El taller de Alberto Kalach se encuentra en la colonia San Miguel Chapultepec. En una vieja casa, construida por el ingeniero Cota en 1949. La casa está en la esquina en que las calles de Alumnos y General Juan Cano tocan la avenida Constituyentes, frente a Chapultepec. Mesas de trabajo, grandes maquetas de distintas escalas y de proyectos terminados, en curso o que se han quedado así, en maqueta y plantas —vegetales no arquitectónicas—, muchas plantas, llenan el espacio. Por una escalera de acero se sube, dos niveles arriba, a la azotea, que también está llena de plantas. Una estructura de madera y vidrio es el taller de Alberto. Desde ahí se puede ver todo alrededor: casi sólo copas de árboles que se juntan con el follaje de esa azotea más verde que las que hoy, casi por moda, se etiquetan de ese modo. Así, desde la modesta altura de un tercer piso, la ciudad parece mucho más verde de lo que nos han hecho creer. Hablamos del tema de este número: exceso de capacidad, un concepto en principio económico y administrativo del cual se echa mano cuando se produce menos de lo que se podría hacer. Le pregunto a Alberto cómo se puede entender eso desde la arquitectura, si antes hablábamos de restauraciones y luego de rehabilitaciones y hoy, desde la perspectiva ecológica, de reciclajes y reutilizaciones. “Es obvio —me dice—, la arquitectura así funciona: las ciudades crecen orgánicamente”. Toma una hoja de papel y uno de los tantos lápices que hay sobre la larga mesa, y dibuja dos líneas que se cruzan en ángulo recto, un rectángulo alargado en uno de los cuadrantes que se forman y, dentro, otros rectángulos más pequeños, dispersos, pegados al borde y que rellena con el lápiz: “Neza, una trama urbana regular que se fue ocupando poco a poco hasta llenarse, primero en planta baja, con un nivel, y luego hacia arriba, hasta alcanzar dos, tres o más niveles. Es lo que tiene que pasar. Como aquí” —y señala el estudio de madera y cristal en el que nos encontramos.

Fotografía: Pedro Rosenblueth

“La ciudad, que en promedio no sobrepasa los dos pisos, podría crecer muy fácilmente con estructuras ligeras como ésta. No costó más de cien mil pesos: esto, lo de allá y las escaleras para subir acá. No se necesita ni siquiera un arquitecto para hacer esto”, aunque es evidente que en las decisiones para construir ese tercer nivel intervino uno que combina la atención al detalle con la claridad constructiva y el gusto por las plantas: Alberto Kalach. “Esto lo construyó mi maestro carpintero en unas semanas. Se impermeabilizó bien y levantamos el piso de madera que no toca la azotea, para evitar humedades. Cuando subí a verlo ya casi terminado, se movía todo, era demasiado ligero. Le agregamos esos estantes que sirven para poner libros y además le dan rigidez. Es como un mueble: está a la mitad entre un mueble y arquitectura. Así se podría crecer fácilmente la ciudad, en una tercera parte, sin necesidad de seguir yendo a las periferias”. Parece una buena idea, pero —le pregunto— ¿tenemos los conocimientos, el saber hacer técnico, para poder construir eso? ¿No tiene cada vez peor calidad la construcción popular? Si, pero habría que enseñarlo en las escuelas, como en Estados Unidos. Allá les enseñan carpintería, a soldar, a armar cosas. También eso se podría hacer acá y ayudaría para que se construyera mejor. Además, habría que poner plantas en las azoteas”, agrega —no cabe duda que predica con el ejemplo. “El setenta por ciento de la ciudad son azoteas. La ciudad cambiaría por completo si fueran espacios con plantas y se pudieran además recorrer. Se pueden hacer incluso recorridos a través de azoteas conectadas, lo cual le sumaría otro nivel a la ciudad. Eso, y construcciones ligeras en los últimos pisos, la cambiarían radicalmente”.

