“La gente que me conoce poco generalmente se acuerda de mi por dos razones: porque participé en el diseño del primer Mustang y porque, más tarde, cerré mi oficina y me fui a velear en un pequeño velero.” (1)

Rafael llegó a México aún siendo niño, de madre española y padre alemán hizo de México, como muchos otros españoles emigrados en la época, su patria. Sus estudios profesionales lo llevaron a Estados Unidos y después de varios intentos terminó estudiando, becado por General Motors, en el prestigiado ArtCenter College en Pasadena. Se graduó como Diseñador Industrial de una escuela que era famosa por estar orientada hacia el diseño automotriz, industria donde comenzó su carrera y que lo llevó a participar en el diseño del primer Mustang.

Regresó a México en 1967, invitado por uno de sus maestros del ArtCenter a abrir en Ciudad de México una sucursal de una importante firma de diseño para realizar, en esos años, productos electrodomésticos. Rafael contaba que esa había sido “la primera oficina de diseño industrial del país” (2) Durante su estancia en México también participó en ejercicios de diseño gráfico, empaque y publicidad. Fue entonces que lo invitaron a diseñar la serie de timbres “México Exporta” mismos que Correos de México emitió por décadas.

“Tengo que admitir que tanto en “México Exporta” como en otros proyectos había aspectos técnicos que yo ignoraba y que fui resolviendo sobre la marcha, haciendo investigación y con la ayuda de amigos y, en ocasiones, hasta con la ayuda de los clientes mismos” (3)

En 1984 regresó a California, en esta ocasión a San Francisco adquiriendo durante su estancia un gusto particular por los veleros. Fue en 1987, abrumado por el trabajo, que decidió tomarse un año sabático de la mano de su esposa en el mítico “Peregrina” de su propiedad. El año sabático se convirtió en 7 años de aventura. En 1999 regresó a México y en 2003 Quórum le otorgó el reconocimiento “al mérito profesional” declarando en esa ocasión “Ahora, con esta muestra de afecto que Quórum hace el honor de darme, creo que definitivamente voy a echar el ancla aquí, en casa.” (4)

A lo largo de su prolífica carrera Davidson participó en exposiciones de diseño claves para la historia del diseño en México, recibiendo, además numerosas distinciones y preseas por su notable trabajo. Este 24 de febrero Rafael trascendió dejando detrás de él un legado inspirador, parte uno de los grandes pioneros del diseño en México.

Referencias:

1. Rafel Davidson
   Biblioteca de Diseño Quórum
   2003, Quórum, Consejo de Diseñadores de México, México.
   Pp. 7 
2. Idem. Pp 14
3. Idem. Pp 17
4. Idem. Pp 48

El cargo Rafael Davidson, pionero del diseño (1937-2025) apareció primero en Arquine.

Ubicado en el Centro Histórico de la Ciudad de México, en la planta baja del icónico edificio de la YWCA —a sus casi 100 años de comenzar su construcción— se alberga OTROCAFÉ.

El espacio apostó desde un inicio por ser un proyecto integral de Arquitectura y Diseño. Ello en consonancia con la propia estructura del estudio creador. Para la composición del café se incorporaron distintos agentes que juega un papel importante: se utilizan elementos bañados en rojo; madera como elemento distintivo que envuelve el espacio y forma parte del mobiliario; muros crudos pigmentados con una pasta a base de cal; y por último la luz como elemento compositivo que viste y pinta el espacio de manera cálida y suave.

La fachada del espacio retoma las secciones altas y delgadas del edificio Art Decó que lo cobija. Además replica al interior, parte de su paleta cromática mediante sus distintos acabados. De esta forma OTROCAFÉ, a través de su diseño y materiales, genera un vínculo con el territorio y nuestro patrimonio, con la memoria de su barrio. Su concepto de “otro para otro” es la base de la diversidad y la inclusión, y tiene como convicción ver al otro como parte de un todo.

