Kevin Roche nació en Dublín, Irlanda, en 1922. Estudió en la Universidad Nacional de Dublin donde se recibió como arquitecto en 1945. Tres años después estaba estudiando en el Illinois Institute of Technology, en Chicago, bajo la dirección de Mies van der Rohe. Sólo estuvo ahí un año. En 1951 entró a la oficina de Eliel y Eero Saarinen, donde llegó a ser asociado a cargo de diseño desde 1954. En otra entrevista aparecida la revista Perspecta en el 2008 dijo: “Tuve un breve encuentro con Mies en el que aprendí que hay una manera correcta de hacer las cosas y otra equivocada, y la manera equivocada era cualquiera distinta a la suya. Pero Eero no tenía una manera correcta y otra equivocada. Se acercaba a sus proyectos casi como si de una investigación se tratara.”

A la muerte de Eero Saarinen en 1961, a los 51 años, Roche y John Dinkeloo se hicieron cargo de terminar proyectos como el Gran Arco en St Louis, Missouri, o la terminal de TWA en Nueva York. En 1966, Roche y Dinkeloo abrieron su propia oficina. Uno de sus primeros proyectos fue el Museo de Oakland, California (OMCA), proyecto que habían ganado en 1961 en un concurso en el que también participaron Marcel Breuer, Walter Gropius, Philip Johnson y Minoru Yamasaki y que se inauguró en 1969. El OMCA fue incluido como edificio, sin aun ser ocupado, en la exposición Architecture of Museums, que se presentó en el MoMA de Nueva York de septiembre de 1968 a noviembre del 69. Ada Louis Huxtable escribió: “en términos de de diseño y medio ambiente (environment), el Museo de Oakland puede ser una de las estructuras más revolucionarias del mundo.” En el número de abril de 1970 de Architectural Record, Mildred F. Schmerz escribía que la ciudad de Oakland presumía “un museo regional que en gran parte había sido construido bajo tierra” y que “parece ser más un parque en terrazas que un edificio.”

La oficina de Roche y Dinkeloo proyectó más de doscientos edificios, entre ellos el de la Fundación Ford, en Nueva York, donde pusieron a prueba otra de las soluciones que serían reconocibles en su arquitectura: un gran atrio de doce niveles de altura. John Dinkeloo murió en 1981. Al año siguiente, Kevin Roche fue el ganador del premio Pritzker de Arquitectura. En la entrevista publicada en Perspecta en el 2008, Roche también dijo: “Hubo una época en la que el arquitecto tenía una posición en la sociedad y la cultura, cuando la gente reconocía que el arquitecto tenía el derecho a tomar decisiones y que se podía confiar en él para producir obras de arte con significado. Hoy, como arquitecto, eres presionado —y mucho— por el cliente, como si fueras sólo un dibujante y no tuvieras realmente ninguna habilidad particular. Esto también ha sido resultado de la comercialización de los edificios, que se construyen sólo para obtener ganancias. Cuando se construye sólo por las ganancias, la persona a cargo del negocio lleva la voz cantante.”

Y en otra entrevista también aparecida en Perspecta pero en 1982, Roche explicaba: “Los arquitectos debemos limpiar nuestra mente y pensar en lo que se supone que debemos hacer, en cuál es nuestra responsabilidad con la sociedad y en qué nivel podemos desempeñarnos.” Más adelante agregó: “Parte de nuestro problema como arquitectos es nuestra educación, porque tiene que ver con una serie de cosas ninguna de las cuales tiene que ver con la gente. Tiene que ver con ingeniería, que es una abstracción, con planificación, que es una abstracción, con teorías del diseño, que son abstracciones, y con la historia en términos de esas abstracciones, pero raramente tiene que ver con la persona que recibe nuestros servicios. No estamos entrenados a considerar a la gente; simplemente no es parte de nuestra programación. La función, como se interpreta por los arquitectos modernos, tiene muy poco que ver con el uso de la gente, a pesar de lo que se diga en sentido contrario. Todo lo que llamamos arquitectura hoy y todo lo que estudiamos en nuestras lecciones de historia no fue construido realmente para la gente como estamos hablando, sino para emperadores o faraones o reyes o papas, para una clase especial.”