Fotografía: Pedro Rosenblueth

Ha comenzado a oscurecer y los mosquitos a atacarnos, pero la puerta sigue abierta y el clima de final de verano fresco, perfecto. Sobre Constituyentes, a una cuadra de donde ahora nos encontramos, estuvo su oficina por más de nueve años y ahora se construye un edificio de ocho niveles con vista al Bosque de Chapultepec, diseñado por él mismo y que fue en principio el origen y motivo central de esta conversación. Le pregunto, insistiendo en lo que yo supongo será el tema de este número, si ese edificio se puede entender también como una manera de aprovechar el exceso de capacidad. “No sé —me responde, y luego rectifica—: de alguna forma sí”. Constituyentes bordea el lado sur de Chapultepec, de oriente a poniente, en sus tres secciones. Del lado oriente, empieza en avenida Chapultepec, casi a la misma longitud que el Paseo de la Reforma, y en el oriente entronca de nuevo con Reforma en el punto donde empieza la carretera a Toluca. Si a lo largo de Reforma hay, al cruzar el bosque, museos, teatros y hoteles y luego, en las Lomas de Chapultepec, lujosas casas, en Constituyentes parece que no todos se han dado cuenta de la importancia y el valor del gran parque. Hay algunos edificios altos a lo largo de la avenida, pero pocos aprovechan esa condición privilegiada: las casi setecientas hectáreas de áreas verdes, lagos, museos y zoológico en la acera de enfrente. El edificio que construye Kalach la aprovecha, además de hacerlo también con la no fácil forma del terreno triangular. Dos grandes muros de concreto se levantan a las colindancias, dejando abiertas las avistas hacia el sur y hacia el norte. “Cuando llegamos ahí —a su antiguo taller—, en la parte trasera había una bodega llena de revistas pornográficas. Luego nos enteramos de que en la parte de enfrente estaban las locaciones para las sesiones fotográficas. Así que el taller ya tenía su buena historia. Todo tiene historias”, me dice. “Después de un tiempo nos cambiamos acá y nos convencimos de la posibilidad de hacer ahí ese proyecto. Es cierto: es un sitio desaprovechado. Habría que construir más alto y con vista al Bosque. Además, esos terrenos están al norte de la San Miguel Chapultepec, así que ni siquiera molestan con su sombra a los vecinos. Al contrario. La ciudad de México tiene la estructura de Tokio —sigue Alberto—: núcleos urbanos con vida de barrio rodeados por grandes avenidas. Allá el trazo es más orgánico y acá más ortogonal, pero es muy parecido. Sólo que allá esos barrios están rodeados por torres que sirven de barrera entre las avenidas y los centros urbanos. Al borde están los comercios importantes, las oficinas, los hoteles, todo a escala metropolitana. Hacia el centro la escala baja es más local y la vida más tranquila. Es muy lógico. Aquí podría ser igual”.

Fotografía: Pedro Rosenblueth

Entonces, pregunto, es evidente que la ciudad de México tiene un excedente de capacidad: pese a ser una gran metrópoli con casi 20 millones de habitantes, el espacio urbano realmente está desaprovechado: podría concentrarse más y de una manera más eficiente. Claro —me dice, subrayando con el tono la obviedad de mi pregunta. El tema es cómo hacerlo, cómo hacer de ésta una ciudad que aproveche mejor sus condiciones. Pienso que hay cuatro estrategias principales en distintas escalas. Primero, aprovechar los vacíos urbanos a gran escala, esos que puedes ver en una foto aérea. No se trata de llenarlo todo, sino de entender cómo se pueden aprovechar. Segundo, consolidar terrenos: hay muchos terrenos públicos que no están bien aprovechados. Muchos se ubican a lo largo de líneas del metro o de calles principales, en zonas céntricas y con todos los servicios. En ambos casos, en los vacíos urbanos y en esos terrenos consolidados, se podrían construir torres medianas o hasta de 15 o 20 pisos, con vivienda de interés social y medio, cercana a esos servicios, en vez de seguir construyendo cada vez más lejos. La tercera estrategia es ésta —y vuelve a señalar el estudio en el que nos encontramos—: estructuras ligeras sobre construcciones existentes: sumarle a la ciudad un treinta por ciento extra de manera fácil, rápida. La última manera es incidiendo en el cambio en algunas zonas. Por ejemplo la Doctores: es una colonia céntrica, con todos los servicios, cercana a medios de transporte. No debiera resultar difícil sentar en una mesa a los dueños de los edificios y los terrenos de esa colonia y a inversionistas interesados en transformarla y lograr que se pongan de acuerdo. Sólo habría que regular que eso se dé de la mejor manera para que ganen quienes ahí viven, quienes ahí inviertan y la ciudad entera. Habría una quinta estrategia —agrega—: construir bien en la periferia, eso no va a parar, pero se puede hacer bien y se pueden hacer cosas que la misma gente construya de manera rápida y simple, usando block de concreto y sobre todo madera, que es un material ligero y renovable.

Fotografía: Pedro Rosenblueth

Cuando terminamos de conversar ya es de noche. Desciendo por la misma escalera que subí. Alberto me acompaña y me hace salir por una puerta. Camino un par de cuadras, en lo que yo supongo que es la dirección correcta hasta que veo que ninguno de los nombres de las calles que cruzo corresponde a los que leí en mi camino hacia su taller. La puerta por la que entré está en la calle de Alumnos, por la que salí en la de General Cano. Hasta entonces me di cuenta. Regresé sobre mis pasos y volví a ver la casa donde está el taller de Alberto Kalach rebosando de plantas, ahora pardas al anochecer, frente a Chapultepec y a unos pasos de donde pronto concluirá ese nuevo proyecto.

