La noción arquitectónica de caja —un edificio como simple contenedor adaptable a distintos usos— ha ganado una renovada actualidad en la producción reciente. Mientras este fenómeno apunta claramente a un interés continuado en la herencia del movimiento moderno, puede entenderse también como síntoma de las condiciones lábiles que informan al diseño contemporáneo. La inestabilidad programática y económica, combinada con el creciente requerimiento de identidad y escala en la era global, ha contribuido a enfocarse en la envoltura del edificio como campo crítico de investigación. Sin embargo, esta sensibilidad ante el volumen y la superficie no presupone un regreso a la estética de la máquina de inicios del siglo XX. Al contrario, el énfasis actual en la percepción visual y táctil marca un desplazamiento fundamental de los ideales platónicos de una forma autónoma. No obstante, tales ideales son referencia inevitable, si no es que origen mismo a donde hay que volver si queremos profundizar nuestra comprensión de lo que significa la caja como fenómeno contemporáneo en sentido pleno.

La autonomía de la caja

Hacia finales de los años Veinte, Le Corbusier evoca en varias ocasiones la noción de caja como una abstracción purista de la era de las máquinas. Empezando con su proyecto para la Maison Citrohan —“una verdadera caja que puede usarse como casa”— y sus variaciones subsecuentes como la Villa Savoie, las casas-villa, desarrolla la idea de una construcción autónoma, un contenedor estandarizado y reproducible que puede ser diseñado con independencia de su localización, clima e incluso programa. En el discurso y en la iconografía del purismo, donde destacan los contenedores producidos industrialmente —vasos, cabinas, camiones, etc.—, la analogía de la caja aparece como el vínculo ideal entre la forma elemental, la producción en masa y la arquitectura moderna. En realidad, la caja corbusiana era menos un prototipo de producción masiva de vivienda que un modelo para la habitación burguesa, parte de una colección de objetos-tipo dirigidos al ojo educado de una elite social. Al entrar al espacio de los medios masivos —exhibiciones, revistas, publicidad—, su flexibilidad de uso estuvo fundamentalmente limitada a una lógica del consumo.

El paradigma corbusiano de la caja, aunque no imposibilita la separación entre estructura y piel, no fue concebido en términos de una “fachada libre”. El proyecto inicial de la Maison Citrohan, aparentemente monolítico, se construyó de manera tradicional con muros de carga de mampostería. De hecho, se puede notar que Le Corbusier hace uso recurrente de fachadas estructurales, aunque no siempre de manera explícita. Sin embargo, para los años 30, la noción de caja modernista se había convertido, efectivamente, en sinónimo de aislamiento estructural de la fachada. Como afirman en 1932 Henry-Russell Hitchcock y Philip Jonson en el catálogo de la exhibición “Modern Architecture”, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, “el símbolo arquitectónico primordial ya no es el ladrillo denso sino la caja abierta.”

La oposición entre ladrillo y caja, como los principios de volumetría y regularidad evocados en otra parte, recuerdan el discurso de Le Corbusier en los años Veinte. Por ejemplo, su crítica a los efectos “paralizadores” de la construcción tradicional en la arquitectura moderna o sus ensayos sobre el volumen y la superficie en los que subraya la atención a las formas prismáticas lisas de la arquitectura industrial. Con los autores del Estilo Internacional, sin embargo, la cuestión de la superficie gana énfasis crítico. Se vuelve no sólo un tema teórico, sino también un asunto práctico de diseño. Sintomáticamente, una sección entera del catálogo se dedica a “materiales de recubrimiento”. Uno de los temas recurrentes más discutidos es la negación de cualquier efecto de masa que pudiera cuestionar el papel no-estructural de la fachada. Esta idea de “sinceridad” estructural data del debate decimonónico sobre la construcción expresiva, central en la más amplia discusión sobre la arquitectura moderna.

Dialéctica de la superficie

Una figura importante en este debate es el arquitecto y teórico francés Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, quien estaba convencido de que el camino hacia la arquitectura moderna pasaba por el uso racional de los nuevos sistemas y materiales de construcción. Mientras pedía a los arquitectos ser “fieles” a los materiales y métodos constructivos empleados, también estipuló que era necesario hacer “aparentes” esas condiciones.

