¿No temes que este regreso a los elementos, esta simplificación sistemática que parece hemos hecho una ley del arte moderno, terminen fijando ese arte en general y, en particular, la arquitectura, en una búsqueda puramente teórica y demasiado intelectual para poder satisfacer al mismo tiempo las exigencias de nuestra mente y aquellas de nuestro cuerpo?

A dos cuadras de la calle Servandoni en París, donde vivió Roland Barthes, está la calle Bonaparte, nombre con el que en 1852 se llamaron a tres de distintos nombres, por decreto de Napoleón III que así honraba la memoria de su tío y la propia. La calle corre perpendicular al Sena hacia el sur hasta la esquina del Jardín de Luxemburgo. Ahí, en el número 21, en un hotel particular construido en 1760, vivió desde 1907 hasta su muerte, en 1976, la arquitecta y diseñadora Eileen Gray.

Eileen Gray nació en Irlanda el 8 de agosto de 1878. En su biografía de Gray, Peter Adam dice que, del lado materno, descendía de una familia distinguida cuyo linaje se puede rastrear hasta el siglo XV. Eileen creció entre Londres y la casa familiar en Irlanda. “Habiendo crecido en una enorme casa antigua como la más joven de cinco hijos, la mayoría muchos años más grandes que ella —dice Adam—, Eileen se sintió solitaria y poco querida.” En 1901 entró a estudiar en la Slade School of Fine Arts, fundada siete años antes de que ella naciera. En 1902 su madre le dio permiso para, junto a otras dos amigas, ir a estudiar a París. Regresó a Inglaterra en 1905, para ver a su madre que estaba enferma, y volvió a París en 1906. Fue entonces que empezó a tomar clases con Seizô Sugawara (1884-1937), escultor y maestro en el uso de la laca japonés. Sugawara había llegado a Francia junto con su profesor, Shôka Tsujimura, a principios de 1906, para enseñar técnicas japonesas a cambio de aprender otras occidentales en el taller del orfebre Lucien Gaillard. Sugawara será colaborador de Gray en sus trabajos con laca desde entonces hasta 1927. Fue entonces cuando Gray encontró el departamento de la calle Bonaparte. Adam:

Seizo Sugawara

Para 1907 Eileen había decidido hacer de París su hogar permanente y buscaba un lugar amplio. Había oído de un apartamento en uno de esos edificios dignificados de la calle Bonaparte, el número 21, a tiro de piedra de los muelles del Sena y de la pequeña plaza de Saint-Germain-des-Prés. El apartamento estaba en el segundo piso del viejo hotel particular del Marqués de Cyr, un edificio clásico del siglo XVIII de elegantes proporciones. Servido por una amplia escalera, el apartamento tenía ventanas que veían al patio empedrado, flanqueado por dos pilares impresionantes y separado de la calle por un alto muro. El departamento de Eileen era formidable, con un vestíbulo de acceso, un salón grande, un comedor, dos recámaras y la cocina. La renta era de tres mil francos al año —unos seiscientos dólares de 1907—, que no era barata, así que escribió a su madre solicitando un incremento a su pensión para poderlo pagar.

El dueño del apartamento le dio permiso para remover dos grandes espejos que colgaban en el estudio y en el comedor, y contrató a un arquitecto inglés para remover un balcón frente a una galería vidriada. Tres años después compró el apartamento y permaneció ahí por setenta años.

Durante todos esos años, le hizo pocos cambios. Es sorprendente que esta mujer que decoró las casas de otras personas y construyó otras más, hizo relativamente poco en la casa que habitó.

Adam cuenta que pintó su estudio en azul, el salón en blanco y que en un momento su habitación y la cocina tuvieron muros y techo pintados totalmente en negro, salvo una línea azul que marcaba el fin del muro y el inicio del techo. Pronto volvió a pintar todo en blanco. Adam agrega:

La impresión que se obtiene de todos sus interiores es de confort simple y práctico, de sentido común combinado con un fuerte gusto personal. Ninguna de sus propias habitaciones fue jamás una sala de exhibiciones de diseñador; simplemente eran espacios para vivir y trabajar.