Fotografía: Pedro Rosenblueth

El cargo Todo tiene historia. Conversación con Alberto Kalach apareció primero en Arquine.

—¿Sabes qué hacen los homeless del parque de Ueno en las mañanas?

—Tú dime.

—Juegan golf.

No todos, ni mucho menos, pero era cierto: algunos sacaban sus palos de golf y practicaban en el prado en que han plantado sus tiendas azules. No podrían tirar muy lejos, claro, pero practicarían los golpes y tal vez conservarían, me gusta pensar que sin ostentación, los gestos del golfista, como otros conservan libros, y el gusto de la lectura. O incluso el de la escritura. Hace tres años apareció una preciosa antología de senryu —el primo despeinado del haiku— escritos por homeless japoneses: Rojo no uta (“Canciones de los caminos” sería una traducción imprecisa: ¿canciones de la intemperie? —rojo: on the road), en la que sorprende, junto al apego a las formas tradicionales, la naturalidad con que la intemperie urbana se vuelve habitable:

寝袋に 花びら一つ 春の使者

Un solo pétalo,

nuncio de primavera,

sobre mis saco.

Japón, después de dos décadas de crisis económica, sigue siendo uno de los países más ricos del mundo —el tercero, después de Estados Unidos y China—, y su prosperidad salta a la vista de cualquier visitante, pero es un rico empobrecido. Sus pobres son nuevos pobres, expulsados de una clase media que fue la mayor del mundo y la más homogénea y que desde hace dos décadas no cesa de reducirse.

Homeless tents | Guilhem Vellut – Flickr

Algunos conservan incluso el puesto de trabajo: han renunciado a pagar la renta de un departamento y se han ido a vivir bajo un puente. No a la intemperie, sino en unas casas mínimas, hechas de cartón y madera, cubiertas siempre de plásticos azules: los mismos que se tienden en los parques bajo los cerezos durante la semana de su florecimiento y que, según Toyo Ito, son el elemento mínimo de la arquitectura japonesa. Yo pensaría más bien en el shime tori de los santuarios shinto: las dos varas de bambú unidas por una cuerda que marcan el límite de un espacio sagrado. En cualquier caso, viene a la mente el poema del monje Ikkyu (1394–1481):

No hay pilares

en la casa en que vivo;

tampoco techo.

No la moja la lluvia.

No la golpea el viento.

Sería ilusorio pensar que en cada desposeído japonés hay un golfista, un poeta o un adepto del zen (tanto como suponer que en cada oficinista hay un autómata desalmado), pero no he visto a ninguno que no disponga ordenadamente sus zapatos a la entrada de su caseta o su tienda, ninguno que no parezca mantener, en la precariedad, un orden estricto, ninguno que no guarde las formas. Orden y formas es casi lo único que les queda, pero con eso y poco más —lo que encuentran en la calle y entre los desechos— erigen una morada.

Desde fines de los noventa el arquitecto Ryohei Sakaguchi (Kumamoto, 1978) ha venido documentando estas casas de cero yenes (Zero Yen Houses: véase lo que la frase produce en Google images) y pensando en lo que revelan sobre la relación de sus constructores, habitantes y dueños (a los que es inapropiado llamar homeless, dice Sakaguchi, pues poseen una casa mientras nosotros apenas la rentamos) con el entorno urbano y la naturaleza, con el espacio social y el privado, con la economía formal y —por paradójico que suene— el orden informal. De esa larga obra en marcha, que ha producido ya libros, exposiciones, un sitio de internet, ha extraído además lecciones sobre la imaginación del espacio, la economía de medios, las estrategias de reciclamiento. Sakaguchi está convencido de que estos desposeídos, entre los cuales no falta el que alimenta su casa con celdas solares, ni el que ha hecho su casa móvil, sobre ruedas— tienen mucho que enseñarle a arquitectos y urbanistas, a econmistas y diseñadores. También, claro, a poetas y artistas.

Homeless houses along Kamo-gawa | …some guy  – Flickr

Homeless in Kawasaki | Denis Bocquet – Flickr

[Artículo publicado en la Revista Arquine No.66 | Exceso de capacidad]

El cargo Lo que poseen los desposeídos apareció primero en Arquine.

