“Lo que intento es relacionar el arte con las matemáticas, la ciencia y la filosofía. Lo que hace falta es que el arte tenga relaciones interdisciplinarias. Eso es lo que produce belleza. Nos hemos olvidado de mirar, ya no sabemos hacerlo. O bien, no se trata de saber mirar. Nos encontramos en una crisis de no-mirar. Me gustaría llamar a esta crisis, poéticamente, una crisis de la belleza. Porque creo que la belleza te muestra la verdad. La geometría pertenece a todos. Es tuya y mía”. 

En su estudio de la colonia Roma, Terrazas narró los inicios de lo que él describe “las posibilidades de una estructura”. “Cosmos” empezó a formarse, aunque no todavía con esa intención, desde que estudió arquitectura en 1953. Teniendo como maestros a Villagrán García, Augusto H. Álvarez, Ramón Marcos o Pedro Ramírez Vázquez, la arquitectura es el campo mediante el cual Terrazas comenzó a desarrollar su lenguaje plástico. “Toda la vida he reflexionado sobre la geometría. La geometría es el lenguaje que tenemos los arquitectos y que compartimos con la pintura, con la naturaleza”. De hecho, la obra empezó como un croquis arquitectónico ajeno al color.

“El color vino por mi relación con las artesanías. Trabajé con Fernando Gamboa en una exhibición inaugurada en Leningrado en 1960. Había un salón grandísimo de artesanías: ahí vi todo su colorido. Me fascinó. El lenguaje de color lo saco de los árboles de la vida o las tablas huicholas.”

Después del trazo de un número considerable de croquis, Terrazas llegó a una síntesis geométrica a la que fue dándole significados. De aquel núcleo comenzaron a nacer expansivamente ejes y paralelas que se han ido modificando en un juego de extracciones y adiciones que representan siempre lo mismo: una bóveda celeste surcada por ejes X y Y, por las fuerzas que mantienen el equilibrio del universo. Todo está encerrado por un círculo: el centro de la tierra. “Un diagrama del cosmos”, afirma Terrazas.  Desde entonces, las referencias que el pintor ha tenido en mente para la elaboración de “Cosmos” han sido Vitrubio, Galileo y Brunelleschi.  Posteriormente, “Cosmos” fue mostrada a Hans Ulrich Obrist, quien sugirió que Terrazas charlara con el matemático Marcus Du Sautoy, quien acudió al estudio del artista para hablar sobre el infinito.

El lenguaje plástico de Terrazas podría representar un contrapunto a su formación arquitectónica. “Hice una exhibición en Bellas Artes con el artista huichol Santos de la Torre, llamada ‘Tablas’, en 1972. Ahí empecé a usar la hebra de lana en las obras”. Esta aproximación a un lenguaje que los arquitectos han relegado al ornamento forma parte de su profesión. En 1962, Terrazas trabajó con la firma Candilis Josic Woods. Con ellos, hizo “un sistema para las secundarias de Francia; el concurso de la Universidad Libre de Berlín, que ganó el premio y que se construyó. Cuando viví en Roma, fui a las casas de Nervi. En Roma uno se debe meter a la arquitectura del mundo”. En un contexto en el que la arquitectura sólo habló de funcionalidad, Terrazas comenzó a incorporar técnicas textiles huicholas. Sin embargo, para él ambas cosas no son exluyentes. “Una sola línea puede tener función y relaciones con otras líneas. La chaquira, la hebra de lana y los tejidos son matemáticas puras”. 

Este lenguaje podría equipararse al de Mathias Goeritz, por su aproximación al color y a las expresiones vernáculas de México, y a quien Terrazas conoció cercanamente. Pero para el artista, la emoción no era su estilo. “Yo más bien era griego o renacentista. La emoción es la que le dio Goeritz a su arte cuando llegó a México. Nos conocimos mucho con la Olimpiada Cultural de 1968”. Este importante evento involucró a artistas, diseñadores y editores para organizar un programa cultural que avanzara en paralelo a las actividades olímpicas de las que fueron sede la Ciudad de México. Terrazas propuso una síntesis de todos los lenguajes gráficos y plásticos, exhibidos en el Pabellón de la Trienal de Milán.

