Mario Tronti

El 7 de agosto de 2023, a los 92 años de edad, murió el filósofo, activista y político italiano Mario Tronti. Junto con Toni Negri, Massimo Cacciari, Alberto Asor Rosa, entre otras personas, fue uno de los principales pensadores y actores del operaismo, movimiento político italiano de los años 60 que, desarrollando algunos planteamientos de Marx, entendían a la clase obrera como el auténtico motor del desarrollo económico necesario para el capitalismo y, por tanto, afirmaban que la toma de consciencia de esta condición por parte de los trabajadores haría posible una renuncia en masa al trabajo —no a un trabajo en particular sino al hecho de trabajar para otro, núcleo de la relación desigual que establece el capitalismo— y destruir así al capitalismo. En su conocido texto La estrategia del rechazo, escrito en 1965, Tronti escribió:

Creemos que este derrocamiento es posible hoy incluso en el nivel simple de investigación histórica básica. Pensamos que ha llegado el momento de iniciar el trabajo de reconstrucción de los hechos, de los momentos, de las transiciones, que la realidad interna del capitalismo sólo revela —y sólo puede revelar— al punto de vista de la clase trabajadora. Ha llegado el momento de poner en marcha esa historia de la sociedad capitalista desde la clase obrera, que es la única que puede generar el movimiento de derrocamiento práctico con ricas, temibles y decisivas armas teóricas. La reconstrucción teórica y la destrucción práctica, a partir de este momento, no tienen más remedio que correr juntas, como las dos piernas de ese cuerpo único que es la clase obrera.

Tronti pensaba que el control de la clase trabajadora por parte del sistema capitalista había hecho que la sociedad entera se organizara como una fábrica, cuyo único objetivo era lograr la mayor eficiencia posible en la producción. Esa organización social tenía también, por supuesto, dimensiones territoriales. Pedro Martínez Capdevilla dice que “la homogeneidad funcional, que funde producción, consumo y residencia”, en la propuesta de Archizoom No-Stop City, “estaban en deuda con los conceptos de afiliación marxista de la «sociedad como fábrica», de Tronti, y la «ciudad territorio», de Tafuri” —quien, a su vez, había abrevado de las ideas de Tronti.

Por otro lado, Emilio Ambasz, en la exposición que curó para el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1972, Italy: The New Domestic Landscape, también tuvo alguna influencia del pensamiento de Tronti. Alexandra Brown escribió:

En la introducción que escribió para el catálogo, el curador Emilio Ambasz identificó que “el objeto ya no se concibe como una entidad aislada, autosuficiente, sino más bien como parte integral de un entorno natural y sociocultural.” Específicamente dentro de la exhibición, la cercanía de prácticas de diseño (arquitectónico e industrial) y de teorías marxistas en el contexto de la Italia de los años 60, debe ser reconocida. Aquí, la investigación identifica la coincidente reestructuración de la izquierda política en relación al capitalismo y el arreglo de las artes en un nivel disciplinar en relación a la arquitectura y el diseño. Más aún, no se trató de un simple caso de reestructura cultural y política mediante su propia lógica interna, sino más bien de un proceso de redefinición entendido como una serie de investigaciones complejas e interrelacionadas, en los que jugaron un papel importante algunas ideas clave del Operaismo italiano y, en particular, la estrategia del rechazo de Mario Tronti.

Tronti también desarrolló la idea de autonomía, que tuvo influencia —indirecta, quizá, y luego contradicha, sin duda— en el pensamiento de arquitectos como Aldo Rossi y Peter Eisenman. Tronti publicó su libro Sobre la autonomía de lo político en 1977, partiendo de temas que había tratado en un seminario que se realizó en 1972. Tronti planteó que la autonomía de lo político implicaba “la decisión de no reducir la fuerza alternativa al dominio capitalista exclusivamente al campo de lo económico, sino de reencontrarla también en otros campos.” Ciertas versiones de la idea de autonomía discurrieron en sentido contrario. Tahl Kaminer explicó que, en los años 70, “la arquitectura se embarcó en un proceso de retiro de sus ambiciones anteriores de afectar directamente a la sociedad”:

Ese retiro se generó por varios factores, uno de los cuales fue la conclusión pesimista a la que llegaron muchos arquitectos y críticos de arquitectura: que la arquitectura sirve a la sociedad, la política y la ideología dominantes, y es incapaz de realizar proyectos que diverjan del estatus quo contemporáneo. El surgimiento de la autonomía arquitectónica como un lugar seguro para la arquitectura en el discurso de la Tendenza y de Peter Eisenman fue, por tanto, muy distinto a la “autonomía de lo político” identificada por figuras como Mario Tronti y el Operaismo, para quienes la “autonomía de lo político” implicaba el empoderamiento de lo político.