El sitio se despliega como un lugar para permanecer y contemplar en el cual se abre a diversas posibilidades. OTROCAFÉ apuesta por la construcción de un barrio sólido, un sitio que ofrezca un saludo cotidiano y sea testigo de la vida de sus vecinos, logrando un fuerte permanencia barrial en el centro neurálgico de la CDMX.

El cargo OTRO CAFÉ en el Centro Histórico apareció primero en Arquine.

La muestra Una modernidad hecha a mano. Diseño industrial hecho en México, 1952-2022 toma como punto de partida la exposición pensada por Clara Porset para reunir 70 años de producción mexicana de diseño. Inaugurada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo y curada por Ana Elena Mallet, la muestra busca establecer un diálogo entre diseñadores y artesanos “para trazar una genealogía de autores que apostaron por generar una cultura material mestiza como imaginario de un modo de vida”, a decir del comunicado de prensa que acompaña la exposición. Una modernidad hecha a mano se organiza en tres partes. La primera está conformada por lo que fue presentado en la exposición de1952. El registro de las piezas exhibidas para El arte en la vida diaria, clarifican cómo el diseño industrial convivió con las técnicas artesanales de la época para consolidar el discurso de lo que fue la primera exposición de diseño industrial en México, y de lo que formó parte de la misión cultural de las políticas culturales de la época. La segunda parte toma como punto de partida la investigación iniciada por Porset en torno al mobiliario vernáculo mexicano y cómo éste fue insertándose en los interiores domésticos de la arquitectura mexicana moderna. En los interiores funcionales proyectados por Miguel Covarrubias, Juan Sordo Madaleno, Luis Barragán y Enrique Yáñez, se insertaron piezas de arte indígena y de sillas vernáculas a un lado de aquello que ya empezaba a diseñarse con técnicas industriales  mediante un entrenamiento legitimado por las academias, aunque sin perder las referencias al pasado de México. La tercera parte, la más abundante de toda la muestra, reúne la producción de artesanías elaboradas bajo la supervisión de una diversidad de diseñadores que trabajaron en Cuernavaca, Taxco, Oaxaca y Guadalajara, estableciendo talleres que pusieron en el mercado productos que llamaron la atención de un sector primordialmente turístico, dadas sus cualidades formales que unificaban, con mayor contundencia, los procesos industriales con los artesanales. En un espacio de dos décadas (de 1950 a 1970), los lenguajes locales fueron el punto de partida para mayores experimentaciones, consecuencia de un avance tecnológico que fue sofisticándose conforme crecía la industrialización del país. Esta parte también suma diseño contemporáneo.

Uno de los aciertos de Una modernidad hecha a mano es la manera en la que se presentan los objetos. Museográficamente, la muestra alude a las tiendas de diseño y a los bazares; al atiborramiento de los escaparates y a un recorrido que es similar a cuando uno visita un almacén departamental buscando un producto para su propia casa. Si los museos de arte contemporáneo pueden llegar a disminuir el contexto de aquello que exhiben (el cubo blanco, de alguna manera, aísla los objetos que se muestran), esta exposición lo conserva, consiguiendo que el espectador aprecie la funcionalidad de los diseños que está mirando, más allá de la importancia histórica y estética de lo que se muestra. Las mesas y los asientos no se encuentran detrás de vitrinas, y están a una altura donde es posible apreciar su ergonomía y sus acabados. Esta estrategia museográfica es una cita clara a lo que Clara Porset pretendió para su propia exposición, la cual proponía que se exhibieran “muebles de diseño contemporáneo y su herencia cultural, prehispánica y colonial” a la par de “objetos útiles y bellos para uso diario (con un costo accesible)”. En Una modernidad hecha a mano miramos algunos trabajos canónicos de Michael van Veuren a un lado de las cerámicas y de los diseños textiles que representaron una imagen de un México que podía ser consumible y que establecía un contraste colorido en la domesticidad moderna. Además, el gran escaparate que propone la exposición anula las jerarquías históricas, por lo que las producciones de Ernesto Gómez Gallardo conviven con las del ceramista Hugo X. Velásquez o los lapiceros de Mauricio Lara. El diseño mexicano no se detuvo en el periodo moderno y ese continuo se ha mantenido a lo largo de 70 décadas, incluso robusteciéndose: en el país, la industria del diseño está más que presente, y conserva algunos rasgos que le dieron identidad desde la inauguración de El arte en la vida diaria. Sin embargo, conviene tomar algunas distancias o apuntar ciertos matices.