Kevin Roche murió el primero de marzo del 2019.

El cargo Kevin Roche (1922-2019) apareció primero en Arquine.

Entre los alumnos de Cranbrook también estaba su propio hijo, Eero, amigo y más tarde socio de Eames, aunque su carrera de arquitecto la estudio en Yale. En 1954 Eero Saarinen se casó con Aline Bernstein, editora de Art New a mediados de los años 40 y luego, desde finales de esa misma década y hasta 1953, crítica de la New York Times Magazine. El 23 de abril de 1953, Aline B. entonces Louchheim —por el apellido de su primer esposo— publicó en el New York Times un artículo titulado Now Saarinen the Son:

Primero, el padre, luego el hijo. El arquitecto Eliel Saarinen murió en 1950 —el primero de julio— a los 76 años de edad, tan reconocido que su nativa Finlandia le ofreció un funeral de Estado y su muerte se lamentó internacionalmente. Eero Saarinen, que hoy tiene 42 años, es el más conocido y respetado arquitecto de su generación.

Alexandra Lange dice que, entre Aline y Eero, el amor y la arquitectura se mezclaron desde el primer momento, más aun: la admiración de ella por él empezó por su arquitectura. Pero la carrera de Saarinen fue corta: murió el primero de septiembre de 1961, a los 51 años. Peter Papademetriou confirma lo que escribió de Saarinen hijo su futura esposa: que en los años 50 era el más interesante arquitecto de los Estados Unidos. Sin embargo, aunque no vivió para recibir esas críticas, en los años 60 y 70, su obra sería —según un apunte de Reyner Banham citado por Papademetriou— ilustración de “prácticamente todo lo que parece estar mal en la arquitectura de los Estados Unidos. Su posición —sigue Banham— plantea algunas interesantes cuestiones sobre la posición correcta de un arquitecto en una sociedad que tiene el tipo de clientes que tenemos.” Para Robert Venturi, que trabajó en la oficina de Saarinen un año y medio tras salir de la escuela, el modernismo de éste era de un eclecticismo estilístico, lo que explica el expresionismo de sus últimas obras, como la terminal de la TWA en Nueva York. Contradicción y complejidad en la arquitectura, pues, quizás derivada de ciertas condiciones de la profesión, tal como las explicó Aline B. Louchheim en un artículo titulado Blueprint of a Working Architect:

De todas las profesiones, la arquitectura es la más híbrida. De todas las relaciones entre un profesionista y su cliente, la del arquitecto es la más complicada. Debe ser vendedor, negociante, valuador de bienes raíces, supervisor, experto legal, ingeniero, constructor, planificador, coordinador, inspector, diseñador. En varios momentos debe volverse un vidente, un amigo, un sociólogo, un sicólogo, incluso un juez de lo familiar. Su trabajo es la tarea delicada de distinguir entre lo que sus clientes quieren y lo que creen que quieren.

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En 1954, la Port Authority de Nueva York decidió desarrollar el Aeropuerto Internacional de Idlewild construyendo terminales individuales para las distintas aerolíneas. SOM diseñó la terminal de llegadas internacionales y la de United Air Lines; Ely Jacques Kahn y Robert Allan Jacobs diseñaron la terminal de American Airlines y Tippetts, Abbett, McCarthy, Stratton la de Pan Am. En 1956 el despacho de Saarinen recibió el encargo de diseñar la terminal de TWA. En su oficina, el encargado de desarrollar el proyecto junto con él fue Kevin Roche, quien estuvo a cargo de supervisar la construcción tras la muerte de Saarinen. Saarinen y su equipo estudiaron el complejo programa —mil pasajeros en hora pico— y propusieron varios esquemas en planta que luego desarrollaron, estudiándolos en maquetas a gran escala —la fotografía de los pies de Saarinen colgando de una de las maquetas mientras inspeccionaba su interior muestran la importancia que les concedía para entender el espacio que estaban diseñando. Desde que se presentó al público en noviembre de 1957, el proyecto fue calificado de futurista.