En su libro The project of Autonomy. Politics and Architecture within and against Capitalism, Pier Vittorio Aureli también rastrea las relaciones entre las ideas de Mario Tronti y el pensamiento de Manfredo Tafuri —quien, como Tronti, era parte del equipo editorial de la revista Contropiano—, Aldo Rossi o Andrea Branzi, fundador de Archizoom.

Mario Tronti fue un pensador crítico y agudo que en un momento complejo —el fortalecimiento del capitalismo en la Italia de los años 60— propuso ideas y acciones o, más bien, el entrelazamiento de las ideas —la teoría— y las acciones —la práctica— como una manera de destruir el presente para abrirle camino a otros futuros posibles y que, desde ahí, ejerció una influencia que hoy se vuelve a estudiar e interpretar en el pensamiento y, por supuesto, la obra, de influyentes arquitectos y diseñadores.

El futuro: he aquí una dimensión por reconquistar. El futuro como nivel de pensamiento, que hay que reconquistar no en la filosofía pública, sino en la política colectiva. Si el resultado de la modernidad es esta reducción de la historia al presente, hay que derribar la barrera de la imposibilidad del después.

Mario Tronti

El cargo Mario Tronti (1931–2023) apareció primero en Arquine.

“La comidas en casa de Luis eran muy simpáticas. Luis era una persona muy interesante y en todo tenía grandeza. Cuando hizo los jardines de Tacubaya comentaban:  ¡Yo creo que si Frank Lloyd Wright hubiera visto ese jardín-muestra, le hubiera gustado! Luis tenía visión para los jardines. Después hizo su casa en Francisco Ramírez y cuando quería levantar un muro, preguntaba a Chucho: Chucho, ¿qué piensas de este muro? Y Chucho contestaba: Pues que debería tener el tono más oscuro. Y luego seguía preguntando: Y tú, Max, ¿qué opinas? Max respondía: Debería estar más atrasado. Todos estos comentarios Barragán los tomaba en cuenta, tumbaba muros, se repintaban. Luis no descansaba hasta que todo estuviera como debía estar.”¹

Cuando visité la Casa Barragán en Tacubaya, noté que, frente al ventanal de piso a techo en su recámara, Luis construyó una pared de piedra de unos noventa centímetros y pensé: mira, como en Agua 130, salvo que papá desplantó las ventanas sobre la pared de piedra, no atrás de la pared.

A lo que voy es que siempre hubo un diálogo. Puede resultar interesante al respecto aquello que Cetto, cuando analiza y califica de malograda la “integración plástica” en Ciudad Universitaria —proyecto en que confluyeron muchos arquitectos pero también pintores y escultores— dice:

 “La integración requiere colaboradores disciplinados, dispuestos a salir de su subjetivismo, a renunciar a sus maneras individualistas y caprichos geniales a favor de un intercambio productivo. Esto demanda reserva y coordinación para evitar un caos babilónico.”²

A mi juicio, este pensamiento lo aplicó Cetto cuando la empresa fraccionadora, es decir, Barragán y Bustamante, le encargaron proyectar y construir la primera casa muestra en avenida Fuentes 10 (luego 130). Ya tres años antes le habían encomendado los anteproyectos para la casa Prieto López y la casa Bustamante, e incluso presentó otro más, para la casa Illanez. Si bien eran generosas en escala, como debían serlo para atraer al público adinerado de Polanco y de Las Lomas hacia este nuevo y moderno fraccionamiento, por lo visto las propuestas resultaron demasiado rústicas, pues en ellas abundaba la piedra volcánica en los muros. A partir de ahí y de su nutrido diálogo, a Cetto le quedó claro que a Luis le agradaba el uso de la piedra para los muros divisorios y en el jardín, pero que prefería los aplanados y grandes volúmenes encerrados. Incluso existe un pequeño croquis de Luis donde le sugiere volúmenes para ésta, la primera casa muestra, la pequeña. Y luego hay también un sobre que contiene un papel donde dice: “Querido Max: Te envío esta sugerencia para tu consideración. Luis Barragán”.³

Aquí estamos hablando de integrar con los espléndidos jardines-muestra que Luis diseñó en el Pedregal, y con la entrada al fraccionamiento, una casa que resultara igualmente atractiva y comercial. Muy satisfechos con el resultado, le encargaron el proyecto y ejecución de la segunda casa-muestra, en el terreno adyacente.

