Cada viaje a la Habana es para mí un regreso. En el número 809 del Vedado habanero está mi semilla. Todo lo que soy parte de ahí. En el clóset de la que era mi habitación, aún hay cajas y maletas que guardan un montón de recuerdos. De alguna manera, o de muchas, esos objetos podrían contar mi historia, o al menos una parte de ella. Hasta justo antes de que yo entrara en la treintena, casi toda mi vida transcurrió en ese cuarto, en esa casa, en ese barrio, que camines hacia donde camines desemboca directo en el mar. En mi último viaje encontré, en una de esas cajas, una carpeta llena de dibujos y libretas y calificaciones mías de cuando era una niña. Un caballo naranja, un hombre con una sola pierna, un coche de papel recortado de color rojo y listas de evaluaciones. La niña tiene un desarrollo normal para su edad. Es muy tranquila, pero es conversadora. Eso lo debe mejorar. También debe ser más cuidadosa con las tijeras. Se desespera y rasga las figuras.

Siempre me he preguntado si a todas las personas hay objetos que les detonan los recuerdos. Y cuántos de esos recuerdos tienen que ver con la vida adulta en que existimos. O más bien si seremos el resultado de esos recuerdos más que de la misma experiencia que recordamos.

Museo de la vida escolar es una exposición que habla de la memoria, aunque ese no sea el tema central de la muestra que se inauguró en Galería Enrique Guerrero hace apenas unas semanas. Pablo Helguera, artista mexicano que vive hace años en Nueva York, trajo consigo una maleta de recuerdos y armó en esas salas el pasadizo a su memoria. Se escucha bajito la voz del hombre que lee ‘’Por el pasadizo del tiempo diré lo que soy y lo que he sido, dos contrarios, dos presencias de luces que no se van jamás, las luces del jardín que iluminaron las noches de la infancia, nuestras reuniones secretas’ (…)’’1. En la penumbra, solo unas luces de colores cuelgan de la pared trasera de la sala. Azul, amarillo, verde, rojo, y empieza otra vez. Bajo el cristal, los dibujos, el pentagrama, la sonata para piano, el héroe que celebra vestido de naranja; las instantáneas familiares con los marcos chuecos, las calificaciones, hay que mejorar en matemáticas, las fotografías del niño serio que empieza a estudiar, los mensajes de los maestros en 1983.

Pero Museo de la vida escolar no es una muestra melancólica, o al menos no es solo eso. Es de alguna manera el recorrido definitivo por la vida del artista. O por una parte de ella.

Hay una puerta ‘mágica’ que es un librero. Uno lleno de libros de arte, de enciclopedias de lengua, de geografía. El Tesoro de la Juventud, los doce tomos de la Enciclopedia Clásica de México, (los de la serpiente), libros de Historia del Arte del Museo del Prado. Los libros que dan la entrada al universo del aprender. Las tarjetas de Historia del Arte con fotos de obras imprescindibles según la Academia, y los círculos pintados con café. El líquido que mantiene despiertos a montones de estudiantes que necesitan memorizar qué es el Renacimiento, el Barroco, el Neoclásico, como si les fuera en ello una vida. Las tarjetas que dan la entrada al futuro que espera. Helguera intenta representar fragmentos sueltos de las acciones que lo han llevado a ser lo que hoy es. Al menos como hacedor. También hay unos cuadernos viejos. Con caligrafías hermosas, clásicas, que según se lee, el artista encontró en un pueblo en España y que, en ese afán de rescatar tesoros que son memoria o viceversa, atravesó el océano con ellos en sus manos. Y los muestra acá, como un gesto silencioso, de que formamos parte también de una memoria colectiva que aunque parezca ajena, es también propia.

Finalmente hay tres obras grandes. Herméticas para algunos. Imprescindibles para él. Esencialmente complejas. Y hermosas. Muy hermosas. Que sintetizan a la perfección los procesos creativos del artista. Una valija, unas cartas que no son un tarot, (como me repitió Pablo varias veces), unas pizarras de madera con relieves blancos y unos pizarrones grandes, instalados en la última sala, que repiten cada símbolo de las tarjetas. Decía el artista que esos eran los absolutos protagonistas de la muestra. Digo yo que al final serán el resultado de su búsqueda después de haber dejado las matemáticas, las luces de colores, la lectura de libros clásicos de Historia del Arte y el café.

Pablo Helguera es también educador y esto se percibe en el ambiente. Recorrer con él la exposición es como meterse de polizón en su memoria. Un mediodía la Galería se llenó de gente porque Pablo, que no vive en Mexico, impartía un Taller sobre un método que él creó. Esas tarjetas que no son un tarot, aunque den muchas respuestas, y las pizarras, representan un sistema alfabético “taquigrafía pedagógica” (en la terminología del artista) para facilitar el desarrollo de proyectos, debates y procesos de investigación en que cada tarjeta describe un proceso, término, constructo, circunstancia social o histórica específica que al presentarse con otras imágenes sugiere una manera de entender o estructurar un problema de investigación.2

Con ellas en las manos, el artista pregunta una y otra vez y las tarjetas responden con el desparpajo de quien sabe que no dudarán de su verdad. Es un performance oportuno del que han sido testigos unos pocos afortunados.

Yo no sé realmente si la muestra de Pablo Helguera hay que entenderla desde otro lugar que no sean las entrañas. Probablemente sí. Probablemente habrá un concepto mucho más profundo que un dibujo de un hombre con una sola pierna. Un concepto del que saldrán ensayos larguísimos sobre teoría del arte, con todo lo que eso conlleva. Pero para mí lo más valioso fue el recuerdo que ocupó mi cabeza. El de aquellos dibujos que se esconden en una maleta a más de nueve mil kilómetros de distancia. O el de mi propia imagen cuando estudiaba Historia del Arte y tomaba café, mientras intentaba memorizar las características formales de la obra de Velázquez.