En sus Entretiens sur l’architecture, Viollet-le-Duc elogia a los griegos por su discernimiento formal: “Era la forma y no la anatomía lo que observaban en el hombre… mediante el juego visible de los músculos y la piel que los envuelve; no separaban las diferentes partes, creadas como unidad, ni se distraían de su objeto visible por un análisis independiente de ellas, sino que conocían exactamente sus relaciones mutuas, sus funciones, su apariencia.” Y en una analogía comparativa de las actitudes de griegos y romanos, se explaya sobre esta relación entre función y apariencia, entre estructura y piel: “Para la arquitectura griega la forma visible, exterior, era el resultado de la construcción; podría comparársele a un hombre desnudo, para quien la superficie de su cuerpo es consecuencia de sus necesidades, de la estructura de sus órganos, de las relaciones y posiciones recíprocas de huesos, funciones y músculos… Pero la arquitectura romana es un hombre vestido; el hombre es una cosa, su ropa otra; esa ropa puede ser buena o mala, rica o pobre, bien o mal cortada, pero no es parte de su cuerpo.”

Aquí Viollet-le-Duc se distancia respecto a otro teórico del siglo XIX, el arquitecto alemán Gottfried Semper. A diferencia de los racionalistas estructurales que insistían en la primacía del esqueleto, Semper le da prioridad a la piel, que hace derivar de los tapetes tejidos y colgados en los templos helénicos. Para Semper estos tapetes eran “verdaderos muros, los límites visibles del espacio” en el origen de la arquitectura. En su Bekleidungstheorie  o teoría del revestimiento, el acto de vestirse —lo que considera, generalmente, como “enmascarar la realidad”— era el auténtico objetivo del arte: “Creo que el revestimiento y la máscara son tan antiguos como la civilización humana, y en ambos el goce es idéntico al que llevó al hombre a ser escultor, pintor, arquitecto, poeta, músico, dramaturgo, en pocas palabras: artista… La negación de la realidad, de lo material, es necesaria si la forma debe surgir como un símbolo significativo, como una creación autónoma del  hombre.”

La teoría del revestimiento y la de la expresión de la estructura pueden interpretarse como dos polos de una dialéctica constante que atraviesa toda la historia de la arquitectura de los siglos XIX y XX hasta el presente. No se trata de sugerir que la caracterización miesiana de la arquitectura moderna como “piel y huesos” sea aún hoy adecuada para discutir la dialéctica de la superficie. De hecho, el creciente interés en las pieles estructurales sugiere una nueva síntesis, si no es que la necesidad de repensar por completo las relaciones entre estructura y superficie. Como escribió el historiador del arte Hubert Damisch: “Tendemos, desde Viollet-le-Duc, a ver la estructura en términos del marco y de sistemas articulados discontinuos: pero los romanos —sobre todo Vitruvio— parecen, al contrario, haber ligado la estructura a la continuidad de la mampostería, en ladrillo o piedra, combinada con el mortero que aseguraba su cohesión.”

El arquitecto italiano Giuseppe Terragni estaba al tanto de esta tradición estructural particular cuando a principios de los años 30 diseñó la Casa del Fascio en Como. Un monolito autónomo en el umbral de la ciudad medieval, una serie de fachadas cuya lectura oscila entre marco y muro, superficie y estructura, sólido y vacío. Citando la caja corbusiana como punto de referencia, Terragni crea un objeto paradójico que renueva la tradición del ornamento estructural. En el mismo período, Le Corbusier experimenta con materiales aparentes, combinando tecnología de construcción avanzada con materiales y técnicas tradicionales. En el momento mismo de la apoteosis de la fachada libre, ambas figuras buscaron, intuitivamente, repensar la relación entre estructura y piel, forma y técnica.

Estratificación y transparencia

La “caja abierta” del Estilo Internacional, como metáfora general, no fue evidentemente una referencia para lo que Colin Rowe y Robert Slutxky llamarían, más tarde, transparencia “literal”, es decir, “la cualidad inherente de la sustancia, como en una red de alambre o en un muro cortina.” Pero muchos de los proyectos seleccionados para ilustrar los principios del Estilo Internacional parecen, en efecto, mostrar las características de la segunda categoría de transparencia definida por Rowe y Slutzky, esto es, aquella “fenoménica”, que surge de “una cualidad inherente a la organización.”

