Doce años antes de la apertura del museo, la Fundación Jumex se formalizó en marzo de 2001 con la apertura de La Galería Jumex, un edificio de 1,400 metros cuadrados en la fábrica de Jumex en Ecatepec, Estado de México. Esta apertura, en un clima de transformación política y social, coincidió con la conformación de otras iniciativas clave para el arte contemporáneo. Por mencionar apenas un par que coinciden en tiempos: la asociación civil Patronato de Arte Contemporáneo (PAC), en el 2000; y su Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (SITAC), en el 2002; así como el inicio de las actividades de la feria de arte Zona MACO, en 2002. En el cambio de siglo, el impulso que en la década de los 90 tuvieron las prácticas artísticas contemporáneas en México, así como su involucramiento en una conversación global, encontró su afianzamiento en instituciones e iniciativas tanto públicas como privadas.

En ese nuevo entramado, las aportaciones de la Fundación Jumex fueron fundamentales para la consolidación de un ecosistema artístico, por lo que es de una manera ampliada que debería entenderse su rol. Es decir, la dimensión expositiva ha sido desde el inicio apenas una cara de una labor multifacética. Al tiempo que ocurrían las memorables exposiciones en la galería de Ecatepec —lecturas de la colección por parte de curadores nacionales e internacionales—, también se desarrollaba una práctica sistemática de coleccionismo; y, desde la perspectiva de los apoyos, múltiples artistas y curadores recibieron becas para estudiar en el extranjero y la biblioteca se volvió una importante herramienta de investigación.

¿Cómo fue que lograron construir esa sensación de cercanía en una galería dentro de una fábrica, situada en una zona periférica de la ciudad? En lo que concierne a los diferentes públicos, desde la galería se realizó un importante trabajo de vinculación con la comunidad de los alrededores, así como con los trabajadores de la fábrica y sus familias. Para otros públicos interesados, ofrecían transportación hacia la galería. Cada visita, que consideraba hacer valer los desplazamientos, contemplaba un tiempo adecuado para visitar las exposiciones, además de charlas o actividades. Se trataba de una disposición corporal y temporal para una experiencia significativa. Ante la centralización de las instituciones artísticas y sus públicos, significaba una experiencia bastante particular: incluso los olores en estas visitas están en la memoria de nuestros cuerpos.

Por otra parte, las actividades de los relevantes programas públicos no sólo ocurrían en la galería en Ecatepec, sino en una red de espacios en museos y centros culturales aliados que abrían sus puertas, en reciprocidad, al apoyo de Jumex. En estos espacios se cautivaba a nuevos públicos: ya fuera mediante actividades con especialistas como parte de los programas públicos de las exposiciones; o por medio de talleres impartidos por curadores y artistas que retribuyeron de esa manera los apoyos a sus estudios que recibían de la fundación. En múltiples conversaciones con colegas, he escuchado historias de quienes se conocieron en estos espacios; incluso hay quienes viajaban para participar en ellos. Sistemáticamente, se trató de una labor de construcción de redes con una comunidad artística en crecimiento.

Exterior del Museo Jumex.

El Museo Jumex no podría entenderse sin los 12 años de actividades previas, en las que se tejió, poco a poco, una base de interlocutores y cómplices que sigue activa de distintas maneras y en distintas escalas. Desde esa conciencia es que podrían entenderse las inquietudes surgidas naturalmente con el proceso de mudar una institución. Como todos los procesos que implican poner algo en público, viene aparejada la responsabilidad con las comunidades a las que se interpela.

Con eso en mente, y ante el traslado de las actividades y la multiplicación de los posibles públicos, durante el año previo a la apertura del museo Samuel Morales, quien era jefe de educación y comunicación en la Fundación Jumex, conformó un grupo de voluntarios para ser educadores en el museo. El proceso formativo tenía una perspectiva pedagógica crítica y contemplaba que las personas participantes, que además interactuamos con los equipos homónimos de otras instituciones, fuéramos capaces de desarrollar seminarios, talleres y la posibilidad de articular proyectos con distintas comunidades para vincularlas con el museo. Como participante de ese proceso que transformó mi vida profesional, pues fue también una escuela de gestión y conceptualización de proyectos, considero que el objetivo era llevar a un siguiente nivel la labor que una década antes había venido desarrollándose. Durante esta década, no he dejado nunca de pensar una frase de Samuel Morales que orientaba el sentido de su labor: “construir un espacio público, por más privado que pueda ser”.

Esa responsabilidad estaba activa y se mantenía en la relocalización de una galería dentro de una fábrica hacia un nuevo edificio, un museo, en medio de un nodo comercial, corporativo y de vivienda exclusiva en una zona ahora posindustrial. Con un edificio espectacular, la primera obra del británico David Chipperfield en Latinoamérica, se situó frente al también espectacular Museo Soumaya, y junto a dos plazas comerciales. Se trataba de un museo en medio de un escenario corporativo, pero un museo con una plaza pública.