“México 68 refleja todas las posibilidades de una estructura, y para el pabellón participó muchísima gente. Entre ellos, el arquitecto Ramírez Vázquez. Hicimos las cosas en su oficina personal, en el Pedregal de San Ángel. Yo, antes de eso, trabajaba en Nueva York. Ramírez Vázquez me llamó para que regresara a México para hacer la imagen de la Olimpiada Cultural”.

Terrazas piensa en el logotipo como cuatro círculos fragmentados, que se transformaron en la planta de la pieza que se envió a la Trienal. Asimismo, se citó en el diseño una tabla huichola, por sus patrones geométricos.  “La tabla la compré yo, la llevé a la oficina y empezamos a hacer la geometría. El logotipo y el pabellón es pura geometría”. El registro que se tiene de este pabellón son las fotografías que se tomaron el día de su inauguración. Al día siguiente, los estudiantes tomaron la instalación en protesta. “No se vio por nadie”, recuerda Terrazas. La maqueta está en el MoMA. 

Pero, al igual que en “Cosmos”, que cuenta con algunas piezas firmadas por Eduardo Terrazas Arquitectos y otras donde se integran los lenguajes artesanales, el pabellón unifica las artes gráficas y las geometrías huicholas.  “Yo no diferenciaba entre arquitectura y urbanismo”, afirma. Lector de filosofía clásica, Terrazas opina que la Olimpiada Cultural fue una suerte de diálogo platónico. “El diálogo fue con Ramírez Vázquez, con un muchacho llamado Lance Wyman, con Beatrice Trueblood, quien hizo todas las publicaciones de la Olimpiada. Ella ya había venido a México a hacer un libro sobre el Museo de Antropología y Lance fue invitado por mí. Ambos trabajamos con George Nelson. Al equipo también se sumaron los escritores Jorge Ibargüengoitia y Juan Vicente Melo para los programas culturales. Todo el cosmos.”

Terrazas inició la charla hablando de una crisis de la mirada, para él provocada porque “estamos mirando el teléfono. En el marco del teléfono estamos decidiendo todas las cosas”. Pero ver, por ejemplo, los árboles, implica saber que “todas las hojas de los eucaliptos son diferentes, pero también iguales: misma estructura, mismo tamaño, mismos colores. Se colorean en el otoño, se ponen amarillas. Eso pasa en todo el mundo, pero los amarillos son diferentes. La raza humana también: todos somos, al mismo tiempo, iguales y diferentes.” 

El cargo El cosmos de Eduardo Terrazas apareció primero en Arquine.

Mariana Barrón: Primero nos gustaría hablar acerca de los Juegos Olímpicos, nos gustaría saber cómo te sentiste al entrar en este proyecto cultural, y me refiero a cultural en forma masiva, eran los Juegos Olímpicos de 1968, uno de los primeros juegos que involucro eventos culturales como la cuestión musical, el entorno urbano diseñado por Mathias Goeritz o el arte público.

Lance Wyman: Todo lo que describes fue un proceso lento. Cuando entré, los Juegos Olímpicos de 1968 no eran todo lo que has mencionado. El proyecto fue un concurso de dos semanas para los materiales gráficos; llegué con un diseñador británico; comenzamos a trabajar la imagen gráfica en base a los cinco anillos del símbolo olímpico y considerando tres lenguajes: español, francés e inglés. Entre estas reglas, había otras impuestas por Pedro Ramírez Vázquez como no diseñar imágenes obvias de los mexicanos como dormidos en un cactus ó con sombrero. Se tenía que diseñar una imagen del México moderno para dar una percepción de la sociedad moderna mexicana. Así que fue básicamente con lo que empecé a diseñar la imagen de las Olimpiadas.