En todas las publicaciones que conozco, y que son abundantes, previas a 1976 — cuando apareció el libro del joven curador argentino Emilio Ambasz⁴— ambas casas aparecen publicadas con la exclusiva autoría de Max Cetto. Y esto es así porque fueron proyectos que le encargaron en calidad de clientes. La empresa fraccionadora —Luis Barragán y Alberto Bustamante—, el cliente; Max Cetto, el arquitecto.

Avenida de las Fuentes 140, Casa Muestra (Casa Berdecio) ©Archivo Max Cetto UAM-Azc.

Cetto nunca se declaró el autor de proyectos que realizó cuando, entre 1939 y 1944, tanto Barragán como Jorge Rubio le llevaban el trabajo a casa. Tampoco de su trabajo con Villagrán, que se extendió hasta 1944 y definitivamente fue bastante mayor que simple “supervisión” de obra. Por lo mismo, en entrevista con Lilia Gómez expresaría: “Ahora bien, los trabajos que yo hice, los realicé en calidad de empleado, así que nunca pude reclamarlos y ahí andan navegando bajo el nombre de otro arquitecto”.⁵

Una situación completamente distinta se presenta a partir de 1947, cuando tiene instalado su propio despacho, ha obtenido ya la nacionalidad mexicana y su cédula con derechos de patente. Firma sus proyectos, ya no es empleado de nadie.⁶ Por lo mismo, publica sus proyectos como suyos.

En la casa muestra de avenida Las Fuentes 140, cuya edificación concluye en el año 1950, reaparecen el ventanal y la doble altura de la estancia que se observan reiteradamente en proyectos anteriores (vgr. la casa-estudio Tamayo, los departamentos que diseñó tanto con Rubio como con Barragán a inicios de los años 40). Al respecto, en la página 180 de su libro, Cetto expresa su tristeza porque, al tratarse esta casa de un proyecto que diseñó por encargo de la empresa fraccionadora de Jardines del Pedregal de San Ángel como promoción y para su venta, encontrándose él de viaje:

“el leitmotiv de la composición arquitectónica que la unía y caracterizaba, fue sacrificado por consideraciones tímidas antes de haber encontrado su dueño: el macizo de lava que rodea al estanque en los lados Oeste y Sur, se había aprovechado no sólo como apoyo de la planta alta con las recámaras, sino que también era visible en la estancia bajo la galería, para terminar en el otro lado de la casa con una curva natural junto a la entrada. Al quitar la roca en la estancia, se mutiló la continuidad orgánica.” 

Obran en el Archivo de la UAM los anteproyectos tempranos para casas en el Pedregal, con mucha piedra estructural y aparente que no convencieron a la empresa desarrolladora. Había que proyectar para una burguesía que debía animarse a comprar y vivir en el Pedregal. Ello explica en mucho que las casas-muestra de Av. Fuentes no se diseñaran tan “rústicas”.

Plano de avenida de las Fuentes 140 (antes 12), Casa Muestra (Casa Berdecio) ©Archivo Max Cetto UAM-Azc.

A manera de conclusión

En mi búsqueda por el reconocimiento justo de autorías, de manera alguna pretendo negar el diálogo y la, por ende, fructífera colaboración de Cetto con otros arquitectos. Ello sería un absurdo. Es claro que, así como Max Cetto aportó a la arquitectura mexicana con su bagaje, obras, reflexiones, actividad docente y el análisis crítico manifiesto en su libro, así también se nutrió grandemente de la experiencia, talento, y conversaciones con los arquitectos de nuestro país.

Ahora bien, Cetto nunca reclamó como suya la autoría de proyectos que le encargaron cuando su relación era de empleado. Soy yo quien de manera ilustrativa ha incluido en la lista algunas de estas obras, a fin de que se entienda qué hizo mi padre a partir de su llegada a México y hasta 1945.

En el caso de aquellos colegas con quienes tuvo oportunidad de colaborar, y más específicamente su amigo Luis Barragán, me pareció importante distinguir claramente el período inicial (1939-45) del momento  cuando Luis le depositó su confianza, encargándole, ahora sí en calidad de cliente, los proyectos y ejecución de las dos casas muestra en avenida de las Fuentes, Jardines del Pedregal (1947-51).

Escalera, Casa Muestra, avenida de las Fuentes 140. ©Archivo Max Cetto, UAM-Azc. La misma aparece publicada en Franz Schuster, Treppen (Stuttgart: Julius Hoffmann Verlag, 1964) 38 y consigna su autoría a Max Cetto.