“¿Entonces no hay jugos?”, preguntaban las primeras personas que encontraban a su paso por este nuevo espacio. De tanto repetirse, dicha pregunta hoy puede encontrarse en forma de pin, como un souvenir en la tienda del museo. Y como esa, ha habido otras bastante generales (“¿aquí también es plaza?”, “¿puedo entrar en lo que espero mi entrada al acuario?”), pero también muchas otras sobre la naturaleza del arte, sobre detalles de las obras que ahí se exhiben y lo que una institución de esta naturaleza puede lograr al desarrollarse, de manera conjunta, con este nuevo entorno de la ciudad que visitan miles de personas cada día.

Durante estos años, a la vida del Museo Jumex se le han hecho múltiples cuestionamientos. Algunos, bastante comprensibles de la comunidad artística, sobre la continuidad del vínculo de la institución con distintas comunidades (como la de Ecatepec); otras, sobre la espectacularidad de algunos proyectos; las más, que aunque lo parezca no son para el museo sino para las personas que lo visitan, desde una mirada condescendiente que invalida a los visitantes por hacerse fotos en las salas: como si por ello no accedieran en distintos niveles a experiencias significativas con el arte, como si el espectáculo estuviera sólo en las instituciones privadas del arte.

Yo cuestiono lo anterior. Invitaría a sopesar ésta como la segunda fase de un largo proyecto. No podría pensar de manera separada el museo de la consolidación de las becas de estudios y los patrocinios que han sido fundamentales para construir otros proyectos por todo el país. No se puede leer separado. Esta década del Jumex ha sido también una de ajustes sobre la primera vocación del Museo y la fundación, de la que el edificio es una instancia. En ese sentido, desde una mirada integral es que podrían formularse preguntas sobre los pendientes, sobre lo que podría fortalecerse, y lo que se podría recordar o cambiar. Por mencionar una, la cuestión sobre el destino de los puentes entre la galería de Ecatepec y el museo, que hace una década se comenzaron a construir para no abandonar la primera, pero quedaron pendientes.

Un reto importante de las instituciones y, de manera especial, de las privadas, tiene que ver con la consolidación. Además de la garantía de los recursos, está el reto de asumir y sostener en el tiempo la responsabilidad respecto de los espacios públicos que se han abierto. De seguir respondiendo a, y dialogando con, las comunidades a las que se ha interpelado. No sólo hay que abrir, sino mantener y cuidar, un espacio público, por más privado que pueda ser.

Este fin de semana, después de un tiempo sin visitar el museo, volví para ver la exposición del aniversario: Todo se vuelve más ligero, curada por Lisa Phillips, directora del New Museum of Contemporary Art de Nueva York. Con obras de más de 65 artistas nacionales e internacionales, le exposición es en cierto sentido un compilado de grandes hits del Jumex: obras de artistas que han tenido notables exposiciones individuales en esta década o piezas que conocimos en exposiciones anteriores de la colección en Ecatepec: Fischli & Weiss, Cy Twombly, Roni Horn, Ana Mendieta, Ugo Rondinone, Teresa Margolles, Jenny Holzer u Olafur Eliasson.

Cada par de minutos, los dos focos de Dynamo Seccession (1997), obra de Maurizio Cattelan, se encienden con la energía física de las personas que pedalean las dos bicicletas que integran la obra, como hace diez años ocurría en una de las exposiciones inaugurales. Repletas de gente, en las salas se escuchan múltiples conversaciones simultáneas. Cada interacción de un visitante nuevo con un mediador del museo, cada descubrimiento de un espectador con una obra, con un texto, cada charla de dos que se preguntan por algo que tienen delante (una obra de arte, una situación de la vida), son un chispazo similar al de los focos de Cattelan. Esperemos muchos años más de espacio público para esos chispazos.

La exposición Colección JUMEX: todo se vuelve más ligero se exhibirá desde el 18 de noviembre de 2023 hasta el 11 de febrero de 2024.

El cargo 10 años del Museo Jumex: construir un espacio público, por más privado que pueda ser apareció primero en Arquine.

En sus orígenes, el MArCE se planteó a sí mismo como una ficción institucional sustentada en la ironía, pues al tiempo que buscaba subsanar la falta de infraestructura cultural en una geografía entendida como periférica, ponía de manifiesto el modo de operar excluyente de los espacios artísticos en las regiones conocidas como centros. Así, el MArCE nunca fue propiamente un museo, sino un colectivo de personas que persiguen objetivos similares a los que se adjudica esta institución: resguardar la memoria de un grupo y difundir y exponer objetos y experiencias que les sean significativas. 

El MArCE no cuenta con un recinto, pero sí tiene un espacio físico, de hecho muchos, lleva a cabo sus acciones y programas en el espacio público (calles, plazas, áreas naturales, espacios de esparcimiento, etc.) y los lugares de encuentro comunitario (mercados, fiestas y tradiciones populares, escuelas, áreas comunes de viviendas colectivas, entre otros) del pueblo de Santa Clara Coatitla, uno de los nueve pueblos originarios del municipio. La razón por la que el colectivo opera en este lugar y de este modo es sencilla: la mayoría de sus integrantes son parte de esta comunidad y esto ha permitido la consolidación de las redes de apoyo y vinculación comunitaria que son cruciales para el éxito de sus acciones. En concordancia con esta última idea, el colectivo suele asumir que el museo está dondequiera que la comunidad esté sucediendo; así, sus acciones acompañan la vida comunitaria utilizando el arte contemporáneo como un pretexto para la socialización de inquietudes o la detonación de conversaciones de interés colectivo. 