Cuando era niño lo que recordaba de México era el boxeo, recuerdo cuando Salas –un boxeador mexicano– peleo contra un norteamericano en los 50’s o 60’s; el boxeador mexicano ganó y, después de la pelea, todos subieron al ring para ponerle un sombrero y se colocó una bandera de México en los hombros para celebrar. Así que llegue aquí saliendo del aeropuerto vi el color en los edificios, como la gente pintaba sus muros y sus anuncios publicitarios. Fue como mágico y hermoso.

MB: Así que estas imágenes que tuviste fueron inspiradoras para lograr el lenguaje característico del metro o de las olimpiadas

LW: Absolutamente, uno trae la cultura propia al trabajo y México era una cultura muy diferente mía. Quiero decir, en comparación con la occidental, toda la historia que tenemos gira en torno a una base muy inglesa así que estas experiencias iniciales fueron un gancho hacia el desarrollo que tuve después.

MB: Volviendo al concurso sobre la imagen de las olimpiadas, ¿después que pasó?

LW: Claro, mencioné previamente el proceso de trabajar con los cinco anillos, donde  descubrí que, con la geometría de estos, se podían hacer las letras que iban a decir México y los números 6 y 8. Todo se fue descubriendo a lo largo del proceso. Fue divertido.

MB: Y tenemos muchos productos que vinieron con el México 68, ¿participaste en el diseño de vestidos, souvenirs, etc?

LW: Bueno, como lo había mencionado, todo fue parte de un proceso y había cinco áreas diferentes con cinco directores. Estaba Eduardo Terrazas, encargado del diseño urbano, Beatriz Trueblood, que era la directora de publicaciones donde desarrollo una hermosa forma de estructurar la parte gráfica. También hubo un grupo de alumnos de la Ibero que estudiaron el desarrollo de los iconos. A partir del siglo XX, este tipo de eventos como los Juegos Olímpicos se convirtieron en espectáculos, casi rituales, donde todo el mundo colabora y el diseño gráfico toma mucha mas relevancia para hacer que la gente participe.

Siempre se puede descifrar y dar significado. Era un poco complicado dar instrucciones de cómo encontrar el camino al estadio o a un deporte específico. Uno relaciona los símbolos cuando se llega al estadio con un código codificación para el día de la entrada, para la zona del estadio, para encontrar su asiento… era un lenguaje visual salió a resolver otros problemas. Por ejemplo tuvimos unos stands preolímpicos, yo diseñé 2 de éstos sistemas hechos de siluetas y se usaron las siluetas para expresar el deporte, para que, cuando entraras al estadio, las siluetas representan pasos que se tiene que tomar para llegar a lo que quieres. Es una manera de identificar cuándo se quiere ir y cómo llegar allí. Básicamente se usó un sistema icónico o un sistema de formas expresivas simples para dar la información y dirección.

MB: también diseñaste la gráfica de de las estaciones de metro. Cuando hablamos de ello surgen muchos temas como el simbolismo y los iconos culturales. Cada uno tiene una historia, ¿ tienes historias de alguno símbolo en particular?

LW: Hay un montón de historias. Pino Suárez es una de mis favoritas. Tuvimos un momento difícil para encontrar algo con lo que representar la estación. Pino Suárez fue un presidente y fue asesinado en una oficina, no es un muy buen principio así cosa en un símbolo. Él escribió poesía, pero no era muy bueno en eso. En el proceso de buscar alguna forma de identificación de la estación se encontró la pirámide, la pirámide del viento. Siempre siento que estaba recibiendo ayuda de los aztecas para encontrar cómo representar a la estación. Ésa es probablemente una de las primeras estaciones en las que no teníamos ni idea de que hacer, quiero decir, en otras estaciones tampoco tuvimos idea pero el proceso era diferente.