Una de esas metodologías que se mantienen en el diseño contemporáneo es la de “rescatar”, “retomar” o “citar” el diseño vernáculo y la artesanía. ¿Qué significa esta construcción de una cultura material mestiza? En su ensayo ya clásico “El arte de mostrar arte mexicano”, Olivier Debroise apuntó algunas ideas al respecto, señalando que “en el siglo XXI, el ‘problema indígena’ fue eliminado del discurso y de la ideología oficial mexicana, y enterrado por décadas bajo una construcción mítica desarrollada en los años veinte para unir, mediante una reducción retórica, fragmentos étnicos dispersos”. Añade que “la idea de una cultura mestiza fue ampliamente aceptada como discurso oficial debido a que era sencilla e incluso poética, y llenaba la necesidad de definir lo que es ‘nacional’ en un país construido sobre ruinas y dotado de una geografía caótica”. Fernando Gamboa, a quien Clara Porset le dirigió su propuesta de exposición, formó parte de este contexto histórico y asimiló la idea de mestizaje para llevar a cabo exposiciones que hablaran de una identidad nacional que cualquiera pudiera identificar, eventos que se ajustaran a “la relativa flexibilidad ideológica de los ‘gobiernos de la Revolución’ que aún en la actualidad sigue dictando tanto la política exterior del país como sus políticas culturales”, lo que hizo a Gamboa “un hombre del sistema y un artífice de la imagen de México”. La hoja de ruta trazada por Porset respondía al espíritu de la época, ya que El arte en la vida diaria pretendía cerrar la separación de las “artes mayores” y las “artes menores”, además de rastrear la expresión “extraordinaria” de los objetos utilizados por el pueblo mexicano desde tiempos prehispánicos.

Una modernidad hecha a mano concede que no existe separación entre el diseño y la artesanía, porque la artesanía conlleva procesos de diseño. También, la muestra sí señala que el desarrollismo y la industrialización se trabajaron a la par que los discursos nacionalistas de la primera mitad del siglo XX, lo que permeó, por ejemplo, un momento de la producción artesanal, repleta de referencias pretendidamente mayas que, como señala Debroise, redujeron a un mero efecto plástico una serie de identidades que, al final, estimularon un comercio muy nutrido, generalmente cultivado por los extranjeros que visitaban México. Pero sigue abierta la pregunta de qué implicaciones tiene ese mestizaje del diseño; qué significa que un diseñador, legitimado por academias y medios de producción más tecnificados, incluya en sus producciones las formas vernáculas del diseño. El montaje de Una modernidad hecha a mano justifica que se hayan reunido copiosamente una serie de objetos que demuestran la diversidad y la fortaleza de la disciplina nacional. Se justifica con éxito una escenificación, pero se eluden algunos puntos críticos que son más que pertinentes. Como apunta Federico Navarrete en su Alfabeto del racismo mexicano, “el drama del mestizo mexicano es que nunca quiso serlo en verdad. En su biblioteca y en su árbol genealógico, en su forma de vestir y de pensar, aspiró a adquirir los atributos idealizados de la blancura occidental”.

El cargo Modernidad y mestizaje apareció primero en Arquine.

¿Por qué no existen tantos registros del trabajo de diseño de las mujeres comparado con el de los hombres? Sobre la deuda histórica con el género femenino en el ámbito creativo.

Desde sus orígenes, el diseño ha sido protagonizado por hombres y, aunque ya hay más trabajo de investigación para saber qué pasaba con ellas, no está de más nombrarlas hasta que sepamos los nombres que se borraron a propósito, debajo de un apellido, un pseudónimo o una marca.

