Respetar la historia del lugar ha sido primordial, la fachada original de Tower Records se ha renovado con sensibilidad y el escaparate se ha abierto para permitir una mayor visibilidad del espacio desde la calle y el estacionamiento. Se ha conservado gran parte de la estructura original y se han añadido claraboyas para que entre luz natural.

Como homenaje a la cultura del skateboarding, la tienda cuenta con una enorme pista totalmente suspendida, que flota sobre el suelo. La notable escala de la pista de skate obligó a elevar la sección central del tejado del edificio para tener en cuenta su altura. La monumental estructura, diseñada y construida a mano por SIMPARCH de Steve Badgett, debía tener tres profundidades diferentes.

En el centro de la tienda hay un coche de F1 a escala real en tonos brillantes, obra de Mark Gonzales, y alrededor de la tienda hay obras de Nate Lowman, Fuck This Life y Josh Smith. Los altavoces de la tienda han sido creados por Devon Turnbull, alias Ojas.

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Narciso.

Tu olor.

Y el fondo del río.

Quiero quedarme a tu vera.

Flor del amor.

Narciso.

[…]

(extracto)

Federico García Lorca

En este proyecto se explora la idea del color como material.

En la búsqueda de una conexión, tanto concreta como simbólica, que remitiese sutilmente a la relación entre México y España, nos deparamos con el color rojo como hilo conductor de la historia común entre ambos países.

La utilización, con diferentes gradaciones de intensidad y con diferentes texturas, de esta familia tonal nos conecta con muchos arquetipos ibéricos y nos transporta tanto al pasado prehispánico como al muralismo mexicano del siglo XX, movimiento artístico al que tantos expatriados republicanos se adherirían como metáfora de la crucial acogida de México a los españoles.

Este no-material, eminentemente visual, entra a formar parte del piso en forma de pequeñas piezas de mármol violeta, de los paneles de 3 cm de espesor de concreto prefabricado con agregado de tezontle que visten las paredes, y del mobiliario tapizado de burdeos del banco en L, que recorre gran parte de la fachada a la calle.

Los mismos colores aparecen en la barra en forma de L, en los taburetes de metal del bar y la herrería de las ventanas.

Las dos L mencionadas, la barra y la banca, organizan el espacio y los flujos de operaciones y público en el restaurante que, a su vez, se conecta con el área de bar. La nueva atmósfera rojiza impregna sutilmente el exterior a través de contraventanas metálicas que dan a la nueva fachada blanca. Y, finalmente, al entrar a los baños, todo se vuelve azul.

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Atomic es un restaurante de comida tailandesa ubicado en la ciudad de Guadalajara; el local se encuentra en la planta baja de una torre de departamentos cerca del distrito financiero. El restaurante bar se desenvuelve a partir de una barra central, misma que se encuentra rodeada de mesas con una capacidad para 135 comensales.

Desde el principio se buscó utilizar una estructura ligera que fuera independiente al edificio original. Tanto la barra central como los muros cuentan con una estructura de piso a techo construida a base de ángulos de acero que sostiene cortinas de vidrio texturizado; en la parte inferior de la estructura se colocaron jardineras con vegetación tropical que en conjunto con el vidrio, generan una apariencia de neblina. La intención de esto fue generar una sensación de invernadero al interior del local, rodeando al usuario de siluetas de plantas difuminadas a través de otro elemento permeable.

Puesto que el local solo cuenta con una fachada abierta al exterior, toda la estructura metálica que envuelve el espacio cuenta con una iluminación cálida indirecta que con sus sombras, genera una atmósfera independiente a lo que ocurre en el exterior.

El proyecto se organiza en tres áreas principales: cocina y servicios al fondo, barra y área de comensales al centro y una terraza que genera un diálogo con el exterior.

Además del acero, el vidrio texturizado y la vegetación; el proyecto utiliza materiales pétreos; la barra de concreto compactado de distintos tonos continúa con la porosidad del piso de recinto que se coloca tanto en el interior como en el exterior del local.
Para el mobiliario se buscaron elementos que siguieran con la línea del proyecto en cuanto a materiales brutos y aparentes; sillas y mesas metálicas que comparten color con el resto del espacio y que en vez de sobresalir, se entretejen con los demás elementos existentes.