© Annie Viannet/Maxppp

Además de su departamento parisino, Gray arregló, diseñó o construyó otras casas para ella misma. La primera, tal vez, fue en Samois sur Seine, una comuna al suruoeste de París, cerca de Fontainebleu, donde también arregló un estudio para Sugawara. En su novela After Sappho —”un coro de voces de mujeres que vivieron a inicios del siglo XX”—, Selby Wynn Schwartz escribe:

Con una mirada inexpresiva, Eileen Grey fue a la casa en el Sena. Sus ventanas daban a los sauces que bordeaban el río, pero sus balcones eran achaparrados y su escalera era una ruina. Sólo había un estudio, como si el arquitecto no pudiera concebir a dos artistas trabajando en habitaciones propias bajo un mismo techo. Pero Eileen creía que con el tiempo cualquier casa podría convertirse de un accesorio doméstico ordinario en un espacio de sensación de vida. Abrió una claraboya en el hueco de la escalera y abrió los balcones.

En 1923, la casa de Samois sur Seine era acogedora, privada, fresca y luminosa. En su interior se desplegaba una serie de lugares para pensar y trabajar. Eileen había dispuesto alfombras de nudosa lana sin teñir cerca de la gran chimenea y sillas talladas junto a las estanterías. Cada habitación de invitados desprendía su propio color. Damia, que se había convertido en una invitada frecuente en la cama de Eileen, encontró la casa tan atractiva que la llamó Sirena sobre el Sena. Una tarde, mientras la brisa del río entraba por las ventanas, Natalie Barney llegó con un ramo de lirios para felicitar a Eileen por haber logrado voltear una casa entera de dentro para afuera.

Maryse Damia fue el gran amor de Gray. Cantante y bailarina, tenía por mascota una pantera que llevaba a todas partes. En su diario, Gray escribe que Louise, quien le ayudaba con el trabajo doméstico, desaprobaba ya el que tuviera una amante de su mismo sexo, pero peor con ese tipo de mascotas.

En 1926 Gray empezó a colaborar con Jean Badovici, un rumano que había llegado a París poco después de que terminara la Gran Guerra para estudiar arquitectura. En 1923, Badovici se convirtió en editor de la revista L’Architecture Vivante. Adam escribe:

Eileen estaba impresionada por el talante entusiasta de Badovici, y él, no sin ambiciones, vio en ella inmediatamente a una mujer con gran talento artístico y suficientes recursos financieros para poner en práctica sus ideas. Su relación marcó profundamente a Eileen, personal y profesionalmente, y dirigió su vida entera, personal y profesionalmente, a rumbos inesperados. Gracias a Badovici, Eileen entró en contacto con los arquitectos más importantes del siglo XX.

Le Corbusier, su esposa, y Jean Badovici.

Fue junto a Jean Badovici que Eileen Gray diseñó la famosa casa E.1027, entre 1926 y 1929. Beatriz Colomina ha escrito sobre la admiración que esa casa suscitó en Le Corbusier, y cita una carta que éste le escribió a Gray:

Estoy tan feliz de decirle cuánto esos días que pasé en su casa me hicieron apreciar el raro espíritu que ha dictado todas las disposiciones, dentro y fuera, y le ha dado al mobiliario moderno —al equipamiento— tan digna forma, tan encantadora y tan llena de inteligencia.

Una admiración que, quizá no extrañamente, Le Corbusier tradujo en el acto vandálico de pintar murales en la casa diseñada por Gray sin que ella diera su autorización y, luego, en incluir fotos de esos murales en su Obra completa sin siquiera mencionar el nombre de la autora —lo que, durante años, llevó a muchos a suponer que se trataba de un proyecto de la autoría del suizo. La mención al mobiliario es interesante pues, como hizo notar Joseph Rykwert en un ensayo publicado en la revista Perspecta en 1971 —Two Houses and an Interior, 1926–1933—, “en ese momento Le Corbusier todavía usaba sillas Thonet” en sus interiores. Para Rykwert, en esa casa Gray pensó en “un contenedor para un modo de vida cuidadosamente articulado”. De la misma casa, Sarah Williams Goldhagen escribe que “Gray trabajó menos visualmente que fenomenológicamente, acomodando los movimientos en patrones de rituales cotidianos”. Y Andrew Ballntyne, de manera similar, afirma que “Gray priorizó los hábitos del modo de vivir que quería promover con su casa.” Y Caroline Constant:

En contraste con las preocupaciones urbanas que informaron las primeras villas puristas de Le Corbusier, Gray generó su arquitectura doméstica desde el dominio privado del habitar. Concibió la casa del interior hacia afuera, reconsiderando la necesidad del individuo moderno de tener una vida interior y un lugar de retiro, una dirección aparentemente opuesta a las predilecciones del movimiento moderno por la transparencia y la continuidad espacial.

