyado sobre los cañones de la cripta.

Tras el viaje, comencé a buscar libros del trabajo de Le Corbusier En uno, con los planos impresos en pliegos que se desdoblaban, encontré una sección longitudinal de la iglesia de la Tourette que cortaba por la linternilla y mostraba que no era un rectángulo exacto como lo había visto. Tiempo después, en otro libro, encontré un dibujo axonométrico del exterior, con unos elementos que parecían fuera de lugar en relación al conjunto.

Daba la impresión de que servirían para captar la luz del atardecer, pero haciéndola rebotar para crear otra luz que hiciera del coro un espacio atemporal donde, al amanecer, los monjes le cantarían a la luz como lo hacían al atardecer con aquél plano dorado. La publicación mencionaba que, a cargo de la obra, había estado Iannis Xenakis, quien tenía la intención también de captar el sonido de “campanas electrónicas en el valle” a través de una “concha acústica.” Xenakis diseñó varios “dispositivos de iluminación”, como los cañones para la cripta y otros para la sacristía.

Sección de la linternilla de la capilla en la Tourette.

Volví otra vez al monasterio, lugar de peregrinación de arquitectos de todo el mundo. Y volví a tener la experiencia de la linternilla. Quizá en este caso conocer cómo funciona el dispositivo tras haberlo dibujado no cambie mucho la experiencia. Quizá la pura sección de la iglesia ayuda a entender los efectos de la luz en relación a la perspectiva, que logra que el lugar se perciba con proporciones muy distintas a las que se supone del dibujo, como una caja perfecta, un espacio dentro de otro espacio. Quizá algo así vio Enric Miralles al pensar la linternilla de la biblioteca de la casa en la Clota.

El cargo Lo que se ve y no es —hasta que lo dibujas apareció primero en Arquine.

Lugar

Si lugar es uno de aquellos momentos en que el pensamiento se entrelaza con lo real…

En éste sentido, el dibujo, incluso el mismo papel, es por un momento lugar…

También en él aparecen las reglas que nos permiten avanzar.

Enric Miralles

Conocí el estudio de Avigno cuando, estando ya en Frankfurt para comenzar a estudiar, tuve la oportunidad de ir a Barcelona y ver el trabajo de quien, por sorpresa, sería mi maestro: Enric Miralles. Llevaba conmigo el número telefónico y la esperanza  de poderlo conocer. Eran vacaciones, por lo que el que me contestaran podría ser difícil. Sin embargo, un día respondieron al teléfono. Era Eva Prats. Amablemente me dijo que podía ir y me da la dirección, pero me advierte que Enric no estaría.

En un zaguán en el barrio gótico había un pequeño recuadro blanco. No recuerdo si las dos letras eran la e y la m. Fue Eva quien me abrió la puerta. Caminamos a través de un corredor que llevaba a un patio para luego subir una escalera y entrar al estudio a través de un vestíbulo  con maquetas y rollos de papel por todos lados. Después llegamos a un gran espacio con tres conjuntos de mesas de dibujo. En una, junto a una ventana, es donde se sentaba Eva, dibujando en un papel enorme. Me dijo que era un dibujo para la obra, lo cual me sorprendió al ver que ese dibujo —enorme— era similar a tantos que aparecen en repetidas publicaciones. Doy una vuelta por el estudio y veo, también, el librero lleno sobre el muro al lado de las mesas.

Tras un año de estar estudiando bajo la tutela de Enric, por fin decido comprar El Croquis que recientemente habían reeditado, con nuevos proyectos, después de la separación de Carme Pinós, Ahí me encuentro con el ejercicio de cómo debe ser acotado un croissant, explicado por Eva. Casi al mismo tiempo Enric presentaba en una pequeña habitación en el parque Tateyama, en Japón, una serie de tubos rolados de diferentes tamaños en longitud que al irse sumando uno sobre de otro prácticamente llenan el espacio. Parecían el rastro de alguna o varias moscas volando.

En aquellos años, muchos estudios en México ya utilizaban autocad, en Europa no era todavía posible solventar el gasto de la compra del programa con los pocos proyectos que realizaba un estudio pequeño o mediano, por lo que dibujar a mano era la norma.