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En la película Las niñas bien (2018, Alejandra Márquez Abella) se le presta una especial atención a los objetos y a los espacios. Están ahí los anillos, el acabado de los lentes de sol, las cajas y el papel que envuelve a la ropa recién comprada, la superficie lista para estrenarse de las cremas para la piel. También, la cama con sábanas que se cambian diariamente, el vestíbulo con alberca, los muebles que oscilan entre referencias vernáculas —la silla de mimbre, la artesanía adquirida en Acapulco— y un gusto que ya quiere internacionalizarse, además del gran jardín que protege a la casa, una fachada genérica, aunque moderna, de vidrio y concreto. Estas no son escenas secundarias, operan más bien como un motivo fundamental para entender el relato. Es verdad que ninguna élite se debería narrar sin los objetos que la acompañan. Pero la clase social que la directora decidió retratar demanda un ojo que no estereotipe. Se trata de la clase burguesa mexicana que atravesó la década de los ochenta, la que estaba gozando de la prosperidad dejada por el gobierno de Luis Echeverría Álvarez y la que tendría que enfrentarse a la crisis extrema del sexenio de José López Portillo. La que logró ascender, para después terminar protestando a ladridos cada que se encontraban con el presidente en algún lugar público.

Esta recopilación de objetos nos va describiendo a una clase que ya está preparada para lo que Jean Baudrillard llama “la pasión por la propiedad privada”. No es que sus compras sean “inversiones responsables” sino que más bien configuran su propia subjetividad. A partir de una serie de movimientos financieros que podríamos entender de la misma manera en la que analizamos al coleccionismo y a la curaduría —la elección de los objetos, cuidadosa, va construyendo un argumento sobre el gusto—,  vemos cómo las prendas que se usan en el club de tenis no son las mismas para visitar a las amigas o para disfrutar de un domingo en casa. Por otro lado, la casa cambia su disposición cuando se ofrece una fiesta, ya que se debe exponer un espacio que resulte “espectacular” o un vestido que levante envidias por lo “divino” que se le ve a la anfitriona. No se están guardando las apariencias únicamente para los espectadores que van a la casa y la califican, también los mismos habitantes tienen que recorrer esos objetos, analizar su colección, demostrarse continuamente que aquella escenificación, esa vitrina, ha sido montada por ellos. Pero cierta atmósfera ominosa comienza a esparcirse sobre la trama. De pronto, en la mesa comienzan a hablar de política, la crema nueva le saca un sarpullido a la anfitriona y los cheques dejan de pasar. Pareciera que la crisis que se avecina descompone a la casa y a los objetos. El automóvil es chocado en una de las columnas del garaje y el agua deja de salir de las llaves.

Las niñas bien conserva un buen tono satírico. Las mujeres que se han dedicado a decorar los interiores que tanto trabajo han costado a su marido, ciertamente también se dedican al chisme y a la inquina. Prefieren denostar la portada de la revista de sociales donde sale la nueva rica, que leer la otra portada del periódico que está sobre la misma mesa, la que advierte sobre la inminente expropiación de los bancos. Pero la película abandona ese sensacionalismo de la serie fotográfica Ricas y famosas de Daniela Rossell, donde igualmente los objetos son los que hablan, aunque en un registro que nos permite escandalizarnos porque es la única lectura posible que las fotografías enmarcan: la de la repulsión por los excesos de la clase alta. Dos mujeres comiendo Cheetos, sentadas en unas sillas Mariposa de Pedro Friedeberg y jugando ajedrez son un ejemplo ilustrativo del mensaje que transmite Daniela Rossell. Pero para el contexto de la película, las vitrinas expositivas de las que he hablado terminan embargadas.

Y aquí es donde, tal vez, el público que se ha casado con el maniqueísmo social entre en conflicto. Fernanda Solórzano, en su lúcido texto “Cómo acercarse a una niña bien: Apuntes de cine para un país polarizado” (Letras Libres, 2019) enuncia una pregunta de una pertinencia incómoda para quienes, incluso, llegan a ver en un relato sobre las clases altas una denostación hacia los marginados: “¿Cómo puede una película cuyo tema sea la desigualdad social evitar retratos ingenuos que aticen la polarización?” Más adelante, la crítica ensaya su propia conclusión: “En el México de 2019, muchos pagarían por ver a las niñas bien entre las fauces de un león. Contra toda expectativa y prejuicio (incluido el mío), la versión cinematográfica de Las niñas bien resultó ser uno de los trabajos de adaptación más osados del cine mexicano reciente. La película de Alejadra Márquez Abella se aleja del voyerismo morboso y observa a sus protagonistas con una empatía normalmente reservada a quienes están en desventaja. ¿El propósito? Dar contexto y dimensión a un mundo de escapismo facilitado por el privilegio. No para hacer entrañables a quienes piensan y actúan desde un egoísmo arraigado, sino para dar cuenta del desplome de las certidumbres que les daban identidad.”