El párrafo que abre este texto es la pregunta que inicia una conversación entre Jean Badovici y Eileen Gray titulada Del eclecticismo a la duda, que Badovici publicó en el número de otoño-invierno de 1929 de L’Architecture vivante. Gray respondió:

Tienes razón. Ese regreso a los elementos primordiales, esta emancipación de todo lo que no era el elemento primordial, respondía a una necesidad. Tenías que deshacerte de una opresión para volver a sentir la libertad. Pero esta frialdad intelectual a la que habíamos llegado y que traducía demasiado bien las duras leyes del mecanicismo moderno, sólo puede ser una transición. Debemos volver a encontrar al ser humano en la apariencia plástica, la voluntad humana en la apariencia material, y el patetismo de esta vida moderna de la que habíamos visto al principio sólo una especie de traducción al lenguaje algebraico.

En la conversación, Gray critica la “exageración” que constituye “introducir en una habitación destinada al descanso o al trabajo en casa, mobiliario de campamento,” y exclama: “¡Más intimidad, más atmósfera!”

A la E.1027 siguió la casa en Menton, Tempe a pailla, como la llamó, que Gray diseñó para ella sola y Rykwert califica como “un ejercicio mejor logrado”. Y Adam dice que, en sus interiores, era una casa simple, casi espartana.

Gray diseñó aún una casa de vacaciones más, en Saint-Tropez, a finales de los años 50. Entonces ya no era una celebridad en el mundo del diseño más que entre conocedores. A finales de los años 60 y principios de los 70, Joseph Rykwert publicó varios textos sobre su obra: uno en la revista Domus, otro en la Architectural Review y el ya mencionado en Perspecta. Siguieron algunos homenajes y mayor reconocimiento. Adam escribe que “el domingo 31 de octubre de 1976, a las 8:30 am, Eileen Gray murió. A las 5:30 pm la radio francesa anunció su fallecimiento. Fue la primera vez que su nombre fue pronunciado en la radio.”

Los restos de Eileen Gray se encuentran en el cementerio Pêre Lachaise.

El cargo Aquí vivió Eileen Gray apareció primero en Arquine.

La letra “E” es por Eileen Gray; el “10”, una forma de representar a la letra J, inicial de Jean Badovici —compañero de Gray—; el “2”, un código para la letra B de Badovici; y, finalmente, el “7”, una clave para la G de Gray. Entre 1926 y 1929, Gray diseñó la residencia E-1027; años después, Le Corbusier edificaría a un lado su famosa cabaña. Además de ser un sitio de descanso para Gray y Badovici, E-1027 también funcionó como un prototipo para la vivienda moderna. El proyecto fue descrito por la misma Gray como un “organismo viviente” que era “armónico y lógico”, para el que la diseñadora propuso, según señala Lanie Goodman, nuevas formas arquitectónicas, como un espacio habitable de planta abierta transformable, un techo plano y una cocina aislada que se abría tanto al interior como al exterior de la casa. A la funcionalidad se le agrega el diseño de interiores, los ornamentos a menudo menospreciados por la arquitectura moderna. La misma Eileen Gray diseñó el mobiliario, las alfombras y los tapetes. Catalogada por la UNESCO como Monumento Histórico junto a la cabaña de Le Corbusier, E-1027 sufrió las corrosiones climáticas y el abandono.