La Casa del Fascio desarrolla una transparencia que es, a la vez, literal y fenoménica. La atención a las cualidades del material, en particular a sus afinidades reflejantes, de transparencia o semi-transparencia, sugiere una “cualidad de organización” en esencia distinta a la que Rowe y Slutzky cuidadosamente deconstruyen en la pintura cubista y en la arquitectura de Le Corbusier. A diferencia de un ensamblaje de elementos distintos que se superponen, característica de la obra de Le Corbusier, Terragni organiza el espacio como una masa monolítica estratificada, una transparencia concebida como sólido, no vacío. En esta contigüidad de materia y espacio, las superficies se funden para formar un continuo en transformación permanente: las columnas están recubiertas de vidrio estructural, los techos de piedra pulida. Como la “abstracción cristalina” que tan elocuentemente analiza Gilles Deleuze en el cine de Welles, Ophüls o Resnais, la transparencia fenoménica de la Casa del Fascio suspende la mirada del espectador en las facetas especulares de una imagen-tiempo, una fusión de pasado y presente, una memoria del “aquí y ahora”.

La caja como ready-made

En su estudio seminal sobre las Vegas, publicado en 1972, Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour desarrollan el concepto de “cobertizo decorado”, a favor de lo que llamaban “lo feo y ordinario en la arquitectura.” El cobertizo decorado se presenta, en esencia, como una caja funcional con ornamento aplicado, en referencia a la calle comercial suburbana de Estados Unidos. Se opone al “pato”, el edificio como escultura en el que la forma simbólica tiene prioridad sobre el contenido: “El pato es un edificio especial que es un símbolo, El cobertizo decorado es una construcción convencional a la que se aplican símbolos. Pensamos que ambos tipos de arquitectura son válidos… pero el pato es raramente relevante hoy, aunque impregna a la arquitectura moderna.”

Las cajas son un vehículo de expresión muy importante en el arte estadounidense de finales de los años Sesenta. Pensemos en el trabajo de Donald Judd, por ejemplo —las filas de cajas idénticas suspendidas de los muros— o las cajas de Andy Wharhol con sus reproducciones serigrafiadas de etiquetas comerciales. Como ha notado la historiadora del arte Rosalind Krauss, el minimalismo compartía con el pop art una fuente común: un interés renovado por el ready-made duchampiano. Pero como señala Krauss, “hay una diferencia importante entre la actitud del minimalismo y la de los artistas pop hacia el ready-made cultural. Los artistas pop trabajaban con imágenes que ya tenían una fuerte carga, como fotografías de estrellas de cine o imágenes de tiras cómicas, mientras que los minimalistas usaban elementos en los que no se había construido ningún contenido específico. Por eso pudieron lidiar con el ready-made como unidad abstracta y enfocar la atención en cuestiones generales que podían tratar… considerando sus implicaciones estructurales, más que temáticas.”

Las relaciones entre arte y arquitectura son fundamentales en este período, como sigue siendo el caso. Y mientras que el modelo para la arquitectura fue explícitamente una referencia a muchos de estos artistas de los años Sesenta y Setenta, hay una reciprocidad similar para arquitectos de ese período, como Venturi, quien claramente toma influencias del pop norteamericano. Pero a diferencia del arte, donde la caja puede ser una analogía de la materia inerte, desprovista de personalidad o de significado riguroso, en arquitectura el significado de la caja no puede separarse tan fácilmente de sus complejos orígenes en el racionalismo cultural o en el idealismo formal. Dicho esto, está claro que, en ambos casos, la caja como paradigma conceptual y estrategia formal ha mantenido su capacidad crítica para expandir los límites disciplinarios y nuestra comprensión de la realidad contemporánea. Tan es así que hoy podemos preguntarnos: ¿el “medio” —es decir, la caja— se ha convertido en el “mensaje”?

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“La ciencia y la tecnología se multiplican a nuestro alrededor. Cada vez más son ellas las que nos dictan el lenguaje en que pensamos y hablamos. Utilizamos ese lenguaje o enmudecemos.” Eso lo escribió J.G.Ballard en la introducción a su novela Crash, la historia de personas que se excitan sexualmente al presenciar o estar involucrados en choques de automóviles. “Crash por supuesto no trata de una catástrofe imaginaria —agrega Ballard—, por muy próxima que pueda parecer, sino de un cataclismo pandémico institucionalizado en todas las sociedades industriales y que provoca cada años miles de muertos y millones de heridos.”