Cuando dibujaba uno a mano, primero se hacían trazos a lápiz que, posteriormente, se pasaban a tinta, para luego borrar aquellos a lápiz. A veces se requería de más tiempo en el desarrollo de un dibujo y entonces se sobreponía un numero indeterminado de papeles, capa sobre capa. El tiempo y la propia historia del dibujo iban quedando sobre el papel deteriorado, con marcas de alguna taza o un vaso, de una cinta adhesiva, de la propia mano sobre el papel para poder ver lo que quedaba por debajo, escogiendo las líneas de un nuevo dibujo entre las distintas capas.

Me resultaba difícil entender el dibujo del croissant realizado por Eva con tan solo verlo, sin haberlo redibujado. Al tratar de repetir los gestos de rectas y curvas, Enric mencionaba: “todo se puede trazar a través de rectas y segmentos de círculo”, tan solo hay que saber donde comienzan unas y terminan los otros, y por ser prácticos hay que marcarlo. Esas marcas servían para saber dónde la línea formaba una tangente, para continuar algún segmento de circulo. Al estar lleno el dibujo de esa geometría, resultaba fácil descifrar poco a poco cómo había sido construido. Lo que seguía entonces era ubicar las medidas que permitieran hacer el mismo ejercicio en la obra, y entonces aparecían los triángulos que iban hilvanando las cotas con estos segmentos circulares, como si ya no fuese necesario dibujarlos.

Poco después me apropié del método y la disciplina para construir en el dibujo, y entonces comenzaron a aparecer estos rastros y, ademas, dejé de borrar los trazos realizados a lápiz, tratando de que el dibujo mostrara cómo fueron germinado las ideas que formaban su geometría. Las líneas comenzaron a señalar no sólo su cambio de dirección sino también cuándo comenzaban y dónde terminaban. Había que tomar decisiones acerca de algo tan básico como una línea suelta. Me sentí fascinado por esas construcciones donde no había calidades de linea, no había jerarquías entre linea vista o linea cortada. Eran líneas y el dibujo requería de tiempo para su lectura y comprensión, ya que además nada escapaba a la mirada del papel que lo contenía.

Con el tiempo, ya como maestro en la universidad, me pareció que aquel ejercicio de Eva debía mostrarse a los estudiantes para la comprensión de la construcción de las lineas. Hace unos años llevamos a cabo el ejercicio de acotar un croissant, pero en computadora. Los resultados fueron interesantes en cuanto a la imagen que resultó, aunque me pregunto si tienen el mismo valor. Pienso que no, que la conciencia física del papel durante el acto de dibujar hace la diferencia. Al hacerlo en computadora no quedan aquellos rastros y su apariencia siempre es idéntica, como si fuera la primera vez que se dibuja, sin historia. Las capas en un archivo digital no logran contener el tiempo. Son dibujos que siempre se ven como en un ahora. La importancia del tiempo en el dibujo se perdió o quizás debamos pensar que los rastros son distintos. Esos rastros siempre fueron pensados para ser borrados, no tenían valor alguno. Es hasta que observando los dibujos de Enric y la manera como Eva acota un croissant, que esos rastros se convirtieron en parte del dibujo final, eso que quizás algunos llamen basurita.

El cargo Historia de un dibujo. Tras el rastro en el dibujo apareció primero en Arquine.

Entonces teníamos que estudiar Robin Hood Gardens, en Londres, como ejemplo de vivienda social; la Escuela Secundaria Moderna, de Hunstanton, con todos los materiales expuestos y sus bajantes pluviales en el conjunto de lavabos, que caían elegantemente en un canal. O el pabellón Upper Lawn, en Wiltshire, su cabaña. Hay un dibujo que nos muestra en dónde hay que poner mayor atención. Se puede ver el alzado del pabellón, pero más interesante aún es el muro perimetral, un terraplén, el pozo de agua con su profundidad en la tierra y un árbol. Todo en la misma sección. El árbol, o uno muy parecido, irá apareciendo en distintos dibujos de distintos proyectos, indicando cómo se concatenan entre sí. “Aquella forma de dibujar minuciosa y realista”, escribe David Casino Rubio. Y agrega: “Este hecho refleja el interés de los Smithson por poner en valor la experiencia de lo real y lo específico frente a lo abstracto y lo genérico.” Por su parte, Joan Miró afirmó: “Nada de simplificaciones ni de abstracciones. Por ahora lo que me interesa más es la caligrafía de un árbol o de un tejado, hoja por hoja, ramita por ramita, hierba por hierba, teja por teja. Lo que sí me propongo es trabajar mucho tiempo en las telas y dejarlas lo más acabadas posible.”