Si en Roma (2018, Alfonso Cuarón) vimos las divisiones espaciales entre el cuarto de servicio y la casa familiar, en Las niñas bien somos testigos de la desaparición de esos objetos de por sí fantasmales —elementos del escapismo, como bien señala Solórzano—; de los muebles, las prendas y los perfumes.

El cargo Las niñas bien: interiorismo y diseño para sobrellevar la crisis apareció primero en Arquine.

Design House, una crítica desde y al adentro

en colaboración con Daniel de León Languré

Hace unos meses que tuvo lugar la edición anual de Design House, en el marco de World Design Capital 2018, en Ciudad de México. La realización de dicho evento dio paso a cuestionarnos varias cosas acerca de lo que el trabajo de algunos arquitectos interioristas y diseñadores mandan y establecen como mensaje acerca de su quehacer. La conversación que esto desató entre nosotros comenzó por una sensación inicial de desagrado por la autocomplacencia disciplinar al interior de este tipo de eventos y por la manera tan superficial en que es concebida la actividad del diseño. Nos parecía que nuestros gremios, aquéllos que conformamos mundo artificial en medio de una dialéctica técnico-estética, nos contentamos con poco. Por un lado, defendemos el valor de nuestra práctica y se nos llena la boca hablando de la importancia de nuestra práctica pero, por otro, somos harto condescendientes con nosotros mismos cuando participamos en exposiciones y eventos con chato contenido —con algunas excepciones, claro está. Pero, más allá de la queja, intentamos construir algunas categorías conceptuales que nos ayudaran a desentrañar la raíz de nuestro malestar, así como para encontrar aquel faltante que nos incomodó tanto.

En el año recién culminado, la Ciudad de México ostentó el título de Capital Mundial del Diseño. Pero no solo eso, sino que la propuesta sobre la que se planteó ser tal, se fundamentó en el “Diseño Socialmente Responsable”, algo que podríamos constatar en el sitio web mismo de la iniciativa mencionada. La búsqueda de este nombramiento, a su vez, fue gestionada por un evento llamado Design Week México, que lleva alrededor de 10 años de existencia, así como por el Gobierno de la Ciudad de México a cargo entonces. Si bien no todos los eventos que compusieron el programa caben en la crítica por desplegar, la Design House es un representante perfecto para dibujarla. Dicha actividad se autodefinió como un ejercicio de intervención que integra disciplinas como el diseño, arquitectura e interiorismo.

Design House y sus propósitos

El montaje de la famosa casa dio lugar a dudas y, sobre todo, preocupaciones acerca del abordaje de la labor de la constitución del espacio interior, concebido como espacio suntuoso y escaparate. No porque la apuesta por la configuración de una apuesta estética no sea importante, sino porque la concepción de la experiencia estética está pobremente entendida a partir de su asociación con determinados patrones del gusto (de una clase dominante, de una clase que “gobierna” al resto), de ciertos cánones formales y muy alejada de la exploración de la experiencia vivida imbuida de experiencia cultural, aunque sí, digámoslo, con algunas excepciones donde se decidió hacer algo más que una decoración doméstica.

Asimismo, si la experiencia doméstica del habitar se plantea como un tema público y, sobre todo, si se construye a través de supuestas apuestas por la sustentabilidad, Design House parece no ser más que un simulacro que no es público, sino para un sector social selecto, y que no es sustentable, sino a duras penas llega a ser “Green Design” —“Green Wash”. Pero, ¿por qué decimos que no es sustentable? Porque la tarea consistió en modificar el interior de una casa preexistente, cuyo destino terminaría en poco tiempo desechado sin siquiera un estudio de ciclo de vida de todo aquello que fue utilizado para realizar los montajes. Además, el análisis quedó lejos de las patrones de consumo y se centró solamente en utilizar una que otra ecotecnia y material reciclado.

