David Abelevich Kaufman nació en Bialystok el 2 de enero de 1896, cuando esa ciudad era parte del Imperio Ruso. Ahí estudio música. Cuando, a causa de la Primera Guerra, su familia se mudó a Petrogrado, empezó a escribir y, en 1916, a estudiar medicina en el Instituto Psiconeurológico donde, según cuenta Simon Cook, “su interés especial era el tema de la percepción humana.” A principios de los años 20 empezó a filmar películas y en 1929 realizó la más conocida de sus obras, El hombre de la cámara, cuando ya se había cambiado el nombre a Dziga Vertov. Kinoks fue un neologísmo con el que Vertov buscaba resumir sus ideas sobre lo que debía ser el cine. En su edición y traducción al inglés de los escritos de Vertov, Annette Michelson y Kevin O’Brien señalan que a la raíz kino, cine, Vertov suma oko, ojo, que también contiene ok, hombre. El kinojo es el hombre-ojo-movimiento. Vertov escribe: “soy un kinojo, soy un ojo mecánico; yo, una máquina, les muestro el mundo como sólo yo puedo verlo.” También dice que “el kinojo es un ojo a alta velocidad: lo que el ojo no ve, la posibilidad de ver sin límites ni distancias.” Por supuesto eso tiene que ver con su condición mecánica que suple las carencias del ojo humano, pero hay algo más: la velocidad no se sólo física —la posibilidad de ver cosas que suceden demasiado rápido o demasiado lento para nuestra mirada— sino, por eso mismo, epistemológica: “el kinojo es la posibilidad de hacer visible lo invisible, claro lo confuso, manifiesto lo oculto, patente lo escondido, lo que parece falso, verdadero.”

El kinojo puede revelar la realidad objetiva más allá de las apariencias. Deleuze escribe que el ojo de Vertov “no es el ojo del hombre, demasiado inmóvil, sino el ojo de la cámara, es decir, un ojo de la materia, una percepción tal que está en la materia” y agrega que “la correlación de una materia no humana y un ojo sobrehumano es la dialéctica misma, porque ella es asimismo la identidad de una comunidad de la materia y de un comunismo del hombre.” La revelación del cine comunica: nos muestra cosas y causas comunes y anuncia, para Vertov, una comunidad posible: “nuestro objetivo básico, programático, dice, es ayudar al individuo oprimido y al proletariado.” Si la mirada ajena nos expone al otro, el cine, mirada mecánica, nos pone a los otros como nosostros: “los trabajadores viéndose uno a otro tan cerca que un vínculo indisoluble pueda establecerse entre ellos.” El kinojo construye. Dice Vertov:

Soy un kinojo. Soy un constructor. Los he colocado, a quienes he creado hoy, en una habitación extraordinaria que no existía hasta ahora cuando también la cree. En esta habitación hay doce muros filmadas por mi en varios lugares del mundo. Al reunir esas tomas de muros y detalles, he logrado arreglarlos en un orden que complace y construir con intervalos, correctamente, una frase fílmica que es la habitación.

La construcción del kinojo es, por supuesto, un montaje o, más bien, según explica Vertov, tres tipos de montaje: el primer montaje “cuando selecciono el tema (escoger uno de miles de temas posibles),” el segundo montaje, “cuando hago observaciones sobre el tema (escoger lo que resulta pertinente entre miles de observaciones sobre un tema),” el tercer montaje “cuando establezco la secuencia de vistas en el metraje filmado (seleccionando las más pertinentes entre miles de agrupaciones posibles de tomas, partiendo de las cualidades del metraje filmado así como de los requerimientos del tema elegido).” Pero al mismo tiempo que el kinojo construye, desconstruye, su monjate también desmonta otras estructuras. Vlada Petric explica que para Vertov “quien hace cine (filmmaker) debe organizar los hechos en nuevas estructuras cinemáticas que reflejan su propia ideología.” Se trata de una reorganización que permite una mirada activa, “ayudando a la audiencia, agrega Petric, a percibir la realidad de una manera en que no podrían hacerlo de otro modo.” De nuevo según Vertov, “el montaje significa la organización de fragmentos fílmicos (tomas) en un objeto-fílmico” que implica “la descodificación documental cinemática tanto del mundo visible como de aquello que es invisible al ojo desnudo.”