Referencias:

1 Pablo Helguera. Fragmento de Enredadera, 1992. http://pablohelguera.net/1992/02/enredadera-1992/

2 Pablo Helguera. Descripción del Método de discursos sociales. Galería Enrique Guerrero. 2023.

El cargo Lo peligroso de usar bien las tijeras (o un viejo ejercicio de memoria) apareció primero en Arquine.

El cargo Conversación sobre la nueva carrera de Arquitectura en Centro apareció primero en Arquine.

Juan Manuel es colaborador y autor de diversas publicaciones de Arquine. Te recomendamos leer:

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Juan Sordo Madaleno y el sentido de la proporción

El cargo Juan Manuel Heredia ha sido nombrado director de la Escuela de Arquitectura de Portland State University apareció primero en Arquine.

El tCSE fue seleccionado el pasado 15 de febrero de 2022 para participar en la 13a Bienal Internacional de Arquitectura de São Paulo —Travessias. De 272 participantes de África, Asia, Europa, América y el Caribe eligieron solo 23 propuestas de Producciones Insurgentes. La 13a Bienal Internacional de Arquitectura de São Paulo estará presentando el proceso y resultados finales de los Workshops Arquitecturas Colectivas (WAC) en La Perla (2013), Puerta de Tierra (2017) y Barrio Obrero, San Ciprián (2021). En dichos talleres se desarrollaron proyectos de co-diseño y construcción en espacios públicos, apoyando iniciativas comunitarias existentes. Esto se lleva a cabo en colaboración con los residentes (niños/as, jóvenes y líderes/as) de las comunidades, otros diseñadores, voluntarios, y estudiantes de arte, arquitectura y diseño. El propósito de los WAC es agenciar espacios de equidad, donde todas las voces sean tomadas en cuenta.

Regreso a la Universidad para estudiar un PhD en historia y teoría de la Arquitectura 18 años después de que enseñé por primera vez mi primer curso de diseño en la Universidad de Cornell, 8 años después de haber sido la Diseñadora Asociada del proyecto TKTS Booth en NYC, ganador del World Architecture Award 2009, 4 años de ser directora de departamento de arquitectura y 6 años después de iniciar el taller/plataforma tCSE. 

La arquitectura es nómada, serpentea entre recuerdos e historias que se originan en el espacio; es flâneuse de con·TEXTOS. La arquitectura a veces es un lenguaje inexplicable, pero sensato. Es cómplice de diálogos e historias llenas de referencias. Esta ideología permite una experimentación más amplia e introdujo una cierta poesía en mi proceso pedagógico, una forma de involucrar al lenguaje como un camino alternativo al territorio arquitectónico convencional. Con este lente amplio, abordo democráticamente (Paulo Freire) el tema del con·TEXTO. El contexto no sólo como el lugar de la construcción, sino también como el texto; las texturas de la arquitectura como registros de memoria. Para así estimular a los estudiantes a cuestionar, pensar críticamente, ser analíticos, perceptibles y realizar conclusiones informadas.

Sobre el pasado reciente de la disciplina arquitectónica

Los experimentos pedagógicos jugaron un papel crucial en la configuración del discurso y la práctica arquitectónica en la segunda mitad del siglo XX. Experimentos como juegos lúdicos, travesías, actos poéticos, el diseño participativo y el diseño-construcción (design-build) han sido poco examinados a pesar de su proyección en las metodologías de enseñanza. ¿Cómo estas pedagogías experimentales de las décadas de 1960 y 1970 reflejaron cambios sociales/tecnológicos más amplios? ¿Cómo desafiaron estas metodologías la enseñanza y el aprendizaje convencional? ¿Cuál fue la relevancia continua de estas pedagogías para la práctica artística y pedagógica en curso, y cuál es su legado? Esta investigación establece conexiones entre arquitectura, educación y territorio, sintetizadas a través de un concepto que podría llamarse el imaginario espacial, que evoca no solo los problemas prácticos y técnicos de la arquitectura y el arte, sino también problemas epistemológicos y nociones drásticamente alteradas de la experiencia arquitectónica y espacial. Siguiendo las críticas centrales a la educación formuladas por la Pedagogía del oprimido (1970) del educador brasileño Paulo Freire y la noción de desescolarización de Ivan Illich (1971), examino las contranarrativas de la pedagogía arquitectónica situadas en América Latina y el Caribe. Estas operan como currículos, poemas, diarios de viaje por el territorio latinoamericano, pedagogía activista e instalaciones site-specific, creando espacios de posibilidades. Las contranarrativas, por lo tanto, se basan en los recursos culturales de los contradiscursos para proporcionar a los diseñadores/estudiantes la posibilidad de desafiar las narrativas-maestras, dando lugar a formas alternativas de “emergencia y devenir” colectivo y organizativo (Vaara, p. 501). 

Según Foucault, los contradiscursos indican “saberes subyugados” (Power/Knowledge, p. 82) más allá de los saberes oficiales aprobados. Sin embargo, es a través de estos “saberes locales, populares, que la crítica realiza su trabajo” (p. 82). Como explica Lyotard (1984), tales contranarrativas son característicamente “pequeñas historias”: las pequeñas historias de aquellos individuos y grupos cuyos conocimientos e historias han sido excluidos u olvidados en la narración de las narrativas oficiales.