Retomando la idea del museo que produce –arte, cultura, educación– y el espacio lleno de comportamientos diversos, ejemplificaré el Tate Modern, edificio que encara en lo alto la Catedral de St. Paul y que se conectan por el Puente Millennium de Foster+Partners. Estos tres elementos, a su vez, crean un paisaje urbano que trasciende los tiempos. La historia de la configuración del Tate Modern viene de la necesidad de espacios alternos para actividades alternas en el Londres de 1992. En 2003, Joseph María Montaner publica Museos del Siglo XXI donde evidencia la transformación de los museos como un lugar de afluencia masiva, de un público que activa y consume. A lo largo del texto ejemplifica 8 casos de tipologías de museos donde es importante notar la mutación de los mismos no solo como espacios de experiencia estética colectiva sino además de intercambios culturales y sociales. Aprovechando estos intercambios socio-culturales entre el  14 y 18 de febrero se suscitó en Londres otra versión más del London Fashion Week donde sin duda suceden intervenciones humanas que activan los espacios con significados diversos. La sala de turbinas de este museo continuó como fiel testigo de las elocuencias de su principal usuario, ahora ya no era una grieta en el suelo por Doris Salcedo, un oficial a caballo dirigiendo gente por Tania Bruguera, una instalación de Olafur Eliasson o el cráneo con diamantes encajonado de Damien Hirts, se trató en esta ocasión una muestra de moda y sus anticipaciones.

En varios fragmentos el filósofo Walter Benjamin hablaba sobre la capacidad del arte de aprender a base de imágenes reales perceptibles una anticipación de los tiempos, completaba que  la sensibilidad del artista por el futuro supera la de gran señora haciendo una analogía con la muerte en Dialogo de la Moda e la Morte de Giacomo Leopardi (1824) y completaba: “En todo caso la moda está en contacto constante y preciso con las cosas futuras. Cada estación lleva en sus últimas creaciones una señal secreta de las cosas futuras. Quien aprendiere a leerlas no sólo podría conocer anticipadamente algo de las nuevas corrientes artísticas, sino también de los nuevos códigos, de las guerras, de las revoluciones”. Benjamin siempre sostuvo el concepto de moda como una herramienta social y es aquí donde me gustaría hacer hincapié para que podamos pensar cómo, en estos tiempos de mutaciones tipológicas, la arquitectura resulta una herramienta social que permite detonar los comportamientos colectivos en nuevos códigos y, quizás, poder encontrar aquel hilo negro que en aquella ocasión hizo fallar a la modernidad.

El cargo Mutación de tipologías apareció primero en Arquine.

Hay ocasiones que ciertos edificios, por su tamaño, imagen, importancia y correcto diálogo urbano se constituyen como icono casi sin pretenderlo, no sólo para la ciudad sino también desde el punto de vista social. Es algo de lo que podríamos pensar de la central de energía de Bankside, una enorme y antigua planta energética situada a la orilla del Tamesis, Londres, construida por Giles Gilbert Scott en los años 40 y que cerró sus puertas tras unas pocas décadas permaneciendo desde 1981 hasta el 2000 en desuso y sin actividad alguna, constituyendo un enorme vacío estratégicamente situado en el barrio de Bankside. Tras su cierre se barajaron las opciones de derribo o remodelación a un nuevo uso, cosa que se materializó cuando la Tate Gallery la seleccionó, tras mucho buscar, como su nueva sede y, tras cinco años obra, reabría sus puertas como la Tate Modern, un lugar completamente dedicado al arte contemporáneo. El nuevo uso supuso un éxito total de público, transformándose en el museo de ese tipo más visitado del mundo y remodelando por completo la ciudad.

El proyecto de renovación fue convocado por un concurso internacional del que resultaron ganadores los arquitectos suizos Herzog y de Meuron. Su propuesta se presenta con una intervención ligera, que mezcla lo nuevo y lo viejo, que no intenta competir con la presencia histórica ni el lenguaje industrial del edificio, evitando destacar en exceso frente a las obras de arte y donde la única parte visible desde el exterior es la actuación sobre la cubierta. El proyecto no olvido posicionarse en la trama urbana, creando parques en torno al bloque y completándose con la mano del estudio de Norman Foster y su Puente del Milenio, que permitió hacer accesible el área a pie y la conectó con la Catedral de San Pablo.

Pero fuera de su éxito comercial y urbano, la parte más reconocible, y reconocida, es la Sala de Turbinas, un espacio único, originalmente pensado pata acoger los generadores de la estación. Sus dimensiones -155 metros de longitud, 23 de ancho y 35 metros de altura- y su superficie -3.500 metros cuadrados- hacen de ella una enorme plaza pública lista para ser intervenida y apropiada por instalaciones artistas y usuarios. El espacio ha demostrado su capacidad excedente, sus posibilidades de reconfiguración y de ocupación que una misma arquitectura puede tener el en tiempo. Algo fácilmente visible en las propuestas que cada año y desde el 2001 realiza un artista contemporáneo al que la institución invita a apropiarse, reinterpretar y redefinir el espacio. Todo un reto dada su dimensión.