Por otra parte, la importancia de emitir esta crítica se aúna a una razón de orden público más fuerte: el impacto pedagógico que estas prácticas tienen al exponer una valoración particular del quehacer arquitectónico y en lo que éste debería consistir. Pareciera que estamos formando cuadros de altos diseñadores, “exquisitos” todos ellos (según un determinado patrón de formación del gusto), para que configuren propuestas destinadas para los más selectos. Una disciplina que así se concibe pierde su relevancia social —aunque sea relevante para algún socialité— y, más aún, su sentido público. Pero vamos por partes.

Diseño: entre el artefacto y la experiencia vivida

Ante nuestra inconformidad decidimos enfrentarnos al fenómeno para, por un lado contrarrestarlo y, por otro, poder desentrañarlo mejor. Para ello, como ejercicio didáctico, y al notar una presencia importante de estudiantes, decidimos conversar con ellos con una mirada puesta en la “experiencia vivida”, es decir, observando que si Design House se trata de propuestas domésticas, se revisarían con relación a las posibilidades que abren para la interacción con los potenciales habitantes: con sus potenciales sensibles y afectivos relacionados también con su memoria y con sus deseos singulares y diversos.

Para explicar la revisión de esta exhibición, es preciso exponer muy brevemente desde dónde estamos hablando acerca de experiencia vivida. Pues bien, la experiencia vivida, en principio, es un concepto acuñado en la fenomenología que considera el impacto afectivo y las posibilidades hacia la acción del sujeto; es decir, el centro de la idea se desarrolla alrededor de la experiencia subjetiva y no de las cualidades del artefacto arquitectónico, como si este fuera autónomo. El foco se vierte sobre los efectos que el medio tiene sobre el habitante, a la vez que el habitante posee un margen para apropiarse el espacio en función de sus rituales de vida. Así, el objeto arquitectónico es un medio que posibilita las experiencias y no es un fin en sí mismo.

El resultado nos sorprendió (no necesariamente para bien): con excepción de un caso, donde se planteó un espacio que estaba lejos de “representar” una habitación doméstica y que llamaba más bien a una suerte de experimentación abierta a la especulación sensorial, el resto de los ejercicios eran una especie de showrooms con la última tendencia de “cómo decorar la casa”. El enfoque consistiría en dejar que los expertos del gusto mostraran a un público obediente cómo deberían configurar su espacio vital y qué clase de objetos deberán comprar para ello. Muy lejos estaba el diálogo con el habitante (aunque fuese efímero), y mucho más lejos estaba la apertura para que se suscitara.

Lo público y lo social

La filósofa Hanna Arendt propone el rescate de la distinción de la Grecia clásica entre lo político (lo público) y lo privado (lo social). Su distinción señala que, si bien la modernidad desdibujó esta diferencia, es necesario recuperarla en aras de la libertad, así como de la diversidad y de la democracia. En este sentido, y muy esquemáticamente, lo social proviene de lo doméstico, de la reunión de personas “llevadas por sus necesidades y exigencias” donde además no hay espacio para el desacuerdo ni la diferencia. Por otra parte, lo político es el encuentro de las personas libres, es decir, aquéllas que no gobiernan a otros ni son gobernadas: quienes por el disenso y la política construyen acuerdos dialógicos. 

Y, ¿esto qué tiene que ver con Design House? Pues, sobre todo, por la manera en que se ejecutó y dio cuenta de que, lejos de tener interés por lo público, por la diversidad y la manera en que la arquitectura y el diseño juegan en éste y como muchos eventos de esta naturaleza, se trató de la reunión de quienes pretenden “gobernar el gusto” —primer acto antipúblico, si seguimos a Arendt— y que además se complacen en el eco mutuo que responde a que son miembros de una misma “sociedad”, de una élite que deja fuera la divergencia, el discurso y, sobre todo, a la mayoría de los habitantes de la Ciudad de México, a excepción de buscar marcarles la pauta de lo que debe ser de su complacencia “estética” (así, con comillas). 