A primera vista, el MArCE podría entenderse como un producto del fracaso de las utopías adjudicadas a la institución museo de finales del siglo XX: por un lado la democratización del acceso a la cultura y por el otro la idealización del espacio expositivo como una arena plural y diversa. En este sentido, éste no es el único proyecto de esta naturaleza en el panorama nacional; y resulta curioso pensar lo rápido que las comunidades de los museos empezaron a darse cuenta de las anomalías en el planteamiento de la institución y se organizaron en torno a otros espacios que les permitieran un ejercicio artístico más heterogéneo. Y es que la historia de los museos de arte contemporáneo en nuestro país es relativamente reciente, empezaron a proliferar hace poco más de una década como un proceso de adaptación, por no decir imposición, de un programa estético globalizador y neocolonial que usando la arquitectura como carta de presentación añadió a las pretensiones de institución educativa del museo una nueva faceta de franquicia cultural para el espectáculo y el entretenimiento de las masas.

Podría decirse que, en origen y en apariencia, la vocación de todos los ejercicios museísticos, incluidos aquellos que intentan escapar a las prácticas institucionales, es la misma: crear un nuevo polo para la difusión de la producción artística de cierto grupo y pomover la circulación de ésta en otros espacios con los mismo objetivos. Por lo general, esta necesidad siempre es articulada por un grupo pequeño de personas y termina siendo impuesta a toda una comunidad que habrá de consumir la programación propuesta por el museo. En este sentido, el recinto es prioritario, se necesita un edificio antes que una colección, antes que una exposición, antes que el público mismo. El edificio es el pretexto para que todo lo demás suceda y para que la gente se de cita. Se suele pensar incluso que entre más llamativo sea el proyecto arquitectónico del museo mayor será el éxito de sus programas. Existen incluso claras expectativas al respecto de cómo tiene que lucir una estructura de este tipo. Estoy seguro que la sola mención conjunta de las palabras “museo de arte contemporáneo” invoca para ciertas personas un cúmulo de imágenes, formas, espacios y materiales que parecen inamovibles. Así, el museo, público o privado, se sirve de cierto lenguaje arquitectónico que contribuye a garantizar su posición legitimadora y su inclusión y permanencia en la hegemonía del sistema artístico global. 

Sin embargo, el éxito del simulacro de una estructura de museo prêt-à-porter no garantiza que este cumpla con sus otras funciones de modo satisfactorio. Más allá de resguardar  y mostrar un archivo estético material, el museo es un espacio público, una estructura social. Al dar prioridad al diseño y sus efectos espectaculares-político-estéticos, los diseñadores del espacio suelen omitir las preguntas sobre las verdaderas necesidades de las comunidades que lo habrán de habitar. De este modo, al ser usuario-excluyente, el proyecto del museo de arte contemporáneo está lejos de poder convertirse en una iniciativa comunitaria, incluso si su programación intenta ser llevada por este camino. De hecho resultará más complicado para los trabajadores del museo y para el público mismo emprender y entender este tipo de iniciativas; el despliegue de la fuerza comunitaria no se dirige tanto al disfrute o la creación de la sensación de colectividad, sino, en su mayoría, hacía contrarrestar el esquema disyuntivo que dio origen al museo y que materializó su forma y espacios.

En este sentido, iniciativas como el MArCE surgen de la constatación de esta crisis radical. En resumen, un grupo de artistas y gestores que no se reconocen parte de las comunidades de los museos hegemónicos, intentan. pues, interrogarse sobre la posibilidad, o imposibilidad, de otra experiencia y pensamiento artístico-comunitarios. Para hacerlo recurren a la exploración de un territorio y una comunidad que aunque familiar no es enteramente propia. Hay que recordar que los territorios entendidos como periféricos son especies de no-lugares que priorizan la fuga y no el arraigo. Aunque al inicio parecen replicar las prácticas instituyentes de otros museos, pues la comunidad no ha hecho manifiesta la necesidad de un proyecto de esta naturaleza; la aparición de este espacio simbólico resultará un pretexto idóneo para que este grupo de personas recobre su geografía y cree nuevos lazos utilizando la producción artística como pretexto. Todo esto desde la autogestión y con las limitantes que presenta la sostenibilidad de un proyecto artístico que no logra grandes números, no produce piezas espectaculares, y que se sirve en gran medida de la curiosidad, el exotismo, y también de la dignidad y el gusto, que despiertan al saber que un lugar cargado de estigmas como Ecatepec cuenta también con su propia infraestructura museística. Una que frente a la idea del recinto como obra articuladora de sentido, propone un museo que es en tanto existe una comunidad en la que puede aparecer y disolverse; en lugar de un edificio como obra inaugural de un programa estético institucional masificable, un museo que está siempre en obra, negociando su existencia en relación con los intereses y necesidades de los grupos con los que trabaja; promoviendo la continuidad de los espacios de convivencia de las personas con las que se relaciona, pues mientras estos existan, su permanencia y sentido están garantizados. 