No podemos seguir ignorando la participación de las mujeres en la vida creativa, intelectual y política: un larguísimo etcétera. En nuestras escuelas, trabajos y organizaciones se han borrado de forma sistemática las contribuciones de ellas y en muchos casos, se han atribuido a socios que aún mantenemos en podios intocables.

Esto es importante…, llevamos años en deuda, hemos dejado el reconocimiento entre los mismos hombros; hombres que mantienen esa hermandad que se nos ha negado a nosotras, que nosotras mismas nos hemos prohibido. Como dice el dicho popular: juntas ni difuntas.

Para las mujeres el arte decorativo, para los hombres el diseño

 Se habla mucho de cómo la Bauhaus matriculaba de forma equitativa a mujeres y hombres. Sin embargo, poco se habla de que ellas debían recluirse en los talleres textiles y cerámicos con un enfoque a las artes decorativas. Y que además, se vinculaban a ambientes domésticos. Tenían que luchar por el reconocimiento de sus pares masculinos, para siquiera atreverse a navegar por otras disciplinas. Tomemos el ejemplo de Gunta Stölzl, la única maestra dentro de la institución y claro, su clase era de tejido, dirigió ese departamento por cinco años. Fue uno de las técnicas más exitosas de la escuela​​.

 La exclusión no es casualidad y corresponde a un contexto histórico bélico, en el que el imaginario de lo que representa lo masculino recae hacia la fortaleza, la capacidad y la habilidad para resolver técnicamente. Por lo que a ellas se les atribuían (y todavía ocurre) habilidades sin ingenio, sin racionalidad; pues porque ellas son emocionales, débiles y poco interesantes para influir en la economía. ¡Además, se pensaba que sólo podíamos pensar en dos dimensiones!

 Los diseños icónicos ¿por quién?

 La ofensa que esto representa es compleja y prolongada. Algunos objetos icónicos deberían ensalzar el nombre de una mujer como su autora, co-autora, directora creativa, o “todóloga” como la genia Florence Knoll, quien supo aprovechar sus conocimientos para dirigir la Knoll Planning Unit.

Se dedicó a diseñar piezas que aún están vigentes y fue ella quien invitó a Eero Saarinen, Harry Bertoia, Isamu Noguchi y George Nakashima, por nombrar a algunos; bajo su dirección crearon piezas icónicas. Fue con Florence, que la compañía Knoll desarrolló mucho del éxito que aún resuena y ella, incansable, se mantuvo involucrada en algunos proyectos incluso después de retirarse.

Florence se casó con Hans Knoll y menciono esto, porque es cierto que algunos de los nombres que conocemos están vinculados a una figura masculina: esposo, padre, hermano o socio. Esto responde a una costumbre patriarcal donde se les recuerda como musas y en el mejor de los casos, compañeras. Tal es el caso de Aino Aalto y Ray Eames, esposas de Alvar Aalto y Charles Eames respectivamente. Por un lado, Aino fue pionera del diseño escandinavo, co-fundadora de Artek, donde fue directora y desarrolló textiles, lámparas, objetos de vidrio y edificios. Por otro lado, Ray fue socia en el estudio Eames y sus contribuciones incluyen arquitectura, diseño gráfico, textil y mobiliario, no sólo en creación, sino en desarrollo y prototipado. Es importante también recordarlas sin el apellido de sus esposos: sus nombres son Aino Marsio y Ray Kaiser.

Caso parecido es el de Lilly Reich, reconocida como colaboradora de Mies Van der Rohe; pero a estas alturas ya sabemos que fue mucho más que eso, pues parte del catálogo de sillas atribuido a Mies fue diseñado por Lilly. Todas las series que comienzan en LR son de ella, sin contar su participación dentro de la creación de la famosa silla Barcelona o de la cama de día del mismo nombre.