De su película El hombre de la cámara, Vertov afirma que “es una manifestación teórica en la pantalla,” y “un experimento en música visual.” También explica que la película “es sólo la suma de los hechos registrados en el film, o si quiere, no simplemente la suma, sino el producto, una matemática superior de los hechos.” La película es lo que vincula la serie de “pequeños documentos” que representa cada toma. La suma total de vínculos o relaciones es lo que constituye “un todo orgánico.” De algún modo, entonces, el cine y en particular esa película de Vertov revelan la condición de la ciudad también como un todo orgánico formado por la serie de vínculos o relaciones que se establecen entre partes autónomas, discretas. Anthony Vidler dice que “no es difícil imaginar al flâneur de Benjamin a la manera de Vertov, cargando cada uno su cámara como un tercer ojo, enmarcando y tomando rápidamente las imágenes de la vida moderna.”

Hoy, cuando el ojo mecánico ha sido sustituido por el ojo electrónico —¿el electrojo?— y cada uno de nosotros, armados la mayoría con cámaras capaces de subir a la red en el instante las imágenes, fotográficas o en movimiento, de lo que nos rodea, al tiempo que miles de otros electrojos nos vigilan y registran prácticamente cualquiera de nuestras apariciones públicas, probablemente lo que nos haga falta sea la toma de posición ideológica, la serie de vínculos que estructuran las partes en un todo orgánico, sea la película o la ciudad. Hace falta, pues, un editor.

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La ciudad fábrica y sus hijos nutrieron la curiosidad de los mirones. El trepidar de las máquinas, el rumor de su paso, las ráfagas luminosas embozando la superficie de las calles con un toque de cielo, un guiño celestial que infundía ardor en los corazones de quienes habitaban estos teatros de lo moderno. Y ahí estaba la cámara para registrar dicha vorágine que a tantos sobrecogía. Y ahí estaba la cámara, siendo ella misma fantasía.

Entonces tenemos las filmaciones de Londres, París, Nueva York, y hasta México documentado por Salvador Toscano entre revoluciones tecnológicas y sociales (aquellos fragmentos que han sobrevivido).  Testimonios indirectos donde el montaje todavía no jugaba un papel determinante. Tarde o temprano se haría presente: el ojo que no sólo registra, sino reordena, reinventa, recompone. Llegarían Paul Strand y Charles Sheeler con Manhatta (1921), Alberto Cavalcanti con Simplemente las horas (1926), Walter Ruttman con Berlin: Sinfonía de una gran ciudad (1927) y, por supuesto, Dziga Vertov con El hombre de la cámara de cine (1928). Cada uno de ellos, cuya obra sigue vigente hasta nuestros días, abordaba la ciudad a su manera, y son ejemplos, dentro de muchos otros, de cómo la ciudad marcó la curiosidad del cineasta (aunque pensar que tal influencia solamente recayó sobre el artista de la cámara de cine sería ingenuo, ya que los giros en la percepción que implicó este reordenamiento social se manifestaron también en las artes plásticas, en la literatura, en el teatro, en la danza…).

Desde esas primeras décadas, la ciudad se convirtió en protagonista de incontables películas de los grandes maestros del cine y en los próximos artículos reflexionaré sobre cintas y ciudades de mi predilección. Parte de mi trabajo, por poner un ejemplo cercano antes de los siguientes textos, contiene rastros de estas primeras cintas.

Hoy concluyo con una recomendación en cartelera mexicana: mi universo en minúsculas, de Hatuey Viveros. La capital mexicana vista desde los ojos de una extranjera. La historia entreteje, por momentos, el documental con la ficción para ofrecer un retrato híbrido del Distrito Federal. Una película que se acerca a esta ciudad inabarcable de manera honesta y dedicada. Las actuaciones están bien cuidadas, así como la fotografía, que nos lleva de las figuras y edificios a los rostros y las sombras libremente (con demasiada laxitud, tal vez). Resalta lo inofensivo del cuerpo humano, y lo hermoso también, entre tanto concreto, entre tanto ruido. El diseño sonoro, principalmente en los primeros minutos, sorprende por su intensidad y precisión. También la música.

No obstante, parece que la ciudad abrumó a Hatuey Viveros y su equipo, quienes soltaron los cabos del tejido urbano sin talento cartográfico ni obsesión narrativa. Así como hubo maestría en el manejo de la cámara, faltó mucho mayor cuidado en el desplazamiento de los personajes sobre el escenario, así como en cerrar bien los candados narrativos que encadenaran la mirada del lector. No obstante, vale la pena verla en la pantalla grande, no solamente para apoyar el cine nacional que tanto nos necesita, sino para apreciar la monstruosa y esquiva realidad citadina que caracteriza a la capital mexicana, capaz de despistar al director y sus guionistas, y a tantos otros.

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