Lo anterior, en un lugar donde no sólo la cultura, también la vida, presenta complicaciones para suceder, y donde las distancias físicas y sociales parecen reafirmar la inviabilidad de una obra conjunta, es un acto que va más allá de la pertinencia, nos recuerda la felicidad que se logra al estar juntos en un mismo lugar, algo que la arquitectura nunca debería olvidar. Y esto, más allá de un gesto romántico es algo que en lo político es crucial, pues ensaya nuevos lugares para el artista en sociedad, articula una forma de indignación que es al mismo tiempo un ponerse a salvo en colectivo. No solo el museo, cualquier otra forma de refugio también es posible dondequiera que la comunidad esté sucediendo.

El cargo Un museo en obra. El Museo de Arte Contemporáneo Ecatepec apareció primero en Arquine.

El 3 de marzo de 2001, la Fundación Jumex Arte Contemporáneo inauguró la primera exposición de la Colección Jumex en su propia galería. A decir de una nota publicada en el sitio Infobae, el 20 de mayo de 2022, el evento se dio en “un edificio de 1,400 m² cuadrados ubicado en Ecatepec, diseñado por Gerardo García, dentro de las instalaciones del Grupo Jumex”. La publicación difunde un comentario en apariencia enigmático: “Aunque un gran sector de la comunidad artística se sorprendió por la ubicación, que es una zona industrial alejada del circuito del arte de la Ciudad de México, López Alonso [el dueño de la colección] y su equipo estaban convencidos de que este laboratorio de experimentación consolidaría el avance del arte contemporáneo en México”. Podemos comparar algunas similitudes de esta información de corte periodístico con un trabajo supuestamente sostenido por una reflexión más profunda: el ensayo “De lo moderno a lo internacional: los retos del arte mexicano”, del curador y crítico Olivier Debroise. Ahí, el autor traza algunos apuntes sobre la colección, enfatizando que su nómina de artistas internacionales “sólo están para ofrecer un contexto internacional a los locales, en un operativo destinado probablemente a los numerosos invitados extranjeros, directores de museos y galerías, así como coleccionistas”. Para Debroise, un acervo artístico que establece un diálogo simétrico entre capitales artísticas y la producción contemporánea del arte mexicano tiene una particularidad: “Se le puede reprochar a Eugenio López imponernos el largo camino a Ecatepec; no obstante, esta es una de las más importantes colecciones de arte contemporáneo visibles en México, y quizá en América Latina, y puede volverse en un futuro cercano una referencia internacional, sobre todo si, como lo ha anunciado, Eugenio López construye otro edificio, que incluiría una biblioteca y un centro de investigación, en el corazón de la Ciudad de México”.

Foto Adam Wiseman

Pero aquí no se comentarán las políticas del mundo del arte y de sus encargos arquitectónicos, sino de una tensión conceptual que puede desprenderse del caso de la Colección Jumex: el centro siempre activa su propia periferia. Como divisiones territoriales, ambos polos operan a partir de ideas que, generalmente, son gestionadas por quienes han trazado los perímetros del centro (es decir, por quienes detentan el poder), operación que puede rastrarse hasta la época de la colonia. Al menos así lo consignó Edmundo O’Gorman en su libro La invención de América (1940), cuando mencionó que resultaba irónico que todo un continente cuyas placas tectónicas ya existían fuera “descubierto” por las expediciones de Colón para después transformarse en una idea que legitimaba a Europa como el reino de Dios en la tierra: la divinidad misma había obsequiado a la monarquía española todo un territorio para que pudieran instaurar un laboratorio de experimentación para la religión. Aquellas pobres almas desnudas no conocían a Cristo, y nadie más idóneo que los reyes católicos para civilizar América. Sin embargo, la periferia como un concepto producido desde el centro tiene consecuencias físicamente tangibles, efectos infraestructurales que mantienen aquellas regiones como páramos que sólo funcionan como sitios que, siguiendo a Debroise, pueden convertirse en referencias siempre y cuando mantengan relaciones de codependencia con el centro, tal y como se daba, aunque con otras proporciones, entre las colonias y la metrópoli.