De la labor pedagógica

Mucho suele decirse del compromiso social de la arquitectura —que, por cierto, en estos eventos fashionistas suele brillar por su ausencia— pero también es muy necesario hablar del compromiso por abrir la crítica, la diversidad y problematizar nuestra actividad. Nosotros creemos en la formación de personas singulares que sean capaces de reconocerse, divergir y concertar en las comunidades en las que habrán de intervenir desde una dimensión estética, en efecto, pero en un sentido complejo de este concepto: en tanto sensibilidad que permita dar concreción a los mundos que la libertad imagina y que las condiciones materiales de existencia permiten. Design House es el claro contraejemplo de esto y por ello llamamos a la crítica ejerciéndola en este texto. 

Nos parece importante debatir y llevar el tema de la arquitectura y el diseño interior a campos que puedan trascender la simple y vacua exposición de tendencias que uniforman y eliminan singularidades (en muchos casos, que no en todos), porque si bien el interiorismo puede trabajar desde la superficie de los materiales, un tratamiento acaso más reflexivo le puede permitir adquirir el espesor y profundidad de la que en muchas ocasiones carece. 

El cargo Tenemos que hablar de estética (y de política) apareció primero en Arquine.

Florence Marguerite Schust nació en 1917 en Michigan. A los 12 años quedó huérfana, al cuidado de una amiga de su madre. A los 15, pudo elegir a qué internado entrar y escogió Kingswood School, la escuela para niñas en Cranbrook, cuyos edificios habían sido diseñados por Eliel Saarinen. Shu, como le llamaban cariñosamente, estableció una relación cercana con la familia Saarinen, en especial con Loja, la esposa de Eliel y quien llevaba el taller de textiles en la escuela, acompañándolos en sus viajes en verano a Finlandia. Tras graduarse, en 1934, pasó un tiempo más en Cranbrook, además de estudiar brevemente en el programa de Planeación Urbana de la Escuela de Arquitectura en la Universidad de Columbia. En 1938, viajó de nuevo con los Saarinen a Finlandia. Un día Alvar Aalto visitó a los Saarinen y contó que venía de estar en una gran escuela en Londres, la Architectural Association. Shu se inscribió en la AA pero al estallar la Segunda Guerra debió regresar a los Estados Unidos, donde entró como aprendiz en la oficina que tenían juntos Gropius y Breuer. Este le recomendó que terminara sus estudios de arquitectura en el Instituto de Tecnología de Illinois, donde Mies van der Rohe era el director.

Tras graduarse del IIT en 1941, viajó a Nueva York y entró a trabajar como arquitecta en la oficina de Wallace K. Harrison, arquitecto formado en la escuela de Bellas Artes y que era muy cercano a Nelson Rockefeller.  Ahí estuvo a cargo del diseño de interiores y conoció a un fabricante de muebles nacido en Alemania en 1914 y que había llegado a Estados Unidos en 1937: Hans Knoll. Poco después, Florence entró a trabajar en la compañía de Knoll, haciéndose cargo del diseño de interiores. En 1946 se casaron y transformaron la empresa en Knoll Associates. En 1955, Hans Knoll murió en un accidente automovilístico. Florence se hizo cargo de la empresa hasta que, diez años después, tras terminar el diseño interior de las oficinas de la CBS, renunció. En una entrevista realizada a finales de los años 70, Florence dijo de Hans: “muchos de los diseños que tenía cuando entré a trabajar con él no me gustaban. Me parecían muy románticos y que poco tenían que ver con mis ideas. Eran escandinavos. Sugerí que encontráramos otros diseñadores para trabajar con él. Así empezó todo.” Además de Breuer, Mies y Eero Saarinen, con los Knoll trabajaron diseñadores como Harry Bertoia, a quien Shu conoció también en Cranbrook, o Anni Albers, y muchos más de generaciones posteriores: de Peter Eisenman a Frank Gehry, de Isamu Noguchi a Massimo Vignelli, de Robert Venturi a Ettore Sottsass, por nombrar unos cuantos.

El 25 de enero del 2019, a los 101 años de edad, murió Florence Knoll Bassett —apellido de su segundo esposo. El New York Times encabezó su obituario diciendo: “la diseñadora de la oficina moderna en Estados Unidos, ha muerto.” En un artículo publicado también en el New York Times en abril de 1984 y titulado The Cranbrook vision, el crítico de arquitectura Paul Goldberger escribió de Florence Knoll: “probablemente hizo más que ninguna otra persona para crear la oficina estadunidense de posguerra: moderna, de líneas puras, introduciendo muebles contemporáneos y un sentido de planeación abierto en el entorno de trabajo.”