Una acción que hace resonar las intervenciones que han sufrido otros espacios arquitectónicos a través del arte –como las sufridas por La Torre de los Vientos de Gonzalo Fonseca, de la que se habló en este mismo blog hace una semana– pero no con un arte ensimismado sino uno que hace al espectador participe y dueño del lugar, comprendiendo, al tiempo, las propias condiciones del espacio, bien sea con un gran sol artificial, una grieta (física y simbólica) que no se puede evitar, extrañas esculturas humanas que nos miran desde la penumbra o pequeñas pipas sobre las que moverse, siempre y cuando la higiene lo permita.

El cargo Ejemplos ejemplares | Tate Modern apareció primero en Arquine.

Candela colaboró en infinidad de proyectos, de los cuales son de sobra conocidos los alrededor de treinta y dos edificios ubicados en diferentes puntos de ciudad de México, además de los construidos en los estados de Morelos y Monterrey. Por el contrario, hasta hace poco permanecían casi desconocidos y alejados del escrutinio de investigadores y especialistas, las obras realizadas en Chiapas con la técnica de los paraboloides hiperbólicos o hypar, conformando los característicos cascarones de concreto producidos por Candela y su empresa Cubiertas Ala.

El esfuerzo de documentar estas obras –proyecto, construcción y el estado actual de conservación– inició con una fotografía a color de un hipar recién descimbrado. La imagen, encontrada  y compartida por Juan Ignacio del Cueto en los archivos de Candela en Columbia, solo referenciaba la construcción de un mercado en Comitán, Chiapas, en colaboración con un arquitecto: “H. Yannini”. A partir de esa imagen comenzaron a llenarse los vacíos sobre esa obra, se verificó su existencia, su estado de conservación –actualmente transformado en mercado de artesanías y salón de usos múltiples­– y el nombre completo del autor asociado a Candela para ese proyecto: Humberto Yannini, arquitecto chiapaneco.

Otra construcción notable es la Catedral de Tapachula –proyecto de Enrique de la Mora y Fernando López Carmona de1959– cuyas bóvedas fueron levantadas con la asesoría de Juan Antonio Tonda y los restos del equipo de Cubiertas Ala a mediados de la década de 1970. Su lenta y tortuosa construcción, plagada de dificultades técnicas y financieras, hizo que fuera parcialmente terminada mucho tiempo después del auge de las estructuras laminares de concreto,  marginándola  así del listado de obras notables,  asociadas a De la Mora y Candela, a pesar de ser quizá el único edificio religioso con rango de sede  diocesana proyectado con bóvedas paraboloides de concreto.

El mercado de Arriaga  fue otro de los proyectos que generaban dudas acerca de su existencia, conservación y presunta participación de Félix Candela. Dudas disipadas por Octavio Barreda Marín, discípulo de Candela y autor del proyecto arquitectónico construido en 1970, el cual pudo ratificar la participación y los comentarios de Candela al proyecto, en el marco de una batalla por encontrar argumentos para la preservación del inmueble, demolido arbitrariamente en 2013.

El mercado de Comitán, la Catedral de San José en Tapachula y el mercado Belisario Domínguez en Arriaga, son las tres obras documentadas físicamente entre 2012 y 2013 por Juan Ignacio del Cueto y que forman parte de la Guía Candela, un esfuerzo de ampliar el horizonte conocido de la obra de uno de los arquitectos mas importantes del siglo XX.

El cargo La estela de Candela en Chiapas apareció primero en Arquine.

[HABLAR DE “EXCESO DE CAPACIDAD” EN EL ECOSISTEMA DE LA PRODUCCIÓN CULTURAL MADRILEÑA Y SUS INSTITUCIONES]