Y así, en el presente-presente regresamos a contrarrestar las metanarrativas dominantes y las narrativas “oficiales” y “hegemónicas.”

Sobre el presente de la disciplina arquitectónica

Los espacios no son neutros, nos enseñan y nos construyen. Hacer teorías y proponer una práctica desde la perspectiva feminista del diseño arquitectónico y el urbanismo en Puerto Rico implica un posicionamiento descolonial. El conocimiento debe situarse en las experiencias e iniciativas comunitarias e interseccionales, en una pedagogía inclusiva y multidisciplinar, y en una negociación constante del espacio público ante la precariedad, resultado de un enfoque neoliberal. Implica crear contranarrativas que se enfrenten al estatus quo en el diseño. 

Re-ocupar, 

re-escribir,

des-aprender,

y des-acelerar 

el crecimiento desmedido son algunas de las guías que le dan forma a un nuevo acercamiento basado en la observación pausada y detallada, el intercambio de saberes, el respeto a los recursos naturales, el conocimiento situado (Haraway, 1988) y el romper con construcciones sociales y del espacio asociadas al género, la etnia, la clase, u orientación sexual. Son visiones contrapuestas a una sociedad patriarcal que visibiliza la perspectiva holística de las mujeres. Así, proyectar contranarrativas de la pedagogía arquitectónica insiste en un andamiaje local que objeta la visión global eurocéntrica y afirma la visibilidad y el uso del espacio, puede surgir de las tradiciones, el conocimiento situado, los procesos participativos y el cuerpo en movimiento. Un ejercicio crítico que proyecta la des-jerarquización de la que escribe Arturo Escobar (2016) en su libro Autonomía y Diseño:

“La realización de lo comunal,” para preguntarse “por el papel de la academia en las nuevas visiones del diseño” y “por supuesto a plantear la des-jerarquización y des-elitización del conocimiento, es decir, a la descolonización epistémica como elemento integral de estas visiones.” (Escobar, Automía y Diseño p.248)    

Así, comencé la agenda del curso Othernes and Canon en el GSD considerando la arquitectura con ‘a’ minúscula —la exploración como un pensamiento en movimiento de manera expandida. La pedagogía como medio empuja otros temas a la agenda de la arquitectura y el territorio. En este viaje crítico, un estudio de los experimentos radicales de la educación afirma que la mejor manera de cambiar la disciplina es transformando la forma en que se enseña. Por eso manejo el salón de clases como un espacio de investigación, un espacio horizontal y una comunidad de aprendizaje. No veo el salón de clases como algo separado de otros trabajos sociales. Soy una académica-activista preocupada por la “imaginación revolucionaria.”

Sobre el futuro de la disciplina arquitectónica

El futuro parece haberse detenido en el presente y estar preparado para permanecer allí por un período indefinido. Mirar al futuro es comenzar desde este incierto “error.” Como ha señalado Giuliana Bruno, profesora de Estudios Visuales y Ambientales del Departamento de Arte, Cine y Estudios Visuales de Harvard, el error implica un punto de partida de un camino definido; la semiótica del término incorpora la noción de errar o preguntarse. El error —la desviación de una ruta— está ligado a tal asombro, y agregaré el cuestionamiento/discusión. De esta manera errante, investiga diferentes visiones de la producción del espacio y ayuda a los estudiantes a desarrollar y mejorar sus habilidades de pensamiento crítico, enseñarles a hacer preguntas ineludibles/sólidas/críticas para encontrar respuestas alteradoras/radicales/ destiempo. Es decir, desde la indignación y el cuidado, desde una ecología de saberes y abandonando enfoques normativos que buscan resolver tipologías/programas predeterminados. De esta manera, diseñar formas de estar en el mundo, quizás, en contraposición al objeto arquitectónico. El proyecto arquitectónico como agente de liberación a diferentes escalas. Y, la narrativa arquitectónica como autohistoria-teoría (Gloria Anzaldúa) en su multiplicidad de lenguajes.   

Sobre la mochila —Carrier Bag Theory

Toma un momento reflexionar sobre la teoría de la mochila de la autora estadounidense Ursula Le Guin; me atraen las preguntas sobre los objetos materiales que fabricamos y compramos y por qué les hacemos sitio. A través del tiempo, el ser humano siempre ha estado acompañado de rastros/vestigios de vida que en definitiva deprecian. Y si uno fuera a desarmar estos objetos de deseo, entonces quizás cada uno apuntaría a preguntas similares: ¿Hay algún valor en el ensamblaje constante del espacio? Y, si lo hay, ¿qué estamos tratando de capturar al hacerlo?

Si las palabras, las imágenes y los objetos materiales que nos rodean sirven como conexiones silenciosas con una fuerza vital fuera de nuestro entendimiento, entonces considero que vale la pena esforzarse por prestar mucha atención a los objetos que uno elige llevar consigo. Quizás estos objetos puedan narrar una historia para aquellos que no encuentran las palabras. Y es justo esta narrativa que forma mi pregunta a los estudiantes graduados de arquitectura, paisajismo, planificación y de arte e historia de Harvard GSD: 

¿Qué experiencia, espacio, imagen y/u objeto cargas en tu mochila?