Con el cliente siempre hay diálogo. En algunos casos, la libertad creativa del arquitecto es casi plena. Creo, sin temor a equivocarme, que Cetto disfrutó de una libertad cercana a la que desplegó al proyectar su casa propia, en el proyecto de la casa de fin de semana que para Bernardo Quintana diseñó y construyó a orillas del lago de Tequesquitengo. Los especialistas estudiosos de Cetto parecen coincidir conmigo que se trata de una de sus mejores obras y me atrevo a pensar que también él le tuvo un especial afecto, dado que la incluye, junto con el edificio de la aseguradora Reforma, la casa-muestra de avenida de las Fuentes 140 y la casa propia, en su libro.⁷ Por cierto, en Tequesquitengo también reaparecen los ventanales modulados por rectángulos verticales que hiciera en el “Cetto Pavillon” a sus escasos 25 años de edad. Como era su práctica, el terreno no se alteró sino que se obtuvo el mayor provecho de él y del paisaje circundante, respetando incluso el arbolado existente para edificar, con la piedra bola propia del lugar, la casa a la orilla misma del lago. La estancia-terraza se encontraba, de hecho, suspendida sobre el lago, anclada sobre el agua por una estructura que funciona como chimenea y escalera. Tal y como se puede apreciar en las tres casas aludidas, las escaleras son uno de los elementos preferidos por Cetto para experimentar con la forma y entregarnos, no sólo funcionalidad sino incluso verdaderas esculturas.

Vista actual del acceso a la terraza poniente, Agua 130, fotografía de ©Julián Arroyo Cetto

Acceso a la terraza en la Casa Quintana en la ribera del lago de Tequesquitengo, 1948, ©Archivo Max Cetto UAM-Azc

Pero, sin duda, su común denominador más impactante, es su respeto e integración al paisaje. Y es que, como diría su autor: “Arquitectura es […] una construcción en la tierra, entre otras construcciones, agua, árboles, nubes…”⁸

Notas

(1)  Tomado de la conferencia de Catarina Cetto y Felipe Leal sobre “Max Cetto/Vida y obra”, celebrada el 24 de enero de 1989 en la UNAM, y citada por Dussel Peters, Max Cetto.

(2) Max Cetto, Modern Architecture in Mexico/Arquitectura moderna en México (New York: Frederick A. Praeger, Inc., 1961) 30.

(3) Archivo Max Cetto, UAM Azc.

(4) Emilio Ambasz, The architecture of Luis Barragán (New York: Museum of Modern Art, 1976). Este vistoso libro, con fotografías de Armando Salas Portugal, se presentó como “catálogo de la exposición” de Luis Barragán. De hecho, se publicó previamente y una exposición de la obra de Barragán no hubo, sino solamente un color slide-show de las bellísimas fotografías. En todo caso, la falta de rigor del joven argentino se pone de manifiesto en el libro al no mencionar a Clara Porset, quien diseñó los muebles y accesorios que aparecen en algunas imágenes que publica. Tampoco es correcto adjudicar la autoría de las Torres de Satélite a Luis Barragán en colaboración con Mathias Goeritz; el crédito justo, en todo caso, es al revés. Otros datos extraños que proporciona Ambasz se refieren al fraccionamiento Jardines del Pedregal, al aseverar que la primera casa se edificó alrededor de 1945 y que para 1950, ya había 50 residencias construidas. Su conocimiento del sitio no es, por lo visto, presencial. Pero el adjudicar coautoría a Barragán en los proyectos de las casas muestra constituye un gesto por demás innecesario siendo que, por su genialidad, Barragán de por sí brilla tanto. Es además el inicio de un error historiográfico que, en adelante, se multiplicaría ad infinitum.

(5)  Lilia Gómez, ´Entrevista con el arquitecto Max L. Cetto” en Testimonios Vivos. 20 arquitectos: 1781-1981, bicentenario de la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura (Ciudad de México: INBA-SEP, 1981), 119-120.