Cuando la Señora Claypool llegó al camarote de Otis B. Driftwood, esperaba una cita en un crucero por el mar, a solas, posiblemente romántica. En lugar de eso cuando abrió la puerta, sobre ella se desmoronó la realidad, una realidad mucho más compleja de lo que ella se imaginaba. Y es que en ese camarote de algo más de 5 m2, la realidad estaba formada por un espejo de pared, un teléfono de la época, una cama más bien pequeña, una lámpara un tanto barroca con dos bombillas, un baúl de viaje que había estado por lo menos en siete lugares diferentes, un ventilador de hierro giratorio, una estantería con algo de ropa y por supuesto, una puerta.  Deambulaban por el camarote el propio Driftwood ejerciendo las veces de portero, Tomasso medio dormido, Fiorello muy agitado, Ricardo Baroni poniendo calma, dos mujeres que iban a “hacer” el camarote, el plomero, la chica de la manicura, el ayudante del plomero, la sobrina de la tía Michaella, la que viene a barrer el camarote y cuatro camareros con cuatro bandejas en las que traían la cena, formada por  un jugo de tomate, uno de naranja, uno de uva y uno de piña. Dos huevos fritos, dos revueltos, dos pasados por agua y dos en tortilla. Un bistec crudo, otro hecho, otro más hecho y otro quemado. Ocho pastelillos franceses, bizcochos borrachos con unas gotas de amoniaco y también once huevos duros; uno de ellos de oca.[1]

La realidad de ese camarote, a pesar de su apariencia, está completamente insaturada pues para Otis B. Driftwood no ha llegado al límite de su capacidad. Cuando pensamos que está lleno aún caben más personas, siempre son todas bien recibidas y todas encuentran su sitio y su quehacer.

La multiplicidad de personas, ambientes y objetos dentro ese volúmen limitado lo llevan al límite de actividad, produciendo una superposición de capas en las que se producen dos tipos de situaciones. Por un lado las previstas; el plomero arreglando la calefacción, las limpiadoras haciendo la cama, la sobrina de Michaella buscando el teléfono. Pero por el otro, la multiplicidad de ambientes y de capas produce hibridaciones e interacciones generando actividades imprevistas: Tomasso durmiendo a caballito encima de la chica, el plomero subiendo por el baúl con Ricardo o la mujer de la manicura apartando un zapato de su bandeja. Los espacios hiperdensificados que superponen actividades aparentemente inconexas, generan relaciones no planificadas.

Traducir esta idea en los espacios públicos que compartimos (una plaza, una calle, una mesa, una escuela o un centro de arte) supone abordar la superación de las categorías y criterios de separación de funciones de la modernidad para configurar una máquina de habitar más compleja, supone dejar de pensar en sistemas estancos y dar cuenta del  universo de relaciones que construyen el proceso de la producción cultural, viajando más allá de los límites (del volúmen y de las instituciones) que los contiene. Implica desagregar  “la gran máquina” que propuso la modernidad en multitud de cajas de herramientas.

Una herramienta, descrita de forma fascinante por J.A.Marina, es un objeto real o ideal, expresamente diseñado para realizar una función que sin él sería difícil o imposible realizar. Vivimos rodeados de herramientas de muy distinto tipo, un sacacorchos, un ordenador, una institución, el lenguaje, una ley electoral o El Campo de Cebada.

Las herramientas se distinguen porque condensan conocimientos que el usuario utiliza, pero no necesariamente conoce. Con ellas puedes realizar una tarea cotidiana “usando” conocimientos más o menos complejos pero en los que no es necesario que seas un experto. Es durante el proceso de diseño cuando se han condensado estos diversos expertajes en el artefacto-espacio- herramienta que se presenta a tu disposición.

El Campo de Cebada [2] es un tipo peculiar de herramienta. Es un rincón especial del centro de Madrid, en el barrio de La Latina, que parte de un vacío urbano de 5.500m2  resultado de la demolición de una piscina municipal y  que se está diseñando a sí mismo con un particular modo de gestión. Un entrelazado y distribución de responsabilidades y relaciones entre vecinos, arquitectos, agentes culturales, asociaciones vecinales y administración municipal con sus respectivos expertajes y  “órdenes de intencionalidad” introducen sus conocimientos en el diseño de la propia estructura del el objeto – Campo de Cebada, [3] para que funcione como una herramienta más de la cotidianeidad del barrio, como un servicio público más.

[el texto completo de zuloark se publica en Revista Arquine No.66 | Exceso de capacidad]

Fotografía cortesía El Campo de Cebada

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^[1] A Night at the Opera – Dir. Sam Wood. Metro-Goldwyn-Mayer, 1935.  El camarote de los hermanos Marx –Escena –    referencia

^[2] El Campo de Cebada http://elcampodecebada.org/

^[3] Jose Antonio Marina, Teoría de la Inteligencia Creadora

El cargo En lugar de dos, pon tres… apareció primero en Arquine.