Desde 2015, la Asociación Cap Moderne emprendió la restauración del proyecto, un trabajo que conjuntó a historiadores, arquitectos y diseñadores industriale, con un costó un total de 5.5 millones de euros. Las labores de restauración rehabilitaron al edificio, así como a los muebles y alfombras que forman parte del proyecto. El equipo de restauradores implementó metodologías que recrearan con la mayor fidelidad posible los diseños originales de Gray mediante la utilización de los mismos materiales que fueron escogidos por la pareja. Por otro lado, se tuvieron que tomar decisiones sobre los murales de su ilustre y entrometido vecino. A menudo, Le Corbusier, amigo de Badovici, entraba a la casa cuando sus habitantes no se encontraban para pintar siete murales sobre los muros blancos, acto que provocó una reacción de Gray al calificar al arquitecto como un vándalo. Según reporta el portal Cultured, el equipo de restauración debatió largamente y decidió que permanecieran tres murales, aquellos que fueran menos intrusivos en el interior.

A partir de junio de este año, E-1027 puede ser visitada por el público.

El cargo Terminada la restauración de E-1027, obra de Eileen Gray apareció primero en Arquine.

Hija de James McLaren Smith, pintor de profesión, y de Eveleen Pounden, Gray nació en Irlanda como Katherine Eileen Moray Smith el 9 de agosto de 1878. En 1895 su madre heredó el título de baronesa Gray, cambiando entonces el apellido de sus hijos. Rykwert dice que Gray estudió en la Slade School of Art de Londres poco antes de 1900 y se mudó a París en 1907, a un departamento en la Rue Bonaparte que todavía ocupaba en los años 70. Aprendió la técnica del laqueado japonés y abrió un taller a la vuelta de su apartamento donde exhibía objetos y muebles que ella misma había diseñado y fabricado. En 1922 recibió sus primeros encargos para diseñar interiores. Para ese momento —agrega Rykwert— su trabajo había evolucionado con naturalidad hacia el art déco, “pero incluso en sus primeras piezas se encuentra la modesta elegancia, la belleza formal y la precisa apreciación de la calidad del material —sea pobre o noble—, cercanas al espíritu del trabajo de Loos o incluso de Mies.”

El primer proyecto del que habla Rykwert es, por supuesto, la E.1027, una casa en la que Gray rechazó la idea de planta abierta —que ella llamaba el estilo camping— a favor de un “razonado contenedor para un modo de vida articulado con sumo cuidado”. La segunda casa que explica Rykwert, la villa Tempe à Païa, la construyó Gray entre 1931 y 1934 en Castellar, un pueblo en la Costa Azul francesa. Gray la ocupó hasta 1939 y regresó en 1944. Al final la vendió en 1954 al pintor inglés Graham Sutherland —quien, en palabras de Rykwert, pertenecía a esa tradición del arte inglés anecdótico y caligráfico, implacablemente opuesta a la arquitectura moderna o, de hecho, a cualquier arquitectura seria que no pudiera considerarse como una ruina. Rykwert afirma que la casa de Castellar era aún mejor que la de Roquebrune. Ahí Gray había empezado a usar persianas metálicas ajustables como brise-soleil. El interior que se suma a las dos casas fue un apartamento de una sola recámara de planta rectangular —en sección áurea, aclara Rykwert—.

En 1972, Rykwert le dedicó otro texto al trabajo de Gray, ahora en la Architectural Review, en la que la calificaba, desde el título mismo, como pionera del diseño. Ahí Rykwert proporciona más datos curiosos de la biografía de Gray: que gustaba de volar en globo y fue una de las primeras personas en cruzar en avión el Canal de la Mancha; o que a principios de los años 20 voló en el primer servicio de correo aéreo entre Nuevo México y Acapulco; que Sugawara, un artesano japonés que vivía en París fue quien le enseñó la técnica de la laca; que durante la Primera Guerra Mundial se enroló en el ejército francés como conductora de ambulancia; que durante la Segunda Guerra fue detenida como extranjera enemiga y que, para 1945, quedaba poca evidencia de su trabajo como diseñadora y arquitecta; que detestaba la publicidad; que, además de a Le Corbusier, conoció a J. J. P. Oud, Apollinaire, Gropius y Mallet-Stevens.