(6)  Un “dato” que a simple vista parecería irrelevante pero no lo es porque se lee de manera recurrente —en virtud de que tal es la senda que a menudo recorren los errores historiográficos, mientras nadie les pone un freno— es que Cetto “recibió el terreno para edificar su casa como pago por trabajos”. La cita textual reza así: “in Exchange for agreeing to help Barragán with the design of El Pedregal´s two Demonstration Houses on Avenida de las Fuentes, Cetto received a rocky  1,800-square-yard building lot on Calle Agua” (Keith Eggener, Luis Barragán´s Gardens of El Pedregal (New York: Princeton Architectural Press, 2008?). Nada más alejado de la realidad. Mi padre adquirió —compró— el terreno para edificar su casa a un costo de M.N. $6.00/metro cuadrado. Tengo perfectamente guardada en la memoria esta información que todos en casa conocíamos. De hecho, en virtud de que en esos años iniciales del fraccionamiento no existían a la venta lotes pequeños, la concesión que la empresa de Barragán y Bustamante le hizo a Cetto fue la de dividir en dos un lote de poco más 3,000 m2 para tornar más accesible la compra y es así que nuestro lote, donde se edificó la casa de Agua 6 (después 130) midió aproximadamente la mitad del lote original. Conservo incluso una carta de Barragán y Bustamante que data de 1952, donde gentilmente le informan a Maximiliano Cetto que está lista la acometida telefónica para “el terreno que usted adquirió”.

(7) Max Cetto, Arquitectura moderna en México, 192-193. Casa de campo en Tequesquitengo, Morelos.

(8)  Max Cetto, Arquitectura moderna en México. La cita completa se encuentra hacia el final de la página 10 de su libro.

Apéndice: Listado de obras de Max L. Cetto

1926/30 Múltiples obras que incluyen pabellón en el parque, escuela de cocina, clínica dental universitaria, dos plantas generadoras de electricidad, molino de carbón, asilo de ancianos, etc.  en el Departamento de Planeación Urbana y Obras Públicas de Frankfurt, bajo la dirección del arquitecto Ernst May.

1927 Edificio de la Liga de las Naciones en Ginebra (proyecto de concurso con Wolfgang Bangert).

1938 Trabaja en el despacho de Richard Neutra en San Francisco, Ca.

1939-40 Edificio para artistas (con Luis Barragán), Melchor Ocampo 38, Col. Cuauhtémoc, Cd. de México.

1939-45 Colaboración con José Villagrán en Hospital Infantil de México, Cd. de México.

1940 Hotel y Balneario San José Purúa (con Jorge Rubio), Jungapeo, Michoacán.

1940 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio), Río Pánuco 199, Cd. México.

1940 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio), Calle Sta. Veracruz y San Juan de Dios, Ciudad de México.

1941 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio) Calle Atlixco 147, Ciudad de México.

1939-42 Edif. apartamentos (con Luis Barragán) Calle Lerma 147, Cuauhtémoc, Cd. de México

1942 Edificio de apartamentos (con Jorge Rubio), Calle Puebla, Cd. México.

1945 Estudio Wolfgang Paalen, San Ángel, Ciudad de México.

1946 Casa Villaseñor, General Cano, Tacubaya, Ciudad de México.

1946 Hotel y balneario Comanjilla, Silao, Guanajuato.

1947 Casa Quintana, Lago de Tequesquitengo, Morelos, México.

1948 Casa Hill, Guerrero 10, San Ángel, Cd. México (con John Mc Andrew).

1948 Casa Pogolotti, Ixtapan de la Sal, Edo. de México.

1949 Casa-estudio Tamayo, Leibnitz 248, Col. Anzures, Ciudad de México.

1949 Casa Cetto, Agua 130, Jardines del Pedregal, Ciudad de México.

1950 Casa-muestra, Av. Fuentes 130, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1950 Casa Berdecio, Av. Fuentes 140, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1950 Casa Langley, Carretera a Toluca, km. 16

1951 Casa Friedeberg, Agua 330, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1952 Casa Villaseñor II, Ignacio Esteva, Tacubaya, Ciudad de México.

1952 Casa Van Beuren, Av. Fundición 143, Col. Bosque de Chapultepec, Cd. de México.

1952 Casa Morley Webb, Av. Fundición (Rubén Darío) 141, Col. Bosque de Chapultepec, Cd. de México.

1952 Casa Friedeberg, Agua 330, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1953 Casa Boehm, Agua 737, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1954 Casa Kirk, Crestón 232, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1955 Casa Deutsch, Tepoztlán, Morelos, México.