El cargo Florence Knoll Bassett (1917-2019) apareció primero en Arquine.

Agustí Costa (Berga, 1944) tiene una larga trayectoria como interiorista y es co-director del Máster en Diseño del Espacio Interior de la Escuela Superior de Diseño e Ingeniería de Barcelona ELISAVA. Ha sido miembro del jurado del premio FAD (Fomento de las Artes y del Diseño) en la edición 2015, ha publicado el libro Espacio Interior. Actitudes, sensaciones y conceptos proyectados y escribe para el Wall Street International Magazine.

Carlos Lanuza: Cuéntame un poco de tu formación ¿Qué estudiaste y por qué? ¿Cómo te has convertido en interiorista?

Agustí Costa: Es muy curioso como empecé, yo tenía un tío constructor que siempre me decía: “tú tendrías que estudiar alguna carrera relacionada con la construcción”. Entonces sin saber muy bien, cómo ni por qué, empecé a estudiar en la escuela de aparejadores (Escuela Politécnica Superior de Edificación de Barcelona EPSEB-UPC) sin demasiado entusiasmo. Pero conforme iba avanzando en los cursos me fue interesando, sobre todo, ejercer la profesión desde un punto de vista de mucho rigor constructivo. Con lo cual, mis direcciones de obra eran muy completas, largas, exhaustivas.

Poco a poco, esto me hizo descubrir que había más, ya no me conformaba con ser solamente un ejecutor, sino que también me interesaba el diseño. Entonces me matriculé en ELISAVA para estudiar Diseño Industrial, pero al cabo de poco de haber empezado tuve la oportunidad de trabajar en Estudi AAC (Francesc Aguilar, Joan-Josep Albors, Josep Lluís Canosa) -despacho de arquitectos discípulos de Coderch ya desparecido- con los que tuvimos varios reconocimientos en los premios FAD. Yo tenía la responsabilidad de diseñar todos los detalles constructivos de las obras que se proyectaban, al mismo tiempo que trabajamos en diseño industrial. Era un equipo pequeño pero complejo y hacíamos de todo.

Sin embargo, me seguía quedando la duda de por qué no estudiar diseño de interiores; así que finalmente fui a la escuela EINA (Centro Universitario de Diseño y Arte de Barcelona), donde asistí a cursos de diseño de interiores. Pero yo ya me había formado como autodidacta, y había hecho algunas cosas. Así derivé de la ejecución de obras, desarrollo de detalles constructivos hasta llegar al diseño de interiores.

Estudio particular, Berga. Fotografía: David Cardelús.

CL: ¿Crees que hay un divorcio entre la arquitectura –visto como el ejercicio de proyectar el espacio desde fuera- y el interiorismo –como lo opuesto-?

AC: Sí, existe este divorcio. Debería haber una relación fluida entre la gran y la pequeña escala, pero la realidad es otra. En este país, desde el enfoque urbanístico hasta la implantación de los edificios, todo ha tenido un desarrollo comercial y poco ambicioso, que ha estado mayoritariamente en manos de los promotores. Estos, en buena medida, han determinado las tipologías y la mayoría de arquitectos no ha podido incidir en la mejora de los interiores, ni tenido ocasión de proponer modos de vida actuales. El interiorismo innovador, bien pensado, ha quedado relegado, principalmente a nivel habitacional, a puntuales reformas de viviendas antiguas y muy poco a las de nueva planta.

Por eso, cada vez más, quien se lo puede permitir, prefiere tomar viviendas de segunda o tercera mano para intervenirlas con la ayuda de un profesional del interiorismo (arquitecto o diseñador) y hacer un proyecto personalizado, que huya de los esquemas estereotipados que ofrecen las promociones inmobiliarias, incluso de aquellas que presumen de modernas. En nueva planta un desarrollo lineal consecuente, urbanismo –edificio- interior, no existe. La cadena se interrumpe al llegar a los interiores, con resultados muchas veces grotescos.

CL: ¿Y no crees que en la universidad también se da esa diferencia?