Reabierto en 2002 y ampliado en 2009, el proyecto de los arquitectos franceses Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal propusieron una radical estrategia. Los arquitectos se habían encontrado una edificación a medio demoler, resultado de un intento del gobierno francés de convertirlo en el Palais du Cinéma que no llego a materializarse y que se abandonó en 1998. Las demoliciones habían dejado el edificio desnudo, sin decoraciones, con la estructura original de concreto armado completamente expuesta. Los arquitectos asumieron está condición como punto de partida. Como ha apuntado Pilar Echezarreta, los arquitectos trabajaron con un reducido coste y margen de maniobra “tumbando muros divisorios, rescatando las fachada principal que da al Río Sena y abriendo el casco del edificio para permitir la entrada de luz natural a las nuevas galerías. Este ambiente desenfadado permite al visitante un acercamiento espontáneo al arte, lo que lo distingue de otros museos y galerías. En tiempos donde el discurso sobre la arquitectura autosustentable, durable, ecológica y social permea la opinión pública internacional, probablemente este proyecto-manifiesto sea uno de los pocos fieles al desarrollo sustentable. Sin artilugios, la obra de los arquitectos se resume a la recuperación con honor de un espacio con potencial único en el corazón de París; liberar el edificio de su potencial y belleza, integrar la luz natural en su máximo esplendor y generar un espacio-laboratorio de apropiación para artistas y público visitante”.

Lacaton y Vassal demostraron el potencial oculto del edificio, a través de operaciones directas y sencillas como la demolición. Adecuando un espacio, casi a modo de espacio industrial, con materiales baratos, colocados de forma sencilla, sin alardes que dieron lugar a un caso ejemplar y que ha supuesto ejemplo en muchos museos de arte contemporáneo actuales.

*La revista Arquine No.66 | Exceso de capacidad reflexiona sobre la capacidad de uso de los edificios, más allá del reciclaje o del reuso sustentable, y tiene que canalizar los nuevos potenciales de excedentes construidos, cuestionando el derroche de los últimos años. El exceso de capacidad es una patología contemporánea, es la fase final de un crecimiento sin límites cuya lógica está basada en el crecimiento mismo. Es un estado de paroxismo sostenido. En tiempos en que desde la economía y la ecología se insiste en la importancia de “reducir, reutilizar y reciclar”, el diseño y la arquitectura deben buscar la manera de insertarse en los modos de producción con proyectos que permitan y alienten el aprovechamiento máximo de lo que pueden ofrecer.

© Lacaton & Vassal

El cargo Ejemplos ejemplares | Palais de Tokyo apareció primero en Arquine.

El edificio proyectado por el arquitecto Pierre Cuypers e inaugurado 1885, requería de una importante renovación para lograr tales objetivos. Sobre esta base, los arquitectos sevillanos Antonio Cruz (1947) y Antonio Ortiz (1948) | Cruz y Ortiz arquitectos –ganadores del concurso en 2001– tuvieron el reto de “despojar a la construcción de sus adiciones posteriores y asegurarse de que vuelve a ser un todo coherente, restaurando la clara disposición de Cuypers”. Renovaron la imagen y espacios de un edificio “oscuro, laberíntico, desfigurado y confuso” a través de un proceso de vaciado y excavación bajo el nivel del mar con el fin de ganar mayor espacio y altura. Intervención que por las propias condiciones de la capital holandesa ha necesitado la participación de barcos y buzos, aumentando la dificultad para llevarlo a cabo.

Pese a la ganancia de espacio, la zona expositiva, por el contrario, presenta un menor número de piezas, ya que la solución –en palabras de Antonio Ortiz– ha sido la propuesta de “un museo mejor, no mayor”. Estos importantes trabajos se han complementado, en contraste, con el delicado trabajo de devolver lustro y vigor a los detalles, adornos y ornamentos del edificio original, en una combinación de maquinaria pesada y finos pinceles que denota que no existe solución única y exclusiva a la hora de intervenir sobre el patrimonio, sino que es el edificio, sus necesidades, el contexto y otros factores de los que dependerá la resolución y que harán que la intervención pueda dirigirse en uno u otro camino. El propio proceso de la obra lo ha demostrado. Hasta dos veces los arquitectos encontraron la necesidad de cambiar su proyecto original para contentar a las asociaciones de ciclistas de la ciudad, aspecto no menor en una ciudad como Ámsterdam. Las asociaciones demandaban el mantenimiento del pasaje –antigua puerta– que divide la construcción de norte a sur y que el primer proyecto pretendía cerrar para establecer una mejor circulación espacial dentro del edificio. Este enfrentamiento retrasó la obra por dos años y redefinió la propuesta, que crea una nueva plaza de acceso público que une –pasando por debajo del pasaje mencionado– los dos patios originales de la obra de Cuypers y que aparecían hasta ahora desaprovechados. Proyecto colectivo, inclusión social, abierto a la crítica y beneficio para todos –cuando el proyecto está en curso, y no al final–.