De vez en cuando reflexiono sobre los objetos, lugares, espacios y su posible aura: como archivo, restos pretéritos y todas esas cosas supuestamente resistentes al cambio. Tal vez, incluso como registro arqueológico constituido por materias (medios, médiums, mediación, ambientes meditativos, materia, materialidad). Las ideas/objetos para la mochila surgieron luego de mi experiencia personal durante el Huracán María (2017), las protestas del Verano del 2019 y las réplicas del 2020 —todavía ocurriendo en Puerto Rico. También, otras Mochilas, por ejemplo: ‘mochila de inmigrantes’, ‘mochila de activistas’, y por supuesto la que estamos empacando actualmente la ‘mochila de ideas’. La Mochila como archivo y como medio es una invitación a reunir saberes situados y diferentes modos de contar el pasado para generar discurso; lo que Gloria Anzaldúa, estudiosa estadounidense de la teoría cultural chicana, la teoría feminista y la teoría queer, llamó haciendo teorías. “Necesitamos teorías que señalen formas de maniobrar entre nuestras experiencias particulares y la necesidad de formar nuestras propias categorías y modelos teóricos para los patrones que descubrimos.” 

El cargo Sobre el pasado, el presente y el futuro de la disciplina arquitectónica apareció primero en Arquine.

Alejandro Hernández: ¿Cómo describes las condiciones del contexto actual, en particular de lo que ustedes han planteado en relación al racismo y la arquitectura y la posibilidad de una enseñanza de la arquitectura anti-racista? ¿Es un discurso que se puede entender globalmente o es muy específico de los Estados Unidos?

Cruz García: Estamos en crisis planetaria, en un despertar en contra de todos los sistemas violentos: epistemológicos, materiales, psicológicos. Nos confrontamos a un vertiginoso ensamblaje que ya lleva 500 años ejerciendo su peso, con el experimento fallido del capitalismo que nos lleva de la trata trasatlántica de esclavos a los efectos asimétricos de la pandemia. Lo podemos ver en el contexto de Black Lives Matter pero también en las luchas de los pueblos originarios de las Américas. No tenemos más excusas para seguir con los modelos eurocéntricos de ayer. Hay un entramado innegable entre cuestiones de clase, de raza, de género y de ecología. Esto nos plantea un momento crítico para la educación, especialmente en arquitectura, ya que ésta ha ido de la mano los sistemas de asentamiento colonial. Se debe pensar desde la arquitectura los efectos materiales de los sistemas de planificación que determinan cómo vivimos y cómo nos relacionamos.

Alejandro Hernández: En una de las mesas que organizamos para preparar este número, Ana María Durán, que ha trabajado investigando la historia urbana del Amazonia, explicaba que cierta forma de entender lo urbano y la ciudad y la manera de ocupar el territorio, hizo que se presentara esa selva como un entorno “vacío” natural, sin ninguna intervención humana, y que entender, hoy, esas formas de ocupar el territorio nos puede presentar alternativas ante, entre otras, la crisis climática. Pero para ver eso, hay que deshacer esa manera eurocéntrica de concebir la ciudad y el mundo de la que hablas. ¿Cómo plantean esas posibilidades en su manual para una enseñanza de la arquitectura anti-racista? ¿Cómo se evita que la educación sea implícita o explícitamente cómplice de estrategias imperiales o coloniales que han destruido a otros pueblos y a la Tierra?

Cruz García: Debemos ser críticos: cuestionar todos los modos de conocimiento que asumimos tienen valor y a la vez tenemos que ser conscientes de nuestra posición dentro de esos sistemas de poder. Hace poco escuché una conferencia sobre el proyecto para una Universidad Indígena en la selva tropical de Colombia, hecho en un taller de la ETH de Zurich bajo la dirección de Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal donde al final parece que no hay otra manera de pensar el mundo: “estudiar” otras maneras de vivir como si lo que hubiera que hacer no fuera dejar de interferir con ellas. Estos gestos de caridad reflejan una relación asimétrica de poder que mezcla las universidades del imperio con el complejo industrial de las OGN sin fines de lucro. Tras cientos de años resistiendo o al margen del imperio y el capital, es casi un milagro que no hayan desaparecido esos modos de conocimiento. Hay cientos de pueblos en el mundo que viven en resistencia diaria, y más que romantizar eso como epistemologías para aprender dentro del salón, hay que buscar modos materiales para dejar de interferir. A nosotros nos toca desmantelar la máquina que sigue destruyendo, que sigue consumiendo y convirtiendo en mercancías el conocimiento y el valor material. En el Manual siempre hablamos de que no es suficiente pensar sobre esto sino que tenemos que llevarlo a la práctica de las maneras en que sea posible. No se trata de una provocación, sino de entender que no hay otro camino para llegar a un tipo de emancipación.

AH. Recordé aquél documental en el que se ve a James Baldwin diciendo: “estoy harto de que tú inglés, tu francés vengas a salvarme. De que sigan intentando salvarnos. Yo sé cosas de ti que no quieres saber y que te pueden salvar.” El saber de la arquitectura como disciplina, si lo entendemos como el que se conformó en Europa del renacimiento hasta inicios del siglo pasado, sabe muchas cosas pero, como en general el conocimiento construido desde el poder, no sabe lo que no sabe —y a veces no quiere saberlo. A veces esos otros saberes son incluidos, pero clasificados desde el centro, como apéndices de lo que ya se sabe. ¿Se puede evitar eso?

CC: Claro, en ese sentido es muy importante que las instituciones reconozcan que las personas son fundamentales. Pongo como ejemplo el libro Lo–TEK, Design by Radical Indigenism. Una autora blanca estadounidense, viaja por el mundo de una manera colonial, invadiendo espacios de pueblos que no quieren estar en contacto con los colonizadores, como si fuera Cristobal Colón descubriendo mundos. Del otro lado, sigue la dependencia de la aprobación de las instituciones al servicio del imperio sin gente que pueda hablar desde la subjetividad critica, de resistencia y autenticidad. Parece que se puede ir al origen, que siempre hacen falta interlocutores y traductores. El imperio es muy violento y busca personas que hablen como ellos, que sirvan para convertir el conocimiento en mercancía. 