AC: Yo creo que lo malo es que estas cosas están tan instaladas, han llegado a ser un cliché, que incluso muchos profesores están un poco influenciados a la hora de mostrar sus opiniones. Y entonces, como reacción, ocurre lo contrario. Estos profesores, conocedores de la dificultad de aceptación que tienen los proyectos rompedores, incitan a hacer volar muchísimo la imaginación con el pretexto que, en la práctica profesional, al alumno le será muy difícil encontrar ocasiones para hacerlo: “hacedlo ahora que después ya no podréis”. No deja de ser un modo de evitar la realidad. Yo creo que lo interesante es proyectar de la forma más innovadora posible pero sin perder nunca de vista la realidad.

CL: No deja de ser curioso porque al final se vive con más intensidad el proyecto desde el interior, al fin y al cabo es donde se desarrollan las actividades por las cuales dichos edificios han sido construidos. Da la impresión de que hay más preocupación en definir de manera solvente el emplazamiento, los accesos, todo el exterior y se deja un poco de lado el desarrollo de los interiores, no sólo a nivel profesional sino también en las escuelas de arquitectura.

AC: Estoy de acuerdo, el interiorismo está un poco olvidado, como si no tuviese demasiada importancia, y para mi la tiene, y mucho. El exterior del edificio influye muchísimo en el contexto urbano, en el paisaje, en todo eso que al fin y al cabo puede repercutir a nivel público. Yo estoy muy interesado en que a la hora de hacer un proyecto de interiorismo se tenga en cuenta el cliente, el diseñador y el entorno. Que ese contexto que forman esos tres ejes incida en un resultado final que tenga en cuenta los valores culturales, paisajísticos, históricos y, en fin, todo lo que pueda influir en el proyecto dotándolo de sentido.

Casa GSX, Berga. Fotografía: David Cardelús.

CL: ¿Por qué crees que en interiorismo hay menos reflexión teórica que en arquitectura?

AC: Yo creo que es porque la arquitectura, la gran escala, permite en cada caso concreto actuar más con las circunstancias, no solamente del programa sino también del lugar; y esto disminuye mucho más a medida que vas cerrando el espacio. También depende de las condiciones culturales de cada cual y el carácter que tiene cada sitio, esto influye mucho en el exterior, y menos en el interior. Aunque a mi me gusta siempre tenerlo mucho en cuenta, porque algún sustrato de la identidad del lugar siempre puede quedar. Reconozco que debe ser menos urgente esa necesidad de reflexión, la observación de un cuerpo teórico, en interiorismo que en arquitectura.

CL: Mencionas a menudo las tendencias en tus escritos ¿Qué piensas de ellas?

AC: Con tendencias no se avanza, o se avanza poco. Esto lo podría resumir en una frase “no se avanza mejorando lo que ya está hecho, sino intentando conseguir lo que aún queda por hacer”. Si uno tiene este principio, de entrada te hace escapar un poco de lo que te ofrecen las tendencias, que es el camino fácil, que te aplana todo porque comercialmente es aceptado, es una simple elección y aplicación de cosas que ya existen. En cambio este espíritu de buscar ideas potentes es el que nos impulsa a dejar las tendencias un poco de lado, lo que no quiere decir que haya que dejarlas de lado al 100%, sino evitar que sean el elemento que defina la acción.

Pastelería “Passeig 40”, Berga. Fotografía: David Cardelús.

CL: En este sentido, actualmente, los medios tienen mucha influencia sobre estos fenómenos; al final todos queremos ser publicados.

AC: Sí, y los medios en este país, después de tantos años de crisis, han tenido que claudicar muchísimo para mantenerse. Las revistas han tenido que reducir su tamaño por falta de publicidad por un lado, y por otro han publicado cosas que según sus análisis de mercado resultan más atractivas. Esto genera un círculo vicioso en el que no se fomentan las cosas que puedan tener más interés, porque cuando las cosas tienen más interés también hay más riesgo, y si hay más riesgo hay menos gente dispuesta a aceptarlo.

Al final todo es lo mismo, todos los medios repiten las mismas cosas, y en estos momentos más porque se arriesga poco. Todos apuestan por un producto que saben que tiene posibilidades de ser admirado. En la arquitectura del espectáculo, si rascas no hay demasiado, pero mucha gente lo considera como lo bueno en diseño. Se llega a confundir diseño con espectáculo: con estos valores poco sólidos, que yo creo que no llegarán a nada, que chillan y que cada vez tiene más seguidores. La falta de talento muchas veces se convierte en audacia intrascendente. Volviendo a lo comentado antes, algo de eso pasa con los medios; ahora, abres las revistas, y por esto de no arriesgarse, se encuentran cosas que son bastante bochornosas por todas partes.