Quizá la invisibilidad que han enfrentado las mujeres radica precisamente en la figura acaparante del mundo masculino. ¿Sabías que Le Corbusier vandalizó la obra de Eileen Gray? Eileen fue arquitecta y diseñadora, abrió una tienda con un pseudónimo y tuvo un éxito rotundo. Modificó el nombre para añadir el suyo como un “socio” sin revelar su género. La situación con Le Corbusier fue cuando él asistió como invitado a la casa E.1027 y pintó murales sin su consentimiento, hay retratos del suceso. Le Corbusier estaba desnudo, para colmo. Parte del mobiliario e incluso la casa se llegaron a atribuir por error al arquitecto y no a ella.

***

Hasta ahora he nombrado figuras fuera de México, pero también aquí hemos cometido omisiones. Por mucho tiempo se le atribuyó el diseño de la butaque “Miguelito” a Luis Barragán; pero fue Clara Porset quien la diseñó para contribuir en los proyectos del arquitecto. Además, es importante mencionar que el legado de Clara se mantiene encausado exclusivamente al desarrollo profesional de diseñadoras gracias al Fideicomiso que administra el Centro de Investigaciones de Diseño Industrial, de la UNAM.

Todavía hoy, hablar con diseñadoras puede convertirse en una charla donde el ambiente creativo y de reconocimiento es dominado por hombres; a pesar de que en muchas escuelas la mayoría de la población estudiantil está conformada por mujeres. Aunque si hablamos de profesores, decanos o coordinadores quizá siga siendo un campo para ellos. La misoginia vive entre nosotrxs, creativxs.

Brindemos el reconocimiento que las mujeres creativas merecen, arquitectas, diseñadoras industriales y gráficas. Hoy en día se siguen borrando sus nombres o se les quita el crédito para mantener la apariencia de una dirección masculina. Y reconoce también, a qué tipo de figuras recurres cuando piensas en diseño, ¿son hombres?, ¿hay mujeres en tus ídolos creativos?, ¿por qué?

Bien lo dijo Virginia Wolf: “En la mayor parte de la historia, Anónimo fue una mujer”. Y si nos queremos poner más espesxs, también tendríamos que añadir: fue artesanx, interseccional, minoría y disidente.

El cargo La deuda histórica con las mujeres en el diseño industrial apareció primero en Arquine.

La exhibición es un paso crucial para la publicidad y el marketing. No importa de qué manera, un espacio característico para exhibir productos es indispensable. Un espacio que integre la función de exhibición con las características únicas de los productos puede brindar a las personas una experiencia más tangible, para comunicar los productos de manera más efectiva, estimular el consumo y promover el desarrollo de la industria.

La flexión de paneles delgados genera esfuerzos que mejoran la estabilidad estructural. Cada elemento de panel de madera con una curvatura diferente es una unidad de tensión “arqueada”. Las unidades “arqueadas” se anclan entre sí, con los extremos inferiores llegando a los soportes de exhibición. Por tanto, la estructura física de estos elementos es también la forma de transmisión de la fuerza. Es un elemento estructural y también un componente funcional del mobiliario de exposición. El módulo de los estantes de exhibición se ajusta a los variados tamaños de productos agrícolas, y los componentes estructurales también funcionan como estantes de exhibición. Los elementos de madera se extienden y “suspenden” bajo los marcos de acero del portal, produciendo una atmósfera natural en el espacio existente.

La sección corta de cada marco de acero del portal individual tiene 15 m de largo y 6,5 m de alto. A través de una evaluación cuidadosa en la escala de la sección, se colocan tres conjuntos de estantes de exhibición debajo de los marcos de acero y se organizan cuatro pasajes (cada uno de aproximadamente 3,2 m de ancho neto) para asegurarse de que en ningún caso el lugar esté abarrotado.