1956 Edificio Aseguradora Reforma, Av. Reforma 114, Ciudad de México.

1956 Casa Deutsch, San Jerónimo, Ciudad de México.

1957 Casa Kroupenski, Pirules 106, Ciudad de México.

1959 Casa Fetter, Picacho 239, Jardines del Pedregal, Cd. de México.

1960 Casa Ehni, Fuente de Diana 45, Tecamachalco, México.

1961 Talleres de la Cía. Cold Rolled, Calz. del Moral 186, Iztapalapa, México.

1962 Casa Novick, Avenida 3, No. 43, Las Águilas, Ciudad de México.

1963 Casa Kirchhoff, Juárez 18, Tlacopac, Ciudad de México.

1964 Casa Crevenna, Av. San Jerónimo 136, Ciudad de México.

1965 Casa Ezquerro, Cerro del Tesoro, Coyoacán, Ciudad de México.

1966 Casa Sevilla, Santiago 258, San Jerónimo, Ciudad de México.

1966 Casa Moore, Genung Road, Ithaca, New York.

1966 Planta de Laminación, Calz. del Moral 186, Ixtapalapa, México.

1966 Proyecto para el Museo de Berlín (concurso)

1967/68 Tenería Temola, Cuautla, Morelos, México, (con Félix Candela).

1968/71 Edificio de oficinas, Obrero Mundial 629, Ciudad de México.

1970 Ampliación comedor de Bacardí y Cia., S.A, Tultitlán, Autopista México-Qro.

1970/79 Club Alemán de México, Aldama 153, Tepepan, México.

1972 Casa Bravo de Sosa, Av. Plutarco Elías Calles 1716, Cd. México.

1974 Casa Strötgen, San Diego de los Padres 51, Club de Golf Hacienda, México.

1975 Edif. Oficinas Cold Rolled de México, Calz. del Moral 186, Ixtapalapa, México.

1977 Casa Frenk, Campo “Las Lomas”, Mpo. de Jiutepec, Morelos, México.

1979 Casa Brody, Retorno Cerro del Agua 43, Copilco, Ciudad de México.

El presente texto está integrado por fragmentos de mi artículo “Cetto visto desde la cercanía”, que apareció publicado en las páginas 61-99 del libro:

Max L. Cetto, Arquitectura Moderna en México/Modern Architecture in México, Facsimilar digital + ensayos introductorios, Bettina Cetto + Cristina López Uribe, editoras. Primera edición facsimilar digital, julio de 2021. D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México,, mismo que se encuentra disponible para su descarga gratuita en https://arquitectura.unam.mx/libros

El cargo Las «casas muestra» y la relación de Cetto con Barragán apareció primero en Arquine.

Durante febrero se inauguró la exhibición Espacios sin Drama o la Superficie es una Ilusión, pero también la Profundidad (Spaces without Drama or Surface is an Illusion, but so is Depth) en la Fundación Graham para los Estudio Avanzados en las Bellas Artes ubicada en Chicago. La exhibición, organizada por LIGA-DF y con la curaduría de Ruth Estévez, Directora y Curadora en la galería REDCAT en Los Ángeles, y Wonne Ickx, socio fundador de Productora, se inspira en la reciente proliferación del collage digital en la representación arquitectónica y presenta piezas elaboradas por arquitectos, artistas y dramaturgos en las cuales se exploran la superposición entre el collage gráfico y el escenario teatral. Aún más, examina las formas de utilizar las superficies bidimensionales para evocar ambientes arquitectónicos. La muestra incluye una generosa diversidad de piezas —un total de 21 autores— y se organiza a través de la Casa Madlener y sus tres niveles.

El listado de autores es una interesante combinación de distancias en tiempo, geografías y generaciones: Emilio Ambasz (Argentina), baukuh (Italia), Pablo Bronstein (Argentina/UK), Gerardo Caballero (Argentina), fala atelier (Portugal), Marcelo Ferraz (Brasil), David Hockney (UK/USA), Sam Jacob Studio (UK), William Leavitt (USA/LA), Johnston Marklee (USA/LA), Charles Moore (USA), Monadnock (Holanda), MOS Architects (USA/NY), Norman Kelley (Australia/USA), OFFICE KGDVS – Kersten Geers David Van Severen (Bélgica), Jorge Palinhos (Portugal), Pezo Von Ellrichshausen (Chile), Cecilia Puga (Chile), Aldo Rossi (Italia), TALLER|Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo| (Mexico), Silke Otto-Knapp (Alemania/USA), Gabriel Sierra (Colombia) y Batia Suter (Suiza/Holanda).

La representación como tema de reflexión de esta exhibición es un provocación positiva y busca mirar a obras del pasado de importante influencia, presentar algunas técnicas y métodos relevantes más contemporáneos y, por qué no, también abrir a cuestionamiento y discusión —la revista Metropolis publicó recientemente sobre la representación arquitectónica en la era post-digital—, así como proponer y explorar nuevas formas de combinar lo análogo y lo digital.