Tyler Sprague ha estudiado la influencia que tuvo la obra de Matthew Nowicki tanto en Eero Saarinen como en Eduardo Catalano y cita una carta en la que Saarinen habla de la importancia que para su obra tuvo la de Nowicki —en tercer lugar después aquellas de su padre, Eliel, y de su amigo y colaborador, Charles Eames. Maciej Nowicki, como era su nombre original, nació el 26 de junio de 1910 en Siberia hijo de polacos. A los 9 años llegó a Chicago, donde su padre fue nombrado consul y diez años después regresó a Polonia donde estudió arquitectura. Estuvo por algunos meses en el despacho de Le Corbusier. Tras la Segunda Guerra recibió el encargo de trabajar en el plan para la reconstrucción de Varsovia y luego viajó a Nueva York, como parte de la misión de paz polaca, donde trabajó en el equipo de arquitectos que proyectaban la sede de la ONU. También diseñó la arena J.S.Dorton —que el llamaba el Paraboleum— con capacidad para más de siete mil espectadores, inaugurada un par de años después de que Nowicki muriera cuando el vuelo 903 de TWA, que volaba de Bombay a Nueva York, se estrelló tras despegar después de hacer una escala en El Cairo la noche del 30 da agosto de 1950. Nowicki regresaba de la India donde era el arquitecto a cargo del plan para la nueva ciudad de Chandigarh. Tras la muerte de Nowicki, el proyecto para la nueva ciudad le fue encargado a Le Corbusier.

La T5, como se conoce también al a terminal diseñada por Saarinen, fue declarada New York City Landmark el 19 de julio de 1994. Siguió en operaciones aun después de la quiebra de TWA en el 2001, hasta que cerró en el 2005. En el 2008 volvió a abrir como parte de la terminal de JetBlue. Desde el 2011 se habla del interés de Andre Balazs —dueño de los hoteles Standard— y también de Donald Trump de transformar la terminal en un hotel boutique.

El cargo TWA apareció primero en Arquine.

En octubre de 1963 Edward T. Hall publicó en la revista American Anthropologist un artículo en el que definía la proxémica: “el estudio de cómo el hombre inconscientemente estructura el microespacio: la distancia entre los hombres en el desarrollo de sus transacciones cotidianas, la organización del espacio en sus casas y edificios y, finalmente, la disposición de sus ciudades.” En una nota aclara que, antes de elegir el nombre proxémica, a partir de la noción de proximidad, se pensó en términos como topología humana, caología, el estudio de los límites, o coriología, el estudio del espacio organizado.

Edward Twitchell Hall Jr., nació el 16 de mayo de 1914 en Webster Groves, Missouri, pero creció en Nuevo México. Estudio antropología en las universidades de Denver y Arizona y se doctoró en la de Columbia en 1942. En 1966 publicó uno de sus libros más conocidos, La dimensión oculta, en el que, a partir de la proxémica, analizaba el espacio que ocupamos en términos biológicos, sociales y culturales. En otro texto, publicado en 1968 en Current Anthropology y titulado, simplemente, Proxemics, Hall dice que se interesó en el uso humano del espacio cuando entrenaba soldados americanos para el servicio en ultramar y descubrió que la manera como el tiempo y el espacio eran manejados “constituían una forma de comunicación a la que se respondía como si estuviera incorporada en la gente y, por tanto, fuera válida universalmente.” En el mismo artículo, Hall describe tres tipos de características proxémicas: las fijas, como las que determinan los muros y las fronteras territoriales —aunque los territorios, aclara, pueden presentar condiciones temporales, como las migraciones—; las semi-fijas, como algunos muebles y las dinámicas, como es el caso de las relaciones interpersonales. En La dimensión oculta clasificará estas dimensiones en cuatro grados: la íntima, la personal, la social y la pública. En Imponderabilia, Abramović y Ulay imponían una distancia personal íntima, acentuada por la desnudez, donde lo apropiado era cualquiera de las otras tres: personal con los amigos, social con los conocidos, pública con los desconocidos.