Si las instituciones educativas no se disponen a invertir en la gente, todo seguirá siendo una performance. Un problema es que en muchas instituciones hay un desconocimiento histórico y material de su propia conformación colonial. El diagrama en espiral que presentamos en el manual es por tanto un reto, inclusive para nosotros. Todos los modos de conocimiento y de práctica deben ser atravesados, de manera interseccional, y vistos con lentes transfeministas, anti-imperialistas, anti-coloniales, de justicia ecológica. Lo que hemos aprendido, lo que hemos leído, el lenguaje que usamos, el valor que le damos a ciertos modos de conocimiento: si no somos capaces de verlo a través de esos lentes y otros que se nos escapan, no estamos haciendo nuestro trabajo. Y es un proceso continuo. Por eso el diagrama es una espiral, una forma que puede seguir creciendo sin fin.  

AH: En buena medida las universidades han funcionado como una maquinaria para que la burguesía se reproduzca y los cambios que adopta tienden a no afectar eso de manera radical. En algunos momentos y en ciertos lugares se han pensado espacios —físicos y de ideas— paralelos o en franca oposición a esas universidades. Universidades populares u obreras. Hay también otras formas de pensar la enseñanza, como la lectura en voz alta en las fábricas de puros cubanas, que ustedes reinterpretan con su serie Loudreaders. ¿Qué tanto otras formas de pensar y enseñar arquitectura dependen de abrir o inventar otros espacios?

CC: La universidad tiene grandes limitaciones en términos de accesibilidad y trabajar con ellas tiene sus riesgos. Cuando necesitas recursos puedes tener una mejor plataforma y más influencia, pero contribuyes con la máquina de autoreproducción burguesa. Ahora estamos trabajando con una editorial que después de encontrarse con el Manual nos ha contratado para hacer un libro de 100 conceptos de arquitectura. Son libros dirigidos al público general en el que buscamos reemplazar las discusiones despolitizadas de la arquitectura por temas introductorios que sean críticos y que también incluyan modos de resistencia: arquitecturas comunales, de justica social y ecológica, etc. Otros de nuestros proyectos como Loudreaders, Post-novis, o nuestros libros para niños nos sirven para expandir la conversación sobre la arquitectura más allá de la disciplina. Utilizamos estas plataformas para diseminar discursos, y para seguir aprendiendo de quienes están haciendo trabajo que consideramos digno y poderoso.

El cargo Desaprender para aprender críticamente. Conversacion con Cruz García apareció primero en Arquine.

Andrés Jaque ha sido miembro del profesorado de la Universidad de Columbia desde 2013 en Estudios de Diseño Avanzado, posteriormente en 2018 fue nombrado Director del Programa de Diseño Arquitectónico Avanzado. Ahora, por su gran trayectoria, se le ha nombrado Decano de la GSAPP  (Escuela de Graduados de Arquitectura, Planificación y Preservación) de la Universidad de Columbia.

“Tenemos que pasar de una cultura de objetos aislados a una visión ecosistémica y esto implica, para la arquitectura, que tenemos que empezar a describir las cosas como relaciones múltiples que se performan y que nunca son estables; que están evolucionando.”

Andrés Jaque para Arquine 64

“Estamos en un cambio de paradigma, en un momento en el que las relaciones entre los humanos con el resto de las entidades que alojan vida y que la promulgan están siendo redefinidas. Una de las grandes diferencias en este nuevo tiempo, que surge de las crisis climáticas y medioambientales, es la que cuestiona la excepcionalidad de lo humano.”

Andrés Jaque sobra la Bienal de Shanghái en su 13ª edición llamada Cuerpos de Agua

Escucha su conferencia en MEXTRÓPOLI 2016

El cargo Andrés Jaque ha sido nombrado Decano de la GSAPP – Universidad de Columbia apareció primero en Arquine.

Participan: Eva Franch, Henry Rueda, Juan Román, Hernan Diaz Alonso, Yazmín M. Crespo.

Modera : Miquel Adrià

El cargo Mesa de diálogo de Educación apareció primero en Arquine.