En su momento, la Galería Jumex realizó vinculaciones con escuelas secundarias en Ecatepec, así como algunos encuentros donde recorrían el territorio. Podríamos preguntarnos si para la vida cultural de la Ciudad de México, Ecatepec es una idea: aquella placa de tierra que de pronto aparece en sus mapas y a la que se necesita civilizar a través de prácticas que se piensan puras y que, por ende, salvan. Y esto, que podría leerse como un mero efecto humorístico, vuelve a confirmarse recientemente. Desde la cuenta de Twitter del escritor Guillermo Fadanelli se puede leer la siguiente declaración: “El escritor Antonio Calera, incansable, y Mantarraya Ediciones lanzarán —desde un helicóptero— 50, 000 volantes donde va escrito un poema de Raúl Zurita. Las hojas caerán sobre Tultepec, Ecatepec, Cuautitlán y la periferia olvidada. Ojalá lloviera así más seguido”. El autor es una figura fundamental para la literatura y la contracultura de los noventa, pero considera que una intervención urbana que publicitó desde sus redes sociales se realiza desde la altura de un helicóptero y que la poesía puede incidir en la vida cotidiana de los ecatepenses: una lluvia que lava, en cierta medida, la violencia que se vive en estas zonas que, desde hace mucho, pertenecen a la mancha urbana de la capital, a pesar de encontrarse en otra entidad federativa. Aquella periferia olvidada implica expediciones incluso aéreas y se transforma, desde la perspectiva de distintas prácticas artísticas, en un objeto que debe ser entendido por quienes cuentan con algún financiamiento para proponer cartografías, derivas y activaciones artísticas: para descifrar un territorio que la metrópoli no tenía entre sus dominios.  

Foto cortesía de los editores de Vida que crece en las orillas: Experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política en Ecatepec (Heredad, 2020).

Pero Ecatepec ni algún otro municipio que Fadanelli, de un plumazo, colocó en el olvido, puede relativizarse como un mero margen del circuito del arte, y mucho menos de las circunstancias sociales que se viven en la ciudad y en el país. Desde 2015, se instauró la Alerta de Género en este municipio por la creciente violencia ejercida contra las mujeres. Siete años después, la vida de las mujeres que habitan Ecatepec es más frágil, lo que ha desatado reflexiones entre ellas, como lo narra Alfonso Fierro en “Hierba en la periferia”. En este texto, el autor reseña el libro Vida que resurge en las orillas: Experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política en Ecatepec (Heredad, 2020), un título escrito a varias voces que recoge las experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política. La iniciativa, comandada por el profesor Manuel Amador, miembro docente de la Preparatoria Francisco Villa, surgió cuando en el salón de clases sus estudiantes comenzaron a debatir las problemáticas que experimentaban en su vecindario, discusiones que desataron una serie de performances donde las alumnas protestaban contra los feminicidios en los mismos sitios donde encontraron los cuerpos. El libro de la cooperativa Heredad funciona como un contraste a las expediciones que el arte ha hecho a los terrenos cuyas necesidades, piensan, son las de un espectáculo que se ofrece desde un helicóptero. En ese paisaje de obra negra, punteado de grafitis y de fábricas, los habitantes reconocen las violencias políticas que los atraviesan y pueden articular su propia poética y a sus propias acciones de protesta. Incluso, si no catalogan su activismo bajo la categoría de performance, como lo hace el Taller Mujeres, Arte y Política, vivir en las periferias no es morar en un olvido abstracto. Y es posible afirmar que los habitantes del centro nunca podrán concebir que es posible construir arraigos con aquello que piensan que sólo necesita salvarse.

El cargo Civilizar los márgenes apareció primero en Arquine.

Se trata del primer libro de la editorial cooperativa Heredad, y es por lo tanto representativo de su tirada como proyecto cultural independiente. En este sentido, llama la atención la apuesta por un libro a varias manos y en varios registros, un libro polifónico. En la presentación, Mariana Berlanga lo describe como un “tejido de voces” en el que se entrecruzan distintos participantes y diversas formas del relato: el testimonio, el reportaje, la fotografía, la entrevista o el texto académico. Tácitamente, se invita a que la lectora se adentre en el segmento que quiera y siga en la dirección que intuya. Como Rayuela, hay muchas formas de entrar, atravesar y salir de un tejido que, jalando distintos hilos, va enhebrando con paciencia la historia del Taller Mujeres, Arte y Política. Nos sitúa, para empezar, en la Escuela Preparatoria Oficial Número 128 General Francisco Villa (la Panchito, de cariño) en la Colonia Hank González en Ecatepec. Nos presenta al profesor Manuel Amador, que llegó un día a dar clase de Educación Física y, a falta de canchas, puso a sus estudiantes a bailar en el salón. Nos cuenta que, en algún punto, le asignaron a Amador la clase de Pensamiento Crítico y, tras darse de topes contra la pared, decidió que la clase se trataba de que sus estudiantes debatieran temas que les importaran. Así empezaron a hablar del barrio, a discutir sus necesidades, sus problemas y a contar historias que, felices o tristes, lograban darle al barrio un rostro y una historia. Poco a poco, la discusión se volcó sobre la violencia de género que se vive en la Hank González, se habló de que es uno de los sitios más peligrosos para ser mujer en México, ellas dijeron que no estaban seguras ni en sus propios hogares. En seguida, hablaron de los feminicidios en Ecatepec y el grupo decidió que querían hacer algo al respecto. En el salón, surgió la propuesta del performance que caracteriza desde entonces la práctica artística del Taller. 

Fotografía de Jair Cabrera Torres. Las mujeres de la periferia no somos desechables, 2016.