“Buscamos que lo moderno se sobreponga a lo antiguo sin que el contraste resulte abrumador, respetando los valores del edifico original”. Así, la intervención lo renueva apostando por un nuevo lenguaje que se integra con el edificio existente y lo adapta a necesidades no sólo expositivas sino también comerciales propias de los tiempos. Sin un protagonismo excesivo-desmedido como sucede comúnmente en intervenciones contemporáneas sobre preexistencias históricas, el nuevo Rijksmuseum es muestra de que un edificio ‘obsoleto’ sí se puede restaurar y actualizar sin (re)modernizar y desconfigurar. Un edificio que reflexiona al tiempo sobre la condición de exceso de capacidad de la arquitectura que, pese a mantener el mismo tipo de programa, debe adaptarse a las nuevas formas de organizarse y a la aparición de otras tecnologías.

*La revista Arquine No.66 | Exceso de capacidad reflexiona sobre la capacidad de uso de los edificios, más allá del reciclaje o del reuso sustentable, y tiene que canalizar los nuevos potenciales de excedentes construidos, cuestionando el derroche de los últimos años. El exceso de capacidad es una patología contemporánea, es la fase final de un crecimiento sin límites cuya lógica está basada en el crecimiento mismo. Es un estado de paroxismo sostenido. En tiempos en que desde la economía y la ecología se insiste en la importancia de “reducir, reutilizar y reciclar”, el diseño y la arquitectura deben buscar la manera de insertarse en los modos de producción con proyectos que permitan y alienten el aprovechamiento máximo de lo que pueden ofrecer.

© Pedro Pegenaute. Cortesía Rijksmuseum

© Jannes Linders. Cortesía Rijksmuseum

© Iwan Baan. Cortesía Rijksmuseum

© John Lewis Marshall. Cortesía Rijksmuseum

El cargo Rijksmuseum apareció primero en Arquine.

Para este primer número nos acercamos a la obra del arquitecto inglés David Chipperfield y su proyecto para el Neues Museum de Berlín, que intervino sobre un antiguo edificio construido por Friedrich August Stüler, localizado en la Isla de los Museos y que sigue las pautas del clasicismo tardío de 1841 a 1859. La reconstrucción de David Chipperfield permitió dar nueva vida al edificio y dar salida a una colección abrumadora: joyas del Museo Egipcio, la colección de Papiros, las colecciones del Museo de Prehistoria y Protohistoria y parte de la colección antigua, que quedan repartidos en el ordenamiento programático planteado por Chipperfield para reactivar el edificio gravemente dañado tras la Segunda Guerra Mundial.

El objetivo principal de este proyecto era completar el volumen original, parcialmente Segunda Guerra Mundial. La secuencia original de las habitaciones fue restaurada con nuevas secciones que crean una continuidad con la estructura existente. La restauración arqueológica siguió las directrices de la Carta de Venecia, respetando la estructura histórica en sus diferentes estados de conservación, para ello, los huecos de la estructura existente se rellenaron sin competir con la estructura existente en términos de brillo y la superficie. La restauración y reparación de lo existente es impulsada por la idea de que la estructura debe enfatizar en su contexto espacial y materialidad original mientras que lo nuevo refleja los perdidos sin imitarlo. David Chipperfield muestra aquí la capacidad del edificio de adaptarse a los nuevos tiempos – sus tecnologías – y sus lenguajes. La intención fue conservar el espíritu de ruina, sin por ello renunciar a la introducción de lo nuevo, mezclando lo conservado y lo reparado en los espacios interiores, reivindicando al tiempo la paciencia y el gusto por darle tiempo a las cosas que contrastaba con una época donde muchas ciudades se llenaban de museos nuevos y brillantes. El Neues Museum expone en su intervención y en los objetos que contiene, distintos grados de tiempo como una arqueología donde varios estados se superponen -la luz natural y la artificial, lo viejo y lo nuevo- pero sin resultar ruidoso sino dialogando en una perfecta armonía.

*La revista Arquine No.66 | Exceso de capacidad reflexiona sobre la capacidad de uso de los edificios, más allá del reciclaje o del reuso sustentable, y tiene que canalizar los nuevos potenciales de excedentes construidos, cuestionando el derroche de los últimos años. El exceso de capacidad es una patología contemporánea, es la fase final de un crecimiento sin límites cuya lógica está basada en el crecimiento mismo. Es un estado de paroxismo sostenido. En tiempos en que desde la economía y la ecología se insiste en la importancia de “reducir, reutilizar y reciclar”, el diseño y la arquitectura deben buscar la manera de insertarse en los modos de producción con proyectos que permitan y alienten el aprovechamiento máximo de lo que pueden ofrecer.

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