Asumimos riesgos con una portada con una imagen girada y en blanco y negro. No hubo ni quejas ni elogios, así que seguimos navegando y publicando a ciegas. Procedimos con un número “seguro” con obras de Teodoro González de León y Francisco Serrano, y apareció una nueva sección de Lecturas, resultado de la incorporación de Alejandro Hernández Gálvez como Jefe de Redacción. Con el número 15, mediante las obras de Enrique Norten y Ábalos & Herreros, ya hablamos de “las tersas texturas evanescentes de las pieles”. Además, Humberto Ricalde publicó un notable ensayo sobre la modernidad de don Augusto H. Álvarez. En verano del 2001 las protagonistas fueron las casas de playa; en otoño, los espacios para educar. La portada estuvo virada en negativo. No faltaron destacados colaboradores como Francisco Liernur, Fernanda Canales, Iñaki Ábalos, Carlos Eduardo Días Comas, Enrique X. de Anda, Richard Ingersoll, Federica Zanco, Josep María Montaner o Luis Fernández-Galiano. La portada del número 19 fue doble: coincidieron obras de Adrià+ Broid+Rojkind (quienes fueron Premio Cemex de ese año) y de Gilberto Borja, ambos socios fundadores de la revista, forzando una portada salomónica. Cada vez, quedaba más claro el interés editorial de Arquine, reportando las obras recientes de Javier Sánchez, Alberto Kalach o Mauricio Rocha, quien sería portada del número 20, donde Alejandro Hernández ya delataba sus intereses con el texto “Contra la arquitectura”. A partir del número 22, el diseño cambió de manos, conservando lo esencial, y David Kimura se ha ocupado hasta el día de hoy de hacer atractiva la revista, junto a Gabriela Valera, que se sumó al equipo de diseño desde el número 33. Siguieron números con clásicos locales: Serrano, Norten o LBC, que se cruzaban con obras de Rafael Iglesia, RCR, Winka Dubbeldam y Herzog & de Meuron. Un consejo editorial activo se reforzaba con Javier Barreiro, Jose Castillo, Fernanda Canales y Rozana Montiel. Y desde mi editorial seguía rompiendo lanzas en favor de los concursos y la igualdad de oportunidades. Con el número 26, regresamos al confort de las casas de autor y mi ensayo sobre la arquitectura latinoamericana de mitad del siglo XX se convertiría en un libro. Le siguió la sobriedad de Agustín Landa y Javier García Solera. Posteriormente, cerramos un número sobre los nuevos territorios que proponían Vicente Guallart, Raúl Cárdenas y Willy Müller. Un profundo ensayo de Juan Manuel Heredia sobre Juan O’Gorman certificaba el interés permanente por documentar la primera modernidad mexicana. Viéndolos retrospectivamente, los números 30’s y 40’s, incorporaron más diseño con Héctor Esrawe —y posteriormente Emiliano Godoy— en el consejo editorial. Las portadas, más abstractas, sumaron algunas obras de diseñadores y artistas, incluido Jan Hendrix, con un fold out. Fueron años en los que la atención se dirigió al panorama internacional, especialmente hacia la arquitectura brasileña y chilena, lo que se reflejaba en las páginas impresas. El número 30 recogía obras destacadas de la nueva generación del DF, por entonces el acrónimo de la Ciudad de México, con más aciertos que errores, tras el tamiz de los años. El número siguiente ilustraba obras de los participantes del congreso anual de Arquine —con Peter Eisenman, Federico Soriano, etc.— y desde entonces, cada septiembre, publicamos a los más destacados ponentes de nuestro encuentro anual. Con la euforia del cambio en Colombia, en el número 32 destacamos los mejores proyectos de la transformación urbana de Medellín y Bogotá. Con una portada de la ballena de Gabriel Orozco en la Biblioteca Vasconcelos, el 38 publicaba exhaustivamente el edificio más importante de México en lo que va de siglo, junto con obras de Giancarlo Mazzanti y Alejandro Aravena. El número siguiente se adentró, para no dejarlo, en la era urbana y las transformaciones metropolitanas, para seguir con arquitecturas y paisajes latinoamericanos. Con la primavera de 2008 publicamos un número de referencia con lo más notable de la vivienda colectiva del momento —ELEMENTAL, BIG, Coll-Leclerc—, certificando la importancia de un producto de primera necesidad en nuestras ciudades. Con la revista 46, rescatamos la arquitectura gloriosa de las olimpiadas del 68, junto con proyectos que se frustrarían ese mismo año en la Villa Panamericana de Guadalajara. Con el número 50 llega la primera revisión a fondo de lo que habíamos publicado hasta entonces, además de una apuesta por las que considerábamos eran las 50 voces emergentes del continente; elenco interesante que, con el paso del tiempo, creció, aunque otros muchos se diluyeran en el olvido. A su vez, las portadas trataban de sorprender al lector sin perder rumbo, incluyendo con mayor frecuencia los grandes autores globales. Por entonces, el equipo se reforzó con Isabel Garcés, Juan José Kochen, Maui Cittadini, Oscar Ramírez y Andrea Griborio, quien empezó coordinando el congreso anual e inició los programas de radio que se convertirían en La Hora Arquine. Con Arquine 51 surge un tema que será recurrente: “Re-pensar la arquitectura”. Arquitectos como Shigeru Ban o Lacaton & Vassal estaban tomando el relevo a los stararchitects, después de la crisis económica global de 2008. Siguieron números sobre paisaje, activismo y nuevas miradas a la producción latinoamericana. Con Arquine 60 celebramos nuestros 15 años con un gran número en el que publicamos algunas obras de aquel 2012, las cuales todavía son referentes de la arquitectura mexicana, como el Jardín Botánico de Tatiana Bilbao, la Tallera de Frida Escobedo o San Pablo de Mauricio Rocha, entre otros. Publicamos también unas radiografías y prospectivas donde cuantificamos a quiénes habíamos publicado en esos 15 años, con Javier Sánchez y Mauricio Rocha a la cabeza. Preguntamos a unas 100 arquitectas y arquitectos cuál obra mexicana destacaban de ese período, además de cuál trayectoria profesional y qué proyección a futuro vislumbraban. Ya entonces y todavía ahora, la obra que contaba con mayor reconocimiento era la Biblioteca Vasconcelos y, los arquitectos que prometían, cumplieron con las expectativas. Con el número 63, llegó un rediseño profundo que reflejaba las distintas expresiones de la plataforma poliédrica en la que se había convertido Arquine, mostrando unas nuevas portadas radicalmente distintas, diagramáticas y monocromas. A su vez, el consejo editorial se iba ampliando con más voces y nuevos colaboradores. El número 70 reunía proyectos urbanos, lo que sería tema y tendencia cada vez más frecuente. También hacía eco del resultado del nuevo aeropuerto. Si bien se criticaba la opacidad del concurso, se veía como la puerta de un futuro esperanzador. A su vez, la revista promovía otros productos de Arquine que irían asentándose, como las novedades editoriales, posgrados, concursos, festivales y congresos en Chile y Colombia. Con el 73, reaparecieron las fotos en portada y los números tendieron a ser cada vez más temáticos: “Madera”, “Concreto”, “Futuros”, etc. Además, las entrevistas y las conversaciones con destacados arquitectos pasaron a ser habituales, un recurso para acercar la lectura a un lector primordialmente visual. Los 20 años llegaron con los 80 números. Celebramos con 20 palabras clave (belleza, ecología, movilidad, sustentabilidad, ligereza, información, gente, urbanismo, etc.) que habían ocupado el escenario de la arquitectura, una disciplina cada vez más transversal. El número 85 quizá haya sido el ejemplar más gordo de la colección ya que añadimos un dossier especial de 48 páginas con los proyectos finalistas del MCHAP (Mies Crown Hall Americas Prize) en alianza con el IIT de Chicago. En el número 89, dos años después de los terremotos del 2017, publicamos las primeras obras que emergían del esfuerzo colectivo por la reconstrucción. Los últimos diez números delatan cierta tendencia y una adversidad. Ésta fue la pandemia que coincidió con el 91, dejando en bodega los números siguientes que no encontraron puntos de venta hasta el 94, el cual regresó a las librerías habituales, ampliándose a los quioscos hasta la edición 96. La tendencia fue el espacio público, la calle, la ciudad y la consciencia social. Con el número 99 y la reivindicación de la autonomía de la forma, la trayectoria trimestral de esta publicación llega a la centena con ganas de seguir. Así, en este número 100 decidimos reflexionar básicamente sobre cinco temas que nos parecen fundamentales desde la perspectiva disciplinar de la arquitectura contemporánea: la enseñanza, la vivienda colectiva, el espacio público, el territorio y el cambio climático. Y cada uno reúne cinco destacadas voces para sumar coralmente 25 propuestas que nos ayuden a vislumbrar y dibujar el camino que sigue. Un número de pausa y reflexión, para ver atrás y hacia adelante, para sentar las bases de una cultura que no puede ser sólo un bombardeo constante de información o la banalización de la arquitectura reducida a una colección infinita de imágenes. Un número que coincide con el rediseño de arquine.com, más eficiente y potente, y con un libro que reúne 25 obras construidas en Latinoamérica en los últimos 25 años que han sido referentes y parteaguas para el desarrollo de la disciplina y que resisten dignamente el embate del tiempo.