Otra de mis historias favoritas fue con Juanacatlán con la idea de la mariposa. Resulta que cerca del metro había un calle llamada mariposas, entonces de inmediato pensé en eso como símbolo y me dijeron que no podía usarla pero no me dieron razón alguna. Finalmente conseguí quedarme con esa imagen donde después me explicaron que en un inicio no se quería la forma de mariposa como símbolo debido a que antiguamente esa calle era de prostitutas.

MB: Y, por ejemplo, los patos ¿por qué los patos en la estación Candelaria?

LW: Mucha de la investigación fue hecha dando vueltas. Yo tenía dos personas trabajando conmigo, uno era Arturo Quiñones que me mostraba mucho la ciudad. En el área de la estación nos dimos cuenta que había un espacio llamado ‘Candelaria de los patos’, donde los criminales se reunían, esto ya no sucede pero, en aquel entonces, creíamos que era el símbolo perfecto para identificar el área.

MB: Todo este tipo de gráficos ha evolucionado a las estaciones de Metrobus y me refiero a esto por la importancia de cómo se desarrolla desde la imágenes.

LW: Es eso. Y también el hecho que tienes una cultura muy visual y aprecias los gráficos. Te diré algo que es muy sorprendente para mí, una vez di una plática donde se hablaba de mapas. Había chicos de Nezahualcoyotl que estaban mapeando la luna. Hubo dos sesiones de la platica y luego un descanso, así que mi esposa y yo fuimos con ellos; decían que entendían Marte mejor que el mundo, que tenían muchos datos de los satélites, pero en la misma platica había una chica que estaba haciendo su doctorado en Yale y estaba haciendo unos mapas de los limites en ciudad de México que determinaban donde había construcciones y calles, parecía un mapa del metro lleno de símbolos. Creo que la idea de usar un lenguaje visual es muy insidiosa en sí, me acaba de golpear porque creo que estaba tan impresionado por la búsqueda de mi propio mundo aquí que yo ni siquiera sabía que existía, y es muy simpático el medio ambiente que se ha creado para ella.

MB: Estos problemas son muy importantes, están en una cultura que no es la tuya y tuviste esta oportunidad de unirte a tu forma de conocer la vida y en cómo conocemos nuestra vida en la ciudad.

LW: Yo era un diseñador pobre que vino aquí. Tenía mucha experiencia en Nueva York y en Detroit y no estaba tan perdido para no ir a cenar.

MB: ¿Y cómo llegaste a esta exhibición?

LW: Todo es muy interesante porque me transporta a ese tiempo de los Juegos Olímpicos. En el movimiento estudiantil se usaron estos elementos, y para mí personalmente, me gustaría tener el tiempo para dar ejemplos de cómo la gente reinterpreta esto. Es hermoso. Desafortunadamente el diseño grafico se esta volviendo no disponible. Los últimos Juegos en Londres no se podía usar ningún gráfico. Los juegos olímpicos han cambiado, todo lo que se hace es mas universal y la gente no se identifica con ellos. Mi trabajo es distinto a esto.

El cargo Íconos urbanos. Conversación con Lance Wyman apareció primero en Arquine.

La sociedad de consumo masivo del siglo XX requería lenguajes más inmediatos y reproducibles a gran escala. Por ello el acento del diseño gráfico ya no se encontraba en la imagen bella, sino en una que comunicara rápida y eficazmente. La segunda posguerra necesitó de nuevos sistemas de identificación visual que unificaran partes diversas con un todo, condensando el mensaje gráfico. Esta fue la tendencia de las grandes corporaciones en los años sesenta para sostener su oferta en la competencia febril del mercado.