John Chamberlain nació el 16 de abril de 1927 en Rochester, Indiana. Creció en Chicago, donde estudió en el Art Institute y luego en el Black Mountain College. Chamberlain murió el 21 de diciembre del 2011 en Manhattan. Una semana después, el diario inglés The Guardian publicó su obituario:

Estrellándose en su estudio una noche de 1962, más que un poco borracho, John Chamberlain miró una pieza de metal comprimido que había sido parte del cuerpo de un automóvil y que constituía una des us potenciales obras maestras escultóricas. Colgaba del muro, recalcitrante a someterse a sus expectativas. Chamberlain tomó un marro y se lanzó sobre la escultura. El martillo aplastó el metal y se hundió tan profundamente que sólo unas tres pulgadas del mango sobresalían. “Todas las piezas hicieron clink, clink, clink,” contó después Chamberlain. la obra maestra se había terminado y Chamberlain la bautizó Dolores James y hoy es parte de la colección del Museo Guggenheim en la Quinta Avenida de Nueva York.

El ataque a martillazos de Chamberlain a su futura escultura, ¿qué tan distinto es al mítico martillazo con que según la leyenda Miguel Ángel terminó su Moisés exigiéndole que hablara, tan perfecto que le parecía? ¿O qué tan distinto es al golpe de azar que estrelló el Gran Vidrio de Duchamp y con el que éste lo dio por terminado? En 1965 Donald Judd escribió sobre el trabajo de Chamberlain que “una de las principales polaridades en su trabajo temprano se da entre la apariencia gastada y accidental y la muy desarrollada composición.” Para Judd, que dedicó un lugar especial a la obra de Chamberlain entre los que acondicionó en Marfa, Texas, hay dos caras en la apariencia accidental de su trabajo: “parece neutral, no tanto desorden como la ausencia de orden” y, por otro lado, “parece desorden, específicamente accidental y debido al azar.” Judd explica que así se establece una nueva condición en la que “el orden no es ya sólo racional y el azar no es simplemente todo lo que resta.” Judd agrega:

La composición de las esculturas de Chamberlain es bastante tradicional. Comúnmente se le compara con estructuras barrocas. Es el arte culto dentro del contexto de lo accidental y lo neutro. Resulta nuevo e importante que la composición es difícil de ver, que está dominada por el contexto y que está yuxtapuesta a la ausencia de orden. No es notable que la alusión a un orden racional se yuxtaponga a la representación del accidente. Eso es lo esencial del expresionismo.

El accidente en la obra de Chamberlain no es el del auto estrellándose —de hecho, el material de sus piezas no proviene de accidentes automovilísticos. Adrain Kohn cita a Irving Sandler, quien escribió que las piezas de Chamberlain “podrían ser inteligentes y punzantes monumentos conmemorando accidentes en las autopistas, la trágica evidencia de la poca habilidad del hombre para lidiar con la máquina. Sin embargo, las imágenes sugeridas por los restos industriales son tan poco importantes como las asociaciones geológicas evocadas por el mármol de las estatuas clásicas griegas.” Al propio Chamberlain le molestaba que sus críticos y el público no udieran librarse del “síndrome del auto accidentado.” El accidente en Chamberlain se da, más bien, como Judd anotó, en la tensión entre el orden compositivo racional y lo que éste no explica pero no se queda necesariamente fuera. Es una idea positiva del accidente, como explica Virilio: “pues revela algo importante que de otra manera no podríamos ser capaces de percibir. En ese sentido, es un milagro profano.”

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17 de diciembre de 1946: Donald Judd viajaba en autobús por el oeste de Texas junto con otros tres jóvenes. Los cuatro reclutados por el ejército para ir a Corea. Ese día Judd le envió un telegrama a su madre:

“QUERIDA MAMÁ VAN HORN TEXAS. POBLACIÓN 1260. BONITO PUEBLO. HERMOSO LUGAR MONTAÑAS AMOR DON.”

A principios de los años 70, Judd y su familia viajaron varias veces a Baja California. Judd quería alejarse del mundo de las galerías y museos de Nueva York. En uno de esos viajes pasó por Marfa, Texas. Tal vez entonces recordó lo que escribió cuando tenía 18 años: bonito pueblo, hermoso lugar.

Marfa es un pequeño pueblo en el desierto de Chihuahua, a 834 kilómetros de Houston y sólo 175 de Chihuahua, desde donde es más fácil llegar. El pueblo empezó como una estación de servicio del ferrocarril en 1880. El nombre, dicen, se lo puso la esposa de un ejecutivo de los ferrocarriles tomando el de Marfa Strogoff, la madre del protagonista de la novela de Julio Verne Michel Strogoff. En 1911 ahí se construyó un fuerte del ejército de los Estados Unidos con el fin de proteger la frontera de los grupos armados que hacían la Revolución al sur del Río Bravo. El fuerte se cerró en 1933, pero en marzo de 1942 se empezó a construir un campo aéreo de entrenamiento también para el ejército. Algunas barracas del fuerte sirvieron para alojar a prisioneros de guerra alemanes. En 1956 en Marfa se filmó Gigante, la última película que protagonizó James Dean; sus coestelares eran Elizabeth Taylor y Rock Hudson. Ahí tal vez acabaría la historia de Marfa si, en 1971, Judd no hubiera rentado una casa para pasar el verano.