Antes de que se completaran los planos de diseño, se realizaron pruebas de flexión continua en paneles de madera delgados individuales y, de esta manera, el equipo de diseño obtuvo parámetros técnicos relevantes con respecto a la curvatura. Sin embargo, durante el proceso de construcción, debido a muchas superposiciones de elementos de barra, la curvatura variada de las diferentes secciones del sistema de visualización y la distribución irregular de costras de diferentes lotes de materiales del temporizador, hubo desviaciones entre los dibujos de diseño y la ejecución real. Para proceder con la construcción de manera más efectiva y garantizar el máximo uso de materiales comunes, el equipo de diseño decidió tomar los dibujos como referencia para controlar la forma  de organizar las estructuras, y mientras tanto pidió a los trabajadores que realizaran repetidas pruebas en el sitio para obtener la curvatura final y más adecuada de cada sección de todo el sistema de madera. Luego, los resultados fueron revisados ​​e incorporados a los dibujos de diseño, como base para deducir y modificar otros componentes materiales y nodos de conexión.

El cargo Estantes de exhibición de crisantemo de hielo Yuntai apareció primero en Arquine.

Con grandes puertas de entrada que se pueden abrir, el espacio tenía el potencial de convertirse en parte de la calle y al mismo tiempo atraer la vida de la calle. El diseño del proyecto se basa en un conjunto de diferentes patios, con diferentes personajes, alrededor de los cuales se organizan los módulos de trabajo. Este diseño se hizo pensando en las gradaciones de público a privado y los diferentes eventos que pueden ocurrir en cada lugar. También tiene como objetivo explorar el volumen completo del espacio agregando un nuevo nivel que mantiene la apertura y el flujo del espacio general.

Desde el principio, el proyecto tuvo como objetivo introducir materiales antiguos y explorar posibilidades de reutilización. Después del diseño esquemático, nos dispusimos a recopilar e inventariar las piezas antiguas de las demoliciones que luego se usaron para dar forma y piratear el esquema espacial básico. Junto con las plantas en maceta, la paleta de materiales genera una sensación de ambiente exterior como si se extendiera desde la calle, donde las vainas se convierten en los pequeños universos interiores dentro de este espacio “al aire libre” como en un pequeño vecindario.

Vimos las vainas de trabajo como estructuras abiertas para ser contaminadas por sus ocupantes. Según el diferente carácter personal de cada ocupante y los diferentes momentos, las vainas podrían estar más o menos abiertas. Esto genera gradaciones de permeabilidad muy diversas y dinámicas dentro de un mismo marco.

A través de la experiencia de construirlo nosotros mismos, pudimos ajustar cada elemento a su posición final, lo que nos permitió pensar más cerca de la escala del cuerpo. Se convirtió en un proceso muy cercano y atento donde cada material y detalle podía ser llevado a su máximo potencial. Esta atención a la combinación de materiales nos permitió crear diferentes ambientes y microcosmos para cada área de trabajo dentro del espacio general.

El cargo Desvío, espacio de trabajo creativo apareció primero en Arquine.

Girado a la cuadrícula original de Denver, el edificio Martin de Gio Ponti es producto de una condición urbana. Las tres nuevas habitaciones amplifican la intención de Ponti. El estudio interactivo, la galería de diseño tipo piazza y la galería topográfica en el mezzanine actúan como zonas distintas pero interconectadas para estimular la actividad “urbana” dentro del museo, como uno podría experimentar caminando por las cuadras de la ciudad. Las habitaciones también integran sutiles referencias a Ponti mediante planos abstractos flotantes dentro de la galería topográfica o técnicas de composición
que recuerdan el diseño de muebles de Ponti dentro del estudio, y en la galería de diseño, una entrada curva hace eco de  las curvas en picada del edificio Martin, mientras que sus plataformas de exhibición y paredes se giran a la cuadrícula de la ciudad.

La Galería de Diseño sigue una lógica de tipologías espaciales. Una “plaza” central y abierta está rodeada de habitaciones perimetrales organizadas en una secuencia alterna de habitaciones e islas. Dentro de estas  habitaciones, el espectador está rodeado por los objetos que se exhiben. Las islas y los muelles posicionan a los objetos de forma centralizada, permitiendo una apreciación desde múltiples puntos de vista. Un catálogo modular y flexible de plataformas facilita la diversidad inherente de tipos, tamaños y medios de los objetos de diseño expuestos. La galería es capaz de ser fragmentada de manera eficiente entre diferentes exposiciones a través de la reagrupación de plataformas, lo que permite un permanente espacio expositivo para ser transformado a voluntad.