El inédito lenguaje comunicacional se estableció en iconos de trazos isométricos y lineales, en los que se calcula con exactitud la figura y la tipografía por medio de un sistema de redes, que lo mismo se aplica a carteles, que a empaques, aviones, textiles, etc. Así se estandarizó un sistema de identificación cerrado, univoco de marca, que se empezó a generalizar en la señalización de aeropuertos y transportes. El diseño gráfico de identidad conceptual resultaba de gran utilidad; en particular en los eventos internacionales, como las ferias internacionales y juegos olímpicos, donde la información planeada, funcional y de fácil comprensión era imprescindible para orientar y acomodar multitudes de públicos internacionales plurilingües. En esos años, los Juegos Olímpicos no sólo eran el evento deportivo más grande del mundo, sino también el que tenía mayor visibilidad internacional, transmitido al televidente por medio de la comunicación satelital. Difícil reto era diseñar una imagen que reflejara acertadamente la tradición cultural del país anfitrión y las características de los juegos. La olimpiada de Tokio (1964) había marcado un precedente muy importante en el diseño olímpico, al crear un sistema informativo de íconos con figuras oscuras y líneas rectas de la figura humana, mediante el uso del color para todos los eventos y lugares de los juegos.

Diseño editorial y diseño corporativo

Cuando el gobierno mexicano obtuvo la sede olímpica, tenía escasos 27 meses para resolver toda la infraestructura que se requería; antes había tenido que combatir grandes prejuicios: la falta de capacidad organizativa y de infraestructura propios de un país del tercer mundo, y los efectos adversos de la altura sobre el rendimiento de los atletas. Restos que se superaron mediante dos pilares básicos: el apoyo incondicional del gobierno y una vigorosa campaña publicitaria para conmover y motivar la participación olímpica en México. Para tener el control completo del proyecto gubernamental, comprensiblemente, se eligió a personas aligadas al régimen. Así en 1966 se nombró al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez como Presidente del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos, cuya capacidad organizativa se reveló en el éxito del evento. Ramírez Vázquez había estado en la olimpiada de Japón, captando la importancia del diseño visual. Formó su equipo con arquitectos de su confianza, contratando para el diseño gráfico a Lance Wyman: para el diseño industrial a Peter Murdoch, y a Beatrice Trueblood en el área de publicaciones. Ante las críticas por la contratación de extranjeros, Ramírez Vázquez afirmó que no había diseñadores gráficos en México.

En realidad, en los años sesenta había en el país un buen grado de desarrollo del diseño grafico editorial, sin embargo, se ignoró y subestimó la experiencia de Vicente Rojo y de otros valiosos profesionales del estilo moderno en la Imprenta Madero. Sin embargo, el diseño de identidad corporativo estaba restringido a las marcas de las grandes corporaciones nacionales y extranjeras, en un mercado protegido por el gobierno. En ese entonces la ciudad de México tenía seis millones de habitantes y aún conservaba sus circuitos comerciales y culturales en un solo centro. Ello explica porque no se requería de muchos anuncios citadinos; pues con situar algunos en los puntos más transitados era suficiente. No obstante, la eficacia y el impacto logrados en el evento trajeron nuevos aprendizajes y aportaron al desarrollo profesional una conciencia sobre el papel del diseño de identidad corporativa, aplicado de inmediato a la primera línea del Metro.

Una estrategia de imagen moderna

Para enfrentar el reto y los prejuicios en contra de México como sede de los XIX Juegos olímpicos, se requería de una suerte de campaña publicitaria. Por ello, el eje principal se desenvolvió –entre los años 1966 y 1968– en el promedio del diseño gráfico corporativo, denominado “Programa de Identidad”, por medio del cual se recaudaron fondos (públicos y privados) para sufragar la cuantiosa inversión. Asimismo se invito a personalidades destacadas de la cultura; se aseguro al Comité Olímpico  Internacional de la capacidad organizativa del Comité Olímpico Mexicano y de que la altura de la ciudad no afectaría a los deportista; se atrajo a los países y organizaciones deportivas de todo el mundo a participar en el evento y se convenció al público general a asistir a los juegos. Una estrategia para ampliar la participación internacional fue la realización paralela de una Olimpiada Cultural. Otra táctica para lograr apoyo y financiamiento fue difundir la idea de mostrar nuevos valores, ya no con acento nacionalista sino acorde con un nuevo rostro moderno del país.