La Casa Madlener es un espacio curioso para exhibiciones, con un partido arquitectónico residencial de tres niveles y un carácter íntimo y de secuencia de espacios que beneficia ampliamente a Espacios sin Drama, logrando una navegación y lectura muy estimulante. En ese sentido, Espacios sin Drama se percibe como una obra teatral en tres tiempos, uno por cada espacio-galería en un nivel diferente del edificio. Continuando con esta analogía del teatro, se suman las áreas del vestíbulo y las escaleras a manera de interludio o “viñetas”, utilizando un par de piezas que se distinguen del resto de la exhibición por su medio. Así, cada uno de los tres niveles de la casa organizan una combinación de los diferentes tipos de contenido bi y tridimensional: dibujo, pintura, fotografía, proyección, diorama, maqueta, objeto, instalación. La variedad de enfoques de las nuevas piezas creadas para esta exhibición resulta muy interesante: escenarios miniatura, comentarios sobre referencias históricas y piezas inspiradas en el tiempo para evocar el aspecto narrativo del teatro. La intención de Espacios sin Drama como exhibición se intensifica con el concepto de la doble lectura: la de la escenografía y el escenario.

Entre los protagonistas de referencias e inspiración histórica están los dibujos del Teatro del Mondo (1979) y la Citta Analogo (1973, 1980) de Aldo Rossi y las pinturas tridimensionales de escenografías para La Flauta Mágica (1977) de David Hockney —el contraste en su cromática y técnicas de representación en relación a la percepción de profundidad y secuencia sugiere una pauta para mirar y admirar el resto de las obras—. Como parte de los escenarios miniatura, explorando a través de la maqueta y la representación tridimensional de secuencia, superposición y yuxtaposición, destacan las piezas The False Flat (2017) de Monadnock, Chocolates (2017) de Taller Mauricio Rocha + Gabriela Carrillo, No More No Less (2017) de Pezo von Ellrichshausen y House No. 8, Image no.1 with Layers and Masks (2017) de MOS. Por el lado de representación espacial y de perspectiva sobresalen el libro A stanza (2017) de fala atelier, el objeto Drop-Leaf table in Oblique Elevation (2017) de Norman Kelley —inspirado en un espacio específico en la misma casa Madlener— y la perspectiva New National Center for Contemporary Art NCCA Moscú (2013) de OFFICE KGDVS. Finalmente, las piezas directamente relacionadas con la función o escenario teatral: el video corto Court Ballet (2017) de Pablo Bronstein, proyección del guión At Rise (2017) de Jorge Palinhos, y el conjunto de paneles Stage–after Kurt Schwitters (2017) de Silke Otto-Knapp.

Con la premisa de que “solamente la ficción del teatro nos permite entender la realidad” (Rafael Moneo), Espacios sin Drama ofrece un espacio y montaje que invita a la reflexión y crítica de nuestra actual cultura dominada por las herramientas digitales de representación y comunicación. Pero, sobre todo, es un amplio y generoso estímulo a la imaginación. Espacios sin Drama se encuentra en escena hasta el 1 de julio.

El cargo La ficción del teatro como medio para entender la realidad apareció primero en Arquine.

Una carta de la crítica estadounidense Esther McCoy a Luis Barragán, resguardada en copia en los archivos del Smithsonian Institute de Washington, ofrece un atisbo a la obra del arquitecto mexicano; traduzco:

9 de Noviembre de 1982

Querido Luis:

Al hojear tu libro sobre la capilla de Tlalpan recordé la primera vez que visité tu obra en México – Los Jardines del Pedregal, después tu propia casa. En alguna ocasión Remy de Gourmont dijo que encontrarse frente a frente con la genialidad significa sentir un nuevo escalofrío. Cuán verdadero fue el increíble impacto que sentí al ver tu obra.

Que fiel has sido a tu propio genio querido Luis. Y al hacerlo, tú más que todos los demás has sido fiel a México. Celebras a México con calma dórica; pero infinitas memorias de lugares parecen burbujear debajo de la calma.

Un día me diste un regalo. En 1951 me dejaste a solas en tu casa junto a una fotógrafa. Cuatro horas de regocijo en la perfección. Pero Luis, algo más ocurrió – una tristeza sobrecogedora.

A lo largo de los años me ha quedado una mezcla de alegría y de tristeza cada vez que contemplo o pienso en tu obra. Se trata en verdad de un nuevo escalofrío. Gourmont estaba en lo cierto.