La  galería topográfica se basa en el uso de Ponti de planos abstractos flotantes para zonificar tanto a la galería como al comisariado.  Las estructuras de exhibición, las plataformas y la señalización recuerdan el uso de cambios volumétricos en la obra de Ponti. Los objetos se elevan y bajan a diferentes alturas dentro de límites lógicos, creando capas de perspectivas. En el techo, las superficies espejadas agregan otra capa de planos horizontales
que reflejan momentos de la instalación y de la gente que la recorre. El Estudio de Diseño responde a nuevas formas de absorber información y contextualiza las obras de arte a través de experiencias prácticas. Se puede implementar una serie de paredes con bisagras en configuraciones fluidas para una variedad de programas como biblioteca, salón, talleres, presentaciones y otros orientados a la comunidad. Las paredes del taller emplean las técnicas de composición de Ponti, como planos parciales para organizar y destacar varias exhibiciones y actividades.

El cargo Galerías de diseño y estudio en el Museo de Arte de Denver apareció primero en Arquine.

Este proyecto ha sigo galardonado con el Premio Nacional de Diseño, Diseña México 2020 al Mejor proyecto mobiliario y espacio laboral / profesional y ha sido expuesto recientemente en el Museo Franz Mayer.

La propuesta debía proporcionar una cubierta que permitiese que, tanto clientes como comerciantes, así como su mercancía, quedaran protegidos de las lluvias. Para obtener un puesto ligero y compacto, apostamos por el diseño de un objeto que se plegase en una secuencia de movimientos con la que se redujera al máximo su tamaño. Se construyó una pieza lo más limpia posible en sus elementos, con una estructura ligera que se extiende uniformemente. Se distingue una parte alta (cubierta) y una parte baja (contenedor de libros) que quedan unidas solidariamente para su mejor funcionamiento constructivo y transporte pero que, estando desplegadas forman planos independientes que flotan en paralelo.

Se trata de una respuesta a la inmaterialidad contemporánea del libro, con la que logramos una transparencia y neutralidad respetuosa y que celebra los edificios que envuelven al pasaje.

El cargo Puestos de libreros en Paseo Condesa | Premio Nacional de Diseño, Diseña México 2020 apareció primero en Arquine.

La visión sin ejecución es alucinación

Thomas Alva Edison

Italia no tuvo escuelas dedicas al diseño industrial hasta los años 80, posiblemente se trata del último país industrializado en considerar como académico el estudio y la enseñanza de un fenómeno que había comenzado 130 años antes con la revolución industrial en Inglaterra. El Design, como prefieren llamarle los italianos, se convirtió en la herramienta central del fenómeno del milagro italiano de la postguerra. Una disciplina que nacía de un fenómeno colectivo que más tarde daría frutos tan excepcionales que pensar en diseño hoy en día es sinónimo de Italia como país —se sabe y se admite que el mejor diseño del mundo “es italiano”.

La historia del diseño se ha encargado de enaltecer a un grupo de creativos fuera de serie que concibieron íconos atemporales, los Sottsass, Castiglioni, Mari et al. Esta historia es cierta, pero se narra incompleta. Se ha dado por contar la historia del diseño y se ha descuidado la del industrial. Entre finales de los años 50 y finales de los años 70 Italia creció económicamente a tasas inusitadas. Sólo entre 1958 y 1963 la economía creció a tasas superiores al 7% anual. Entre 1952 y 1970 el salario real creció en un 187%, la explosión del consumo y el nuevo estilo de vida de la sociedad desató la demanda de todo tipo de satisfactores. Fue entonces que se dio una sinergia sin precedentes. Los industriales, ávidos de productos novedosos y atractivos, encontraron en los arquitectos a los aliados perfectos para concebir y crear productos llenos de contenido cultural y de una estética refinada. Nacía una complicidad que crearía toda una historia de éxitos.