En el libro de Marco Vidotto Alison &Peter Smithson. Obras y proyectos, hay dos páginas con una serie de dibujos que incluyen la organización de la Casa electrodoméstica y el proyecto para una casa de campo en Kent, de 1959, conocida como Casa de retiro de 100 metros cuadrados. El libro no dice más. Buscando en la red tampoco se encuentra mayor explicación sobre este interesante proyecto.

“Alisoy y Peter Smithson desarrollaron un «pensamiento topográfico» —dice Casino Rubio—, consistente en una peculiar destreza para definir la implantación de los edificios dando forma a la superficie y a la sección del terreno. Esta capacidad para operar con la tierra, que subyace en el conjunto de su obra, origina una atención renovada al plano del suelo, considerándolo como una superficie organizada artificialmente, susceptible de ser remodelada para dar respuesta al asentamiento de la arquitectura.” 

Resulta curioso que varias personas hayan redibujado, a partir de un par de dibujos y un croquis a mano alzada donde se menciona el programa, lo que debieran ser las ventanas y la relación con su entorno a través de tres puertas, una principal, otra lateral y la posterior que da al jardín. La casa consta de cuatro “unidades funcionales”, como menciona Aurora Soriana, quien realizó una maqueta que ayuda a describir el proyecto.

Una mejor manera de ver los dos dibujos de los Smithson para este proyecto sería —si bien recuerdo lo que recomendaban en general para cualquier dibujo el mismo Peter Smithson y Miralles en sus pláticas— volver a dibujarlos. Los dibujé sin hacer caso a las palabras que describen programas y algunas medidas que tampoco tomé en cuenta. Sólo los volví a dibujar, dejando atrás el dibujo original, para encontrar coincidencias, ejes y proporciones en los trazos. Dibujarlos como un ejercicio muy básico que permite encontrar el orden entre cosas que al principio quizá no estaban a la vista. 

El muro donde se encuentra la puerta frontal no está centrado respecto al perímetro de la casa, aunque la apertura de la puerta sí lo esté. El muro se desplaza a su derecha —viéndolo de frente— para dejar una ventana como muro abierto. No hay columnas y los muros no separan las esquinas, interés constante en Mies —quien tuvo enorme influencia en la pareja. Sobre el eje de acceso se encuentran cuatro cajas con un programa definido. Su situación, aparentemente aleatoria, deja espacio libre para otros programas más fluidos, generando vestíbulos a esas áreas, que se conforman, hacia el perímetro de la casa, por muros y ausencia de muro —ventanas— que coinciden, meticulosamente, no a ejes sino a paños. El tamaño de esas cuatro cajas está definido por el de los electrodomésticos que contiene. Dos de las cajas son para aseos; la mayor contiene una tina. Las otras dos cajas sirven una como almacén y otra para preparacion: alacena y cocina. El tamaño de esas cajas y su relación con los muros perimetrales —de mayor espesor— y los vestíbulos a los espacios libres, genera proporciones sorprendentes, tanto por las dimensiones de estos últimos, como de las de muros cerrados y abiertos. Todo coincide más allá de la aparente aleatoriedad del trazo. El resto es un marco para la vida y el trabajo, como decían Ray y Charles Eames, amigos de los Smithson. O, como dijo Peter Smithson: “En cierto sentido, lo que estoy explicando es como una fiesta infantil. La madre organiza ciertas posibilidades para el juego, pero si la fiesta va bien o no, depende de la inventiva de los niños. La madre diseña el marco.”

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El cargo Miralles, Bohigas y la ciudad apareció primero en Arquine.