La carta fue escrita un par de años después de la entrega del Premio Pritzker a Barragán. McCoy lo elogia sobre “todos los demás” arquitectos mexicanos (implícitamente sobre Juan O’Gorman y Francisco Artigas quienes también fueron sus amigos) y ve en su obra una mayor sutileza y fidelidad con la cultura del país. McCoy también rememora la visita que en 1951 hizo a la casa de Barragán acompañada de la fotógrafa Elizabeth Timberman, y que resultó en la sección correspondiente del famoso número de la revista Arts and Architecture dedicado a México en agosto de ese año. Sin embargo el tema central de la carta es el sentimiento encontrado de felicidad y tristeza experimentado por McCoy en los edificios de Barragán, inclusive al solo pensar en ellos. Es interesante que una crítica tan aguda como McCoy no hallara palabras más precisas para describir sus vivencias. Esta imprecisión, más lógica que fenomenológica, se supera atendiendo a la obra del arquitecto, o más bien a sus representaciones.

Alegría y tristeza, felicidad y melancolía, saciedad y vacío, compañía y soledad, presencia y ausencia, lenguaje y silencio, vida y muerte. Estos binomios, intencionalmente acomodados aquí pero algunos de ellos invocados por el mismo Barragán, hallan su correlato en muchas imágenes de su arquitectura, en especial de su propia casa. Tengo en mente la fotografía del vestíbulo tomada por Emilio Ambasz en 1978. A diferencia de las imágenes más preciosistas de Armando Salas Portugal, esta captura mejor algo de aquella simultaneidad de emociones experimentada por McCoy con acento en los términos negativos. No el vacío de las superficies o la ausencia del ornamento, sino el vacío del espacio y la ausencia del cuerpo. Negatividades nunca unívocas sino siempre conteniendo sus opuestos: ‘colmadas’ de potencial o ‘llenas’ de posibles presencias. En la imagen: el teléfono, la lámpara y los otros objetos sobre la mesa, la canasta tejida y los cables desarreglados sobre la alfombra, la silla ligeramente alejada y girada hacia uno, y la escalera descendiendo junto a la luz reflejada, aparecen como esperando el arribo de alguien o como testigos de una figura que solo recién se marchó. En esta fotografía el cuerpo humano esta presente mediante sus rastros o huellas. Más allá del interior burgués analizado por Walter Benjamin, se trata de las huellas de toda gran arquitectura en su doble sentido de registro y anticipación de acciones y posturas, pasadas o por venir.

Fallecida en 1989, McCoy recientemente resucitó de entre los muertos y desde su cuenta de Twitter publicó una fotografía de aquella visita a la casa de Barragán. Parada sobre el descanso de la escalera, la escritora aparece petrificada y absorta, transmitiendo un sentimiento similar al descrito en su carta. La imagen también revela que aquella soledad regalada por Barragán y compartida con la fotógrafa era en realidad una soledad a tercias. En ella una empleada doméstica, uniformada según las buenas costumbres y con los años de trabajo visiblemente a cuestas, se posiciona para arreglar el escenario de la ausencia retratado por Ambasz.

Es quizá una coincidencia que el mencionado número de la revista Arts and Architecture contenga un ensayo de McCoy en el que critica a los arquitectos mexicanos —Barragán incluido— precisamente por los lugares asignados en sus proyectos al personal de servicio. Según McCoy “para un norteamericano acostumbrado a las casas sin sirvientes uno de los defectos [de las casas mexicanas] es la pequeñez y falta de carácter de sus cocinas… [L]os vestíbulos de entrada, luciendo una planta artificial, son frecuentemente más amplios que [ellas]. Esperemos [también] que algún día el cuarto de ‘criados’ tome prestado algo del espacio reservado a la recamara principal”.[1] De acuerdo a lo recientemente expuesto por Arturo Ortiz Struck y Alejandro Hernández Gálvez, esta cuestionable tradición de la arquitectura mexicana sigue bastante vigente. Este último, de hecho, hace alusión a otro escrito de McCoy en el que se critica al proyecto de Barragán para El Pedregal, afirmando que sus casas, “grandes y elegantes (con excepción de la propia de Max Cetto), continúan los estilos de vida de las casonas de la era colonial pero con una vestimenta moderna”.[2] En este sentido la mención de McCoy a las “infinitas memorias de lugares” que subyacen en la arquitectura de Barragán adquiere una connotación distinta. En su crítica, la escritora norteamericana contrastaba las casas mexicanas con las contemporáneas Case Study Houses de Los Ángeles y al elogiar la ausencia de cuartos de servicio en estas, ponía en duda la modernidad de aquellas. Las casas mexicanas sin embargo podían considerarse tan dignas representantes de la modernidad como las californianas solo que mostrando su ‘cara oculta’: la colonialidad.[3]

El cargo Querido Luis apareció primero en Arquine.