El hecho es que, tras la Segunda Guerra y hasta su muerte en 1976, la figura de Gray se volvió marginal y prácticamente desconocida hasta que Rykwert le dedicó estos textos. En un comentario a la monografía que Peter Adam le dedicó a Gray en 1987, Charlotte Benton —quien también le dedicó un libro a la artista— dice que, de creerle a Adam, la misma Gray se apartó de los reflectores y nunca buscó la fama: “no me gustaba presionar y tal vez esa sea la razón por la que no llegué a los lugares donde debía haber estado”.

El cargo Algunas luces de Gray apareció primero en Arquine.

La Pausa, pensada por Streitz como una villa clásica mediterránea, está en Cap-Martin, en la Costa Azul. Además de Coco Chanel, en Cap-Martin también construyó su casa de playa Le Corbusier: le cabanon, que es totalmente lo opuesto a la villa de Chanel. Una cabaña de 3.66 metros de lado por 2.26 de altura, prefabricada en Ajaccio, Córcega, y montada en seco en Cap-Martin en 1949. Ahí murió Le Corbusier, al nadar en el mar, el 27 de agosto de 1965.

Le Corbusier conoció Cap-Martin visitando a su editor, Jean Badovici, quien había llegado de Rumania a París en 1915. Estudió arquitectura y en 1923, con el mecenazgo de Paul Valery y Auguste Perret, fundó la revista L’Architecture Vivante. Antes, en 1920, había conocido tanto a Le Corbusier como a la irlandesa Katheleen Eileen Moray Smith, mejor conocida como Eileen Gray. Ella diseñó en 1927 la casa donde vivía con Badovici en Cap-Martin, sin duda la mejor de las tres célebres casas de la región.

La casa diseñada por Gray es la E.1027. En Líneas de batalla: E.1027, Beatriz Colomina explica, entre muchas otras cosas, el origen de ese nombre-clave: E, por Eileen, 10, la décima letra del alfabeto: J, por Jean, 2, la segunda: Badovici y 7, la G de Gray. Colomina también reproduce en ese texto un fragmento de una carta que Le Corbusier le escribió a Gray en 1938: “Me complace mucho informarle cuánto he apreciado en estos pocos días pasados en su casa el raro espíritu que dicta toda la organización, en el interior y en el exterior, y que da al mobiliario moderno —el equipamiento— una forma tan dignificada, tan encantadora, tan llena de espíritu.”

Para Colomina, la relación de Le Corbusier con la E.1027 fue “obsesiva”, como lo demuestra el hecho de que construyera su cabaña “en los mismos límites de la propiedad adyacente, justo detrás de la casa de Eileen Gray. Ocupó y controló el lugar —sigue Colomina— vigilándolo desde una cabaña que era poco más que una plataforma de observación, una especie de caseta de perro guardián.” Pero el ataque había sido más duro antes, en 1938, cuando Gray ya no vivía en esa casa y Le Corbusier pintó —obviamente sin el conocimiento de aquella— ocho murales tanto al interior como al exterior. Los murales no eran un obsequio para Badovici y menos para Gray sino, como explica Colomina, una manera de borrar la arquitectura de ésta e incluso al personaje.

Colomina cita una carta que en 1932 Le Corbusier le escribió a Vladimir Nekrasov en la que afirma que un mural no es una manera de realzar un muro sino, “por el contrario, un medio de destruir violentamente el muro, de eliminar en él toda sensación de estabilidad, de peso.” Para Le Corbusier, tras el mural el muro desaparece y con él toda la arquitectura. Gray entendió que se trataba de una afrenta: un acto de vandalismo —el graffiti de un intruso, viniendo además de un pintor, como calificó Diego Rivera a Le Corbusier, más bien mediocre. Alastair Gordon entrevistó a Peter Adam, amigo y biógrafo de Gray, quien le dijo “fue una violación” —al tiempo que le mostraba la hoy ya bastante conocida fotografía de Le Corbusier, de espaldas, desnudo, con el pincel en la mano frente a un muro recién pintado —es decir, borrado.

Durante años la casa estuvo abandonada y casi en ruinas hasta que el 27 de marzo del año 2000 fue declarada por el gobierno francés como patrimonio del siglo XX. Actualmente la casa, con todo y los murales, se encuentra en proceso de restauración —al igual que el cabanon de Le Corbusier.

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