CL: ¿Qué opinión tienes sobre el escenario actual del interiorismo en Barcelona, en España, después de una crisis de la que apenas empezamos a salir?

AC: Yo creo que en Barcelona hay muy buenos interioristas, pero creo que no hay tan buen interiorismo. Muchos interioristas se han visto arrastrados a seguir esas tendencias bochornosas que mencionaba antes, como el vintage. Creo que el vintage nos está echando a perder muchísimas cosas, porque como lo entiende todo el mundo y tiene demanda, los profesionales y el comercio lo fomentan. Creo que se ha perdido un poco este espíritu basado en las convicciones personales de estos buenos interioristas y nos vemos en la necesidad de claudicar un poco. Jamás había habido tan buenos interioristas, pero en cambio el interiorismo que se hace, en buena medida, es bastante dudoso.

Consultorios de “Món homeocèutic”, Berga. Fotografía: David Cardelús.

CL: ¿Crees que la crisis ha servido para replantear la manera de hacer las cosas?

AC: En un sentido económico quizá, saber hacer cosas interesantes con poco recursos. Hubo un momento en Barcelona, Cataluña y en España en general, en el que abordar un proyecto de interiorismo significaba gastar bastante dinero, en cambio ahora hay que hacer las cosas con mucho menos presupuesto. La crisis ha obligado a exprimir un poco más la imaginación, a trabajar con pocos recursos. En este sentido creo que ha sido positivo. Lo negativo es un poco lo que hablábamos antes, que también ha hecho rebajar algo la ambición de los diseñadores, y por lo tanto ceder un poco más a lo que la gente, no sé si pide, o le han hecho creer que es lo que debería pedir.

CL: Además de tu práctica profesional, también eres profesor y tienes mucho contacto con estudiantes y profesionales con experiencia ¿Qué cosas notas que han cambiado a lo largo de tu carrera como docente y profesional?

AC: En general vemos cómo los estudiantes vienen más preparados. Yo diría que a nivel de criterios, de reflexión, son capaces de hacer mejores proyectos. Aquí puedo dudar si se debe a que los instrumentos informáticos ya facilitan de entrada mejores presentaciones y por lo tanto causan un mayor efecto, pero creo que no, creo que también en cuanto a contenido y profundidad se ha mejorado mucho.

Casa GSX, Berga. Fotografía: David Cardelús.

CL: El año pasado tuviste la oportunidad de ser jurado del premio FAD, cuéntame un poco sobre la experiencia.

AC: La experiencia fue muy interesante, formar parte de un grupo en el que congeniamos muy bien. Compartir con personas que tienen que analizar un mismo tema, debatirlo, y hacerlo con la amistad que lo hicimos fue una cosa muy gratificante. Además enriquece el hecho de ver una gran cantidad de proyectos que previamente has seleccionado, y que visitas aún con la duda de si quedará o no entre los finalistas.

CL: Para terminar, ¿cuáles son tus referentes históricos? Y en cuanto a proyectos, ¿tienes criterios que aplicas en cada uno?

AC: Yo siempre he tenido una gran veneración por el racionalismo. Yo me sitúo bastante con Loos, Mies, Corbu. Entiendo esas revisiones regionales, como la obra de Alvar Aalto, por aquello de que es muy difícil aplicar los mismos métodos sin ningún tipo de matiz en un lugar u otro en el mundo. Todo esto lo entiendo perfectamente y creo que fue muy significativo. También Coderch ha sido muy importante para mi.

Uno de los criterios principales es el de no ir determinado por nada en concreto, pero sí ir determinado por un principio más general que es: actuar con absoluta objetividad para resolver el proyecto de la forma más funcional posible. Yo creo que no hay que obligar al usuario a tener que hacer sacrificios funcionales por la forma, ni olvidar que el cliente tiene derecho a usar interiores que pueda poseer, no que lo posean a él, y sólo se puede poseer aquello que se entiende (aquí nace una importante labor didáctica por parte del diseñador). Pero tampoco hay que olvidar nunca los aspectos sugestivos del diseño.

El cargo Objetividad y aspectos sugestivos del diseño. Conversación con Agustí Costa apareció primero en Arquine.