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A través de esta formación profesional se pretende capacitar a los jóvenes para asegurar el sustento de las familias y contrarrestar el problema del éxodo rural y la emigración.

Durante décadas, la construcción en el contexto de la ayuda internacional ha seguido predominantemente un patrón específico: las organizaciones extranjeras levantan sus estructuras, basadas en un patrón de cuadrícula simple y hechas de materiales industrializados, a menudo importados, en medio de edificios vernáculos. Los proyectos de desarrollo no suelen incorporar potenciales endógenos o valiosas tradiciones locales de construcción. Sin embargo, dado que estas iniciativas se originan en partes ricas y poderosas del mundo, los materiales importados se convierten en símbolos de estatus: fuerza y ​​estabilidad, poder, educación, prosperidad.

Este proyecto pretende desarrollar una alternativa. Construir con materiales naturales, como la tierra, maximiza el potencial de los recursos disponibles libremente y crea oportunidades de empleo. Como resultado, las inversiones en el entorno construido generan rendimientos tanto en capital ambiental como social.

Esto es lo que llaman “arquitectura para el desarrollo”
Es un proyecto piloto dentro de la Iglesia Católica para encontrar una forma mejorada de construir que respete completamente el contexto cultural y la identidad, la sabiduría incrustada en las estructuras vernáculas y construir con los materiales de construcción naturales y disponibles localmente para mantener el valor agregado para el población local y zona rural.

“Incluso el primer vistazo a la planta, a la idea de la arquitectura, muestra que un arquitecto no busca la autorrealización, sino que construye sobre bases culturales, sociales, humanas, artesanales y sostenibles con amor y sensibilidad. Las formas, los espacios bailan y se balancean, no el pensamiento basado en la cuadrícula europea o la maximización, sino la alegría y la alegría hablan desde el diseño.Sin duda, será una arquitectura muy emocionante, que todavía saca su fuerza de la tradición y el conocimiento de la gente y la región”.-Pedro Reischer

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El discurso de las universidades y la economía creativa ha cobrado fuerza en los últimos 30 años¹, y con justa razón: hay aún mucho por hacer y no hemos aprovechado la capacidad colaborativa de nuestras sociedades. La creatividad humana y la educación, así como su aglutinamiento en las ciudades, albergan la esperanza de la resolución de las profundas crisis que enfrentamos.

Quizá como un reclamo por su potencial aún no alcanzado, la educación se enfrenta actualmente con una crisis de identidad. Se han cuestionado sus formatos, su relevancia, su utilidad. Se le ha tachado de obsoleta. También, al discurso sobre el capital creativo urbano se le ha recriminado su incapacidad para detonar una mejora con equidad, sin desencadenar procesos de segregación social como la gentrificación². Pareciera que la obsolescencia de nuestros encuadres económicos, políticos y también disciplinares nos detuviera en un momento clave.