Tal como se ha ido desarrollando con el tiempo, la idea del performance es la de volver a los lugares en donde se han encontrado los cuerpos de las mujeres asesinadas y re-habitarlos con una actividad en la que, como un rito fúnebre, se duela la muerte y se celebre la vida. Una de las voces del libro dice que ir a estos sitios “es hurgar entre lo destruido y materializarlo, traerlo a la superficie.” Cada acción se organiza en la intimidad del salón: ahí se debate una situación, se proponen ideas, se planea en colectivo y se llega finalmente a una pieza para ejecutarse en el espacio público. Una de estas acciones, en 2016, se llamó Las mujeres de la periferia no somos desechables. En las fotografías, vemos a un grupo de jóvenes usando vestidos hechos de basura reciclada. “Las niñas de la periferia salieron a poner el cuerpo ataviadas de desechos” comenta Amador. Detrás de ellas, se extienden hacia todas partes los barrios nororientales del Valle de México. Distintas voces en el libro cuentan que los vestidos buscaban expresar la idea de que el despojo que produce urbanizaciones sin servicios públicos, en permanente abandono, se entrelaza de múltiples maneras con la violencia de género en todo su espectro. Por eso les era importante hacer un gesto a las pilas de desechos en donde usualmente aparecen las mujeres asesinadas, cargándolas en sus cuerpos vivos. Al mismo tiempo, la tarea de recoger la basura, limpiarla, confeccionar con ella un vestido y salir a la calle combatía también la noción muy difundida en el imaginario colectivo de Ecatepec como una periferia sin ley, sin rumbo y sin ninguna esperanza (albergada, a menudo, por gente que nunca ha estado en Ecatepec). En su lugar, este pequeño acto de reciclaje y reclamo colectivo se apropiaba durante un instante del espacio público en ruinas para sembrar ahí una semilla. 

Fotografía de Manuel Amador. Las mujeres de la periferia no somos desechables. 2016.

Si Vida que resurge en las orillas busca reconstruir la historia y el trabajo del Taller, incluyendo un hermoso archivo fotográfico, poco a poco se entiende la importancia de su estructura polifónica. Como el Taller mismo, su relato debía trabajarse en colectivo, a partir de la unión de distintas voces y registros. Cada intervención, cada hilo del tejido, nos muestra uno de los múltiples significados detrás de un proyecto artístico y político como éste, alumbrándonos entre otras cosas la importancia del proceso de creación colectiva, el sentido personal que las participantes han encontrado en el Taller o el valor de hacer arte en una periferia urbana, con los medios disponibles y por fuera de los códigos, circuitos y fondos prestigiosos. Asimismo, estos hilos nos cuentan los distintos senderos que el Taller ha inaugurado para muchas de ellas, del activismo en colectivas de Ecatepec a la academia o a las defensorías de derechos humanos. Desde este ángulo, el Taller es quizá como ese pedacito de tierra que permite que la oxalis patas de cabra crezca y, antes de que alguien se de cuenta, ya esté creciendo en varios lados a la vez. 

Todas cortesía de los editores de Vida que crece en las orillas: Experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política en Ecatepec (Heredad, 2020).

Referencias:

Editorial Heredad: https://www.heredadpalabras.com/ 

Manuel Amador y Rafael Mondragón (editores). Vida que resurge en las orillas: Experiencias del Taller Mujeres, Arte y Política en Ecatepec. Ciudad de México: Heredad, 2020. 

El cargo Hierba en la periferia apareció primero en Arquine.

Éste se encuentra en la zona de laderas, en los límites del municipio. La obra estaba totalmente cercada, convirtiéndose en un elemento disruptor del tejido urbano. Anteriormente  contaba con una barda perimetral que marcaba una división marcada.

La propuesta de Taller Capital incentiva el derribo de la misma, promoviendo la accesibilidad para todos los vecinos circundantes contra el vacío urbano que significaba el parque. Se atravesaron los ejes de las calles aledañas para transformar al parque en espacios públicos longitudinales, de conexión, peatonales y ocupados por distintos programas.

Por la falta de visibilidad en las distintas zonas se planteó eliminar la vegetación arbustiva, favoreciendo y multiplicando el número de árboles. Además se agregó una torre-mirador de carácter público desde la que se observa toda la intervención.

Adicionalmente, para contener la erosión provocada por los escurrimientos pluviales, la vegetación dañada y atender las inundaciones se construyó un sistema de plataformas rellenas de grava de tezontle que favorecen la infiltración.

El programa del parque contiene áreas infantiles, canchas deportivas, instalaciones de parkour y una serie de quioscos. Las estructuras de las instalaciones sanitarias preexistentes fueron recicladas en un edificio totalmente permeable al aire y a la acústica.

El cargo Parque Bicentenario apareció primero en Arquine.

Esta novedad también ha traído, dice Javier, quien me acompaño en el trayecto, más seguridad a la comunidad plagada de crímenes. Las coloridas casas que salpican este rincón del área metropolitana ahora están cubiertas de arte callejero fascinante creado por famosos artistas locales e internacionales, según me dicen, gracias al proyecto Mexicable. Muchos de los murales están pintados en los tejados, lo que aviva la ya emocionante vista omnipresente que reciben los pasajeros. Aquí se demuestra que si la globalización ha exportado condiciones metropolitanas al tercer mundo, también ha importado condiciones del tercer mundo a lo que ahora entendemos por área metropolitana.