Desde 1966, esta operación recayó en el equipo de 200 especialistas. Las ideas iniciales para el logotipo fueron de Ramírez Vázquez y Eduardo Terrazas: insertar los aros olímpicos en los números del 68 y utilizar las líneas de estambres de los huicholes mexicanos, ideas que Wyman resumió de forma original y rigurosa: con trazos del estilo imperante Op art, formó la palabra México y le configuro movimiento virtual-cinético a base de líneas concéntricas, paralelas y divergentes, para dar la sensación de expansión; una imagen sumamente sugestiva, vibrante e innovadora para un logotipo. Wyman también desarrolló el alfabeto con las líneas paralelas y entrelazadas aplicado a todos los productos; no sólo los gráficos sino de señalización urbana, deportiva y arquitectónica. Jesús Virchez diseñó los 20 íconos deportivos (1), con figuras negras como siluetas, en las que utilizó un plano en close up de un detalle significativo del cuerpo del atleta y del deporte, en una condensación de la idea novedosa: un brazo con líneas para la natación, un pie con spikes para el atletismo, un balón etc., los cuales se homogenizaron con un sistema de fondos de color, uno para cada deporte, en cuadrados con los vértices redondeados. Los 20 símbolos de la Olimpiada Cultural fueron diseñados por Wyman y Terrazas, distinguiéndolos con un cuadrado de vértices redondeados, pero con un acento más profundo que el de los deportivos, como si se tratara de la silueta de un glifo maya. Los 35 iconos de los servicios los diseñaron en conjunto Wyman y Beatrice Cole; un fondo negro circular con el símbolo en blanco. Cole diseño la paloma de la paz que sirvió como emblema de la olimpiada mexicana: “Todo es posible en la paz”. Las distintas combinaciones de fuertes colores, con mezclas y psicodélicas, formando letras rosas y moradas con aros anaranjados; amarillas y anaranjadas con aros azules y moradas; rosa y fondo gris, o verde y rosa con aros negros. Iconos y colores se aplicaron en 451 publicaciones, en 650 mamparas promocionales plegables y, para la ambientación y señalización urbana, en 39 objetos diferentes y 30 souvenirs. (2)

La identidad y la máscara

El diseño gráfico de la olimpiada del 68 se convirtió en el embajador visual de los juegos a nivel internacional y en sus aplicaciones rompieron en nuestro país los límites entre el diseño gráfico, ambiental y arquitectónico, con un sistema unificador de identidad visual eficaz que se convirtió en norma. El programa se completó en la abrumadora producción de 11,168,650 ejemplares de publicaciones (3), incluyendo carteles, periódicos murales, calcomanías, botines, reglamentos, menús, timbres, estandartes, kioscos, globos, vestidos, etc., con una unidad de líneas, íconos y colores para señalizar cada evento. El resultado fue una explosión de gráfica y color por toda la ciudad, nunca realizada a esa escala en México. El diseño olímpico del 68 tuvo un lenguaje tan vigoroso, que también modernizó la forma de propaganda política de la protesta. Los estudiantes mexicanos resignificaron los símbolos olímpicos y estos se transformaron en los iconos de la represión, tan potentes como la paloma de la paz atravesada por una bayoneta. Después de la masacre del 2 de octubre, la imagen tan cuidada de la olimpiada fue vista como una máscara urdida por los aparatos del Estado para ocultar la rebeldía juvenil. La imagen de los deportistas afroamericanos con el puño levantado de los Black Panthers, le dio al evento su dimensión política en todo el mundo. Esa máscara siguió usándose en otras olimpiadas, de Múnich a Pekín.

*Texto publicado en Arquine No. 46 | Proyectos olímpicos: México y China | “Estado y diseño gráfico”

Notas

1. Documento firmado por Ramírez Vázquez, en poder de la familia Virchez.

2. Comité Organizador, Los juegos de la XIX olimpiada en México-68, México, Departamento de Publicaciones-Beatrice Trueblood, 1968, pp. 277-290.

3. Íbidem

El cargo Estado y diseño gráfico apareció primero en Arquine.