La década de los sesenta vio nacer una serie de arquitecturas radicales, la mayoría no construidas, que abordaron la obsolescencia como un detonante creativo³. Potteries Thinkbelt es el título de uno de esos proyectos, una crítica de Cedric Price al sistema universitario centralizado y tradicional⁴. Han pasado seis décadas desde esta propuesta, pero el panorama ante el que se encontraba su autor es muy familiar hoy en día en el sur global: ciudades que han dejado su pasado industrial atrás, sin una visión clara que permita a su población el desarrollo de sus capacidades para acceder a mejores posibilidades de vida.

Potteries Thinkbelt: diagrama maestro.  Fondo Cedric Price. Collection Centre Canadien d’Architecture/ Canadian Centre for Architecture, Montréal

Potteries Thinkbelt estaba pensado para desarrollarse en un territorio extenso (cubriría la superficie aproximada de Reynosa, Tamaulipas con 180 km²) y se diseñó para ser una red infinitamente ampliable a través de la movilidad, facilitada en este caso por los remanentes del pasado industrial inglés: el ferrocarril. La propuesta es sistémica, abordada desde el ámbito territorial, económico, cultural y ambiental en superposiciones interesantes con una visión amplia. La red no sólo transportaría a las personas entre aulas y viviendas, sino que los propios vagones se convertirían en unidades de enseñanza móviles.

Además de poder desplazarse, como la Walking City de Ron Herron, aparecen en Potteries Thinkbelt los elementos más característicos de la escena de arquitectura radical de los sesenta y setenta: la modularidad, los elementos inflables, las grúas y la tecnología. Concibiendo su propia reactivación económica de inspiración New Deal, Price plantea cómo la instalación de la universidad-red sobre la infraestructura ferroviaria obsoleta permitiría también abrir oportunidades de empleo para la población desocupada en el territorio postindustrial.

Ferrocarril Central Mexicano, 1903. Publicado en Poor’s Manual of the Railroads of the United States, Harvard, 1917.

Desde la arquitectura, Potteries Thinkbelt es un proyecto todavía relevante  por las posibilidades de recuperación material, ligereza, flexibilidad y sostenibilidad que nos plantea. Asimismo, toda arquitectura del pasado esconde siempre frescura según el encuadre que lo contenga. Desde el urbanismo, es un proyecto radical porque ejemplifica un cambio de paradigma en nuestra comprensión de la transformación urbana. El entendimiento de los límites de la disciplina para Cedric Price desbordan a la producción de formas y materia ya que, aunque los medios son técnicos y constructivos, lo trascendente de sus proyectos se encuentra siempre más allá, en su cuestionamiento y su función social, no en su materialidad. Para arquitectos y urbanistas, este proyecto ejemplifica el buen uso de unas competencias disciplinares básicas de análisis, creación, representación y comunicación como medios para lograr cambios estructurales más profundos que tengan un impacto directo en la vida de las personas.

Price planteó en este proyecto y en otros aspectos de su práctica el pensamiento sistémico, desde un enfoque para identificar y luego conceptualizar problemas de diseño hasta la gestión y organización de los horarios de trabajo de su oficina. La teoría de sistemas propone que la optimización de un sistema viene no desde la mejora de sus partes, sino de las relaciones entre ellas. Aquel sistema educativo que Price aspiraba a optimizar fortaleciendo el acceso desde la movilidad, hoy podría plantearse incluso sin desplazamientos.

La clave está en el acceso

Todavía es posible imaginar y generar enfoques alternativos donde el poder transformador del capital creativo no se reduzca exclusivamente a una lógica del dinero. Para ello, tenemos que ampliar la mirada, poner atención al encuadre, detectar las ausencias y crear intencionadamente oportunidades para apoyar proyectos más equitativos y creativos, fortaleciendo el trabajo colaborativo de alto impacto en el territorio.

Fotomontaje de vistas aéreas del esquema Potteries Thinkbelt. Fondo Cedric Price, Collection Centre Canadien d’Architecture/ Canadian Centre for Architecture, Montréal

Potteries Thinkbelt no se construyó. Sin embargo, si nos alejáramos, al igual que sus aulas vagón, cada vez más de aquella imagen de universidad de puertas cerradas, en la que la Gramática, llave en mano, le abre las puertas del conocimiento exclusivamente a algunos concluimos que Potteries Thinkbelt, con sus lógicas territoriales, su encuadre estratégico, su aprovechamiento de lo subutilizado, su reclamo por el poder detonador que tiene la educación, tiene aún hoy mucho que enseñarnos sobre la creación y distribución del conocimiento y las posibilidades que las redes nos abren.

(1503) Typus Gramatic. Alemania, 1503. [Fotografía de publicación] Recuperado de la Biblioteca del Congreso

Karen Hinojosa, Directora nacional de la Licenciatura en Urbanismo en la Escuela de Arquitectura, Arte y Diseño del Tecnológico de Monterrey.

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1 (Florida, 2002).

2 (Gross y Wilson, 2020).

3 (Abramson, 2021).

4 (Lobsinger, 2020).

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Abramson, D. (2021). Fixing Obsolescence: En Obsolescence: An Architectural History (pp. 79-106). Chicago: University of Chicago Press.

Florida, R. (2002). The rise of the creative class (Vol. 9). New York: Basic books.

Gross, J., & Wilson, N. (2020). Cultural democracy: an ecological and capabilities approach. International journal of cultural policy, 26(3), 328-343.

Lobsinger, M.L. (2020). Optimizing freedom and choice: Cedric Price Potteries Thinkbelt. En Neoliberalism on the Ground, Architecture and Transformation From the 1960s to the Present.

La autora agradece al Canadian Centre for Architecture por su amable apoyo y el permiso de uso de las dos imágenes del fondo Cedric Price.

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