De esta esquina del área metropolitana –Ecatepec–, en 2015 y según datos del INEGI, se realizaron más de 95,000 viajes diarios hacia las zonas del centro del área metropolitana. También, de nuevo según el INEGI, cerca de 300,000 personas que viven en este municipio realizan un viaje que les lleva en promedio casi dos horas por trayecto de su casa al trabajo mediante transporte público. El inicio de este trayecto se da dentro del mismo Ecatepec y abarca, en promedio, una distancia de poco más de dos kilómetros. La solución del Mexicable asoma a lo que Medellín o Rio de Janeiro realizaron con cierto éxito: conectar, con un sistema de transporte público, a comunidades que viven en lo alto de los cerros con estaciones intermodales próximas para reducir el tiempo en un segmento del viaje. En el caso de Medellín, el teleférico redujo un viaje que tomaba 40 minutos a pie a sólo 8 minutos. En Río, dentro de la favela Alemão, la reducción en tiempo fue semejante, pero ha sido una decepción en cuanto al número de usuarios. En Ecatepec, la comunidad de unas 20,000 personas de La Aguita, La Lomita y Los Bordos, utiliza el Mexicable para bajar el cerro hasta la vía Morelos, donde Javier me dice que hay más de 15 líneas de peseros que van a CDMX. ¿Es esto realmente un modelo sostenible?

Puede ser discutido que el Mexicable es un gran avance dentro del gran sistema de movilidad urbana y que ha “removido” varias líneas de combis que subían la colina y congestionaban el transito que, en algunos días, me cuenta Javier, podía demorar hasta media hora en bajar –unos escasos trescientos metros. Pero esta aero-góndola aun depende –en su totalidad– de la asimetría generada por el sin número de peseros que inundan las principales calles de Ecatepec. A fin de cuentas, este nuevo sistema sólo cubre una cuarta parte del viaje total de los usuarios.

La inversión del gobierno, de más de 1,500 millones de pesos en el proyecto de infraestructura pública, puede justificarse como una contribución a la constante batalla contra la contaminación en CDMX, ya que el Mexicable utiliza energía solar para operar. Éste es el primer teleférico en México que sirve como transporte público y sigue el ejemplo de otras ciudades latinoamericanas densamente pobladas.

Por un lado, vale la pena hacer el viaje a Ecatepec para escapar del bullicio de la Ciudad de México y vislumbrar una vista excepcional de este rincón metropolitano. Por otro, el esfuerzo de las autoridades recuerdan la historia de Hans Christian Andersen –Las Ropas del Emperador– en donde un rey –entiéndase el gobierno– busca de convencer a su gente que tiene el traje más extraordinario jamás visto –léase mejoras en el transporte público–; día a día, el rey insiste –a través de los medios– cual fantástico es su traje, hasta que un día un niño avisa a todos que el emperador realmente no tiene ropa. Su brutal honestidad y simpleza en su mensaje permite a todos percatarse –incluso al emperador– de la cruda realidad. Aun así, éste sigue pensando que tiene aquel gran traje y pregona de ello aunque toda la gente sabe que va desnudo por ahí.

El cargo Disyuntivas para un futuro metropolitano (II) apareció primero en Arquine.

Publicado originalmente en GASTV.mx.
Lee la versión original aquí.

La periferia es la hermana incómoda de la ciudad. Es la zona alejada, violenta e incomprendida que deviene en meme en las redes sociales. Pero más allá del estereotipo marginal y la carga kitsch que se le atribuye, la periferia es una realidad que miles de personas experimentamos día con día y que —ya sea a manera de denuncia, sensibilización o simple oportunismo— se ha convertido en un tema recurrente en la producción artística reciente.

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“¡Ya valió verga, saquen sus carteras!”

Para José Fabián Estrada (México, 1988) alias “Perro”, eso es Ecatepec: un asalto a las personas. En su libro, compuesto por catorce ilustraciones, Perro retrata la realidad de dicho municipio del Estado de México. Después de varios intentos por reunirnos acordamos, muy a nuestro pesar, vernos en el centro de la ciudad para hablar de la periferia. Una vez superada la ironía del sitio de encuentro, me platica que uno de los detonantes de la publicación fue un robo sufrido hace tres años en Ecatepec.

Al regresar de su trabajo a media noche, un par de sujetos lo despojaron de su celular junto con su mochila. “La gente no sabe lo que es bajarse del camión y tener que correr cuatro cuadras a su casa porque te pueden matar, violar o secuestrar. No imaginan lo que es correr para no morir, lo que es tener que llegar a un municipio en el que todos los días no vives, sobrevives”. La pérdida que más lamentó fue una libreta con treinta dibujos que había realizado mientras cursaba la licenciatura en diseño gráfico y la maestría en ilustración.