Donald Clarence Judd nació el 3 de junio de 1928 en Excelsior Springs, Missouri. Tras servir en el ejército estudió filosofía en la Universidad de Columbia e inició una maestría en historia del arte, donde tuvo como maestros, entre otros, a Rudolf Wittkower y a Meyer Schapiro. Su primera exposición individual como pintor fue en 1957, a los 39 años. A principios de los años 60 ya había abandonado la pintura y empezaba a producir objetos usando materiales industriales.

En 1965, Judd publicó en Arts Yearbook 8, un ensayo titulado Specific Objects. Ahí dice que “la nueva obra obviamente se parece más a la escultura que a la pintura, pero está más cerca de la pintura” y que es menos un objeto que “algo abierto y extendido, más o menos ambiental.” Judd había llegado a un punto en el que pensaba que incluso un plano de puro color, como un cuadro azul de Yves Klein, era todavía una figuración de un espacio: “las tres dimensiones son espacio real. Eso nos libera del problema del ilusionista y del espacio literal, espacio en y alrededor de marcas y colores —que es quitarse de encima una de las más prominentes y objetables reliquias del arte europeo.” En ese texto Judd escribirá también una de sus frases célebres y, según dirá después, peor entendidas: “una obra sólo necesita ser interesante.”

En Marfa, Judd empezará a comprar distintas propiedades —el viejo fuerte, el viejo banco, el viejo rancho— y transformarlas poco a poco en los espacios precisos para su obra y la de algunos de sus amigos que juzgaba más interesante. Su museo particular. Cuando en 1967, en el número 9 del Arts Yearbook, le hicieron tres preguntas: ¿quiere que su obra esté en un museo, ¿si no en un museo, dónde?, y ¿si en un museo, cuáles son las condiciones ideales?, Judd respondió:

1. Sí, en cualquier parte.

2. Un gran espacio rectangular con un techo alto está bien. Un techo bajo funciona si no hay demasiada obra. Sin molduras ni ranuras. Los muros y los pisos deben ser lisos y ortogonales, sin baldosas ni patrones. Idealmente la arquitectura del edificio debe ser buena al interior y al exterior. Eso excluye la elegancia de la mayoría de las nuevas galerías y de los nuevos museos. Por supuesto un museo no debe ser de calidad inferior a lo mejor que contenga, pero no debe ser ni ecléctico ni trivial.

 

Judd, que diseñó muebles y acondicionó espacios para vivir y para mostrar su obra, tenía muy clara la diferencia entre el arte y el diseño. En un texto de 1993 —un año antes de morir— titulado It’s Hard to Find a Good Lamp, escribió:

La configuración y la escala del arte no pueden transponerse a los muebles o la arquitectura. La intención del arte es diferente de la de éstos, que es funcional. Si una silla o un edificio no son funcionales, si parecen sólo arte, resultan ridículos. El arte de una silla no es su parecido al arte, sino en parte ser razonable. El arte en el arte es parcialmente la aserción de los intereses de alguien, sin importar otras consideraciones. Una obra de arte existe por sí misma; una silla existe como una silla. Y la idea de una silla no es una silla.

Eso no le quita importancia al diseño ni a la arquitectura, al contrario. Judd agrega:

Los arquitectos, diseñadores, vendedores e incluso los políticos dicen que le dan a la gente lo que quiere. Le están dando a la gente lo que se merece, por su negligencia, pero son presuntuosos pretendiendo saber lo que ellos quieren. Lo que quieren es lo que consiguen.

En una entrevista que le hizo Bruce Hooton en 1965, le preguntó sobre la idea de simplicidad —pues muchos suponían que lo que hacía Judd era simple. “Normalmente cuando alguien dice que algo es simple, lo que está diciendo es que hay algunas cosas que le resultan familiares y que no están ahí.” Hooton complementa: “si vas a hacer una caja, la unión de la junta debe estar en el lugar preciso.” Sí, responde Judd, boxes are pretty simple. 

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