En 1975, Hall y su esposa Mildred Reed, publicaron The Fourth Dimension in Architecture, The Impact of Building on Behavior. El libro analizaba sólo un edificio, el Centro Administrativo de Deere & Company diseñado por Eero Saarinen y terminado en 1964. En su número de enero de 1965, la revista Domus mostraba fotos del edificio junto con algunas declaraciones del propio Sarinen: “el carácter arquitectónico del edificio se determinó en gran parte por el sitio y por el carácter de la compañía. (…) Una vez que se decidió que sería un edificio de acero, para mi fue importante que pareciera un edificio de acero, y no de vidrio. (…) La planta se determinó tanto por las necesidades del cliente como por las del sitio. (…) Al haber elegido el sitio por su belleza natural, quisimos sacar ventaja de las vistas en todas las oficinas, evitando cortinas o persianas.”

En su análisis, que realizaron a partir de entrevistas con grupos de empleados desde antes de que se ocupara el edificio hasta cinco años después de estar en uso, los Hall describen al edificio como un logro primero de William A. Hewitt, director de Deere & Company, y luego de Eero Saarinen, quien tras presentar un proyecto que fue rechazado por Hewitt, realizó uno más, que ésta vez se aprobó tras construir, como prototipo, una sección en escala real. Aclaran que hay tres prejuicios en la concepción occidental que obstaculizan la comprensión clara de la relación del hombre con el espacio: primero, que nuestro comportamiento es independiente de la influencia del ambiente; segundo, que esa relación se da a un nivel individual y no está condicionada de manera colectiva; y tercero, que los edificios son objetos singulares cuya integridad puede separarse del resto de su entorno físico.

La organización del espacio no se detuvo en entender la operación de la compañía, de las disposiciones de Hewitt y del análisis que hizo Saarinen del sitio. Los Hall dicen que había una “política del escritorio limpio,” que obligaba a los empleados a guardar cualquier objeto personal al terminar sus labores diarias. Eso hacía que algunos empleados sintieran que su “creatividad e individualidad” eran limitadas por el edificio. También pensaban que los grandes ventanales y las oficinas abiertas les negaban privacidad y los “exhibían” todo el tiempo. Pese a todo, tomaban como válido lo dicho por uno de los empleados: “es un edificio que es una bella máquina para trabajar.”

Los Hall terminaban el libro con algunos consejos para arquitectos. “La ausencia de ambigüedad es muy importante en cualquier edificio” —lo que clásicamente se conoce como el carácter de un edificio y que seguramente no hubiera suscrito Robert Venturi. “Idealmente debe haber congruencia en distintos niveles.” También “idealmente, un ambiente de trabajo debe quedarnos como un viejo zapato o un guante bien usado.”

En resumen, dicen, habría que evitar lo que algunos arquitectos hacen: “construir monumentos a sus propios egos y preocuparse poco por la manera como sus edificios afectaran a las personas que los usan,” pues “si los espacios no son correctos y no se satisfacen las necesidades sensoriales de los ocupantes, el efecto puede ser similar a la vieja tortura china de tener una gota cayendo constantemente sobre la cabeza de un prisionero” o al menos tan incómodo como tener que cruzar en público por una pequeña puerta flanqueada por dos desconocidos desnudos.

El cargo La máquina de trabajar apareció primero en Arquine.