A principios de este año, Perro le propuso a Rodrigo Téllez, editor de Ediciones Hungría, retomar la idea del cuaderno y hacer una publicación. La portada del libro es un guiño a Llano en llamas, de Juan Rulfo. Una niña, tras ser violada, huye de su casa en plena lluvia y bajo una densa nube negra que emerge de la quema de pastizales. Una imagen recurrente de la adolescencia de Perro, en la que veía cómo realizaban las quemas controladas a lo largo de las avenidas. “Ecatepec está siempre en llamas. El Estado de México y el país siempre están ardiendo”, comenta. Ese recuerdo del fuego que no se expande es, para él, una alusión a la violencia que es controlada y dirigida por el mismo gobierno.

Todas las ilustraciones son inéditas a excepción de La ciudad y los gatos, el único dibujo que recreó de la libreta robada. La imagen es una estampa de Cuba en la que muestra las similitudes entre el país del Caribe y el municipio mexiquense. “Ecatepec va de lo micro a lo macro. Es sobre mi municipio, México y, a la vez, toda América Latina”. Recuerda que en su última noche de visita en La Habana, un cubano le dijo: “esto es el infierno, es preferible morir en cualquier otro lado que aquí”. Es curioso ver que salir de Ecatepec también es considerado como un logro.

Ha pasado un mes desde que Perro dejó Ecatepec. Ahora vive en el norte de la Ciudad de México y “es de lo más aburrido que he hecho en la vida, no hay perros muertos en las calles, las banquetas están limpias, pintadas de amarillo y tienen lucecitas”, señala. Piensa que lo que más tristeza le provocó al irse de su casa fue sentir que estaba traicionando a su realidad, “que era el que abandonó a su municipio y se fue de ahí porque le sacó. Porque no hay ni dónde cubrirse del sol, porque ni árboles tenemos”. Cuando platica esto en las presentaciones del libro la gente se ríe, “esto no es un chiste, es una realidad de la que muchos se están burlando y tomando a la ligera”.

La página central del libro, que en un inicio fue pensada como portada, aborda un tema del que es inevitable hablar y que encendió los focos rojos en Ecatepec: la violencia de género. Perro retrata una situación de la que fue testigo a sus catorce años y que lamenta por no haber actuado de otra manera más allá de llamar a la policía. Una discusión entre una pareja en un lote baldío dio lugar, minutos después, a esta escena: una mujer joven, semidesnuda, con mordidas, rasguños y con una contusión en la cabeza, abandonada en el suelo. “Años después, me di cuenta de que el primer desnudo que había visto en mi vida, era de una mujer que estaba a punto de ser asesinada por un cabrón”.

Perro reconoce que un libro no hará que los feminicidios y la violencia terminen. Por el contrario, su preocupación es que la publicación se haga atemporal: “no me deja nada tranquilo el saber que estoy haciendo un libro de este municipio y que las cosas el día de mañana, el mes o el año que viene van a seguir igual”. A pesar del panorama desalentador, el hecho de saber que la gente se siente identificada con el libro, lo comente en las redes y suba sus fotos, le da ánimos. Es una pequeña demostración de cómo es posible transformar el terreno de la precariedad en un sitio lleno de posibilidades para la creación.

Con un tiraje de apenas 300 ejemplares, Perro espera que “esos libros estén bien aprovechados y no los tengan güeyes que nada más los van a empolvar en sus libreros o a mamonear en la Roma, la Condesa o Coyoacán”. La idea es mostrar lo que está sucediendo en el municipio y las consecuencias de décadas de políticas fallidas reflejadas en cada dibujo. No debe sorprendernos el éxito que está teniendo el libro, lo que debería llamar nuestra atención es la falta de proyección de las propuestas artísticas provenientes de estas zonas.

Ecatepec es un libro que le rinde tributo al municipio más poblado de Latinoamérica, al sitio del que todos quieren escapar y nunca volver. Es una mención al penoso primer lugar de feminicidios en el país, es un homenaje a los grafiteros y a la gente que viaja más de cuatro horas al día para llegar a su trabajo o escuela. Es una publicación pensada en las personas que generan sus propias estrategias de supervivencia al interior de la periferia y que, además, tienen que lidiar con el estereotipo y las miradas de compasión o sorpresa al decirle a los demás dónde viven. Es una invitación para pensarse como parte de un todo, “es muy triste que nos vean como cosas raras, al final todos sufrimos el mismo gobierno y somos parte del mismo problema”.

Después de tres horas de charla y de pagar cuarenta pesos por un café que en Ecatepec nos costaría cinco, Perro insiste: “el libro es para que las personas lo intervengan, para que se atrevan a colorearlo, a desmadrarlo o a sacarle copias, aunque mi editor diga que no. Este libro no es mío, es de todos”. Es verdad que en la periferia se experimenta de otra forma la ciudad y tratar de explicársela a alguien que no la ha vivido es muy complejo. Sin embargo, el libro que nos presenta Perro es un fuerte ladrido a lo lejos que nos obliga a voltear hacia Ecatepec. Para él, definir la periferia sale sobrando “no sé qué signifique, solo sé que estoy al margen de todo, al borde, y estoy a punto de caer”.

El cargo Ecatepec. Sobrevivir la periferia apareció primero en Arquine.