Detrás de cada diseñador destacado hay la alianza con un industrial visionario, sólo así nace un diseño de éxito, así se gesta el diseño industrial. Hay en la historia de las marcas personajes emblemáticos y Ernesto Gismondi (25 de diciembre 1931 – 31 de diciembre 2020) fue uno de esos. Estudió ingeniería aeronáutica en el Politécnico de Milán y se licenció en Ingeniería de Misiles en 1959, formación que le hizo entender la necesidad de la precisión, de la manufactura milimétrica, la comprensión precisa de la matemática de los materiales.  Ya desde principios de los 60 se dedicó a la producción de artefactos de iluminación fundando así Artemide, empresa sin la que hoy no entenderíamos la iluminación contemporánea.

Gismondi tenía un “olfato” increíble, era capaz de aislar en un mundo rápidamente cambiante las tendencias estéticas y tecnológicas que harían de sus productos la vanguardia total en el sector de la iluminación. Como todo empresario inquieto, al principio Ernesto probó un poco de todo, fue de los primeros en hacer muebles totalmente en plástico de inyección. Incluyó en el catálogo de la firma accesorios para el hogar de toda índole, inclusive ceniceros e implementos para la mesa y la cocina. Su admiración por Danese, firma de la que era competidor, era enorme y admitía que le gustaba imitarla. Su obsesión era tal que terminó comprándola y ahora forma parte del grupo Artemide.

Hay en la colección de Artemide una serie de productos que supieron, en su momento, conjugar estética, tecnología, mercadotecnia y, por qué no, buen gusto. La lámpara Eclisse (1965), de Magistretti hizo de la bombilla un astro con un simple gesto. En la Tizio (1972) de Sapper hacía magia conduciendo por su estructura la energía de bajo voltaje que hacía posible que una lámpara de halógeno fuera manipulada de la manera más intuitiva posible. Más tarde Gismondi hizo lo inimaginable con la Tolomeo (1986) de De Lucchi: reinventó lo que ya había inventado, una lámpara de mesa, ahora con un espíritu postmoderno innegable. La trayectoria del rotundo y continuo éxito de Artemide tiene un nombre: Gismondi. Uno de esos industriales italianos que hicieron del diseño una disciplina clara, exitosa y reconocible. Ernesto dio a sus creativos, los diseñadores, las claves exactas para que le acercaran las propuestas y soluciones en las que materializaría su visión. 

Algo poco conocido de Gismondi es su participación, como fundador, del mítico grupo “Memphis”. Una clara señal de su posicionamiento vanguardista y de su cercanía con las mentes más brillantes del diseño postmodernista italiano. 

Gismondi, aunque desconocido para muchos, no pasó desapercibido. Involucrado en la ADI, asociación italiana para el Diseño Industrial y miembro de importantes asociaciones del sector participó siempre de manera protagónica en la industria del mueble, la iluminación y el contract italiano. Reconocido en el 2018 con el legendario “Compasso d’oro” a su trayectoria.

Gismondi dejó claro que significaba “industrial” en el Diseño Industrial, es sin duda pieza clave para entender el milagro económico de la segunda mitad del siglo XX en Italia y una de las razones por la que Diseño es sinónimo de Italia. 

El cargo Ernesto Gismondi, lo industrial del diseño apareció primero en Arquine.

La crisis climática global pide nuevos medios de transporte individual. El incremento de número de ciclistas en nuestras ciudades es uno de los muchos pasos en la dirección correcta. Durante la pandemia actual, esta tendencia se ha incrementado y las bicicletas están más presentes en nuestras calles. Esto trae consigo la necesidad de estacionar y almacenar más bicicletas en espacios públicos y privados.

Bici es una nueva forma de almacenar bicicletas. Con su riel deslizable, es fácil de usar y compatible con todo tipo de bicicletas. Bici se puede instalar en interiores: en casa o como estacionamiento comunal; así como en exteriores: en espacios públicos, parques o edificios. La estructura es un diseño especial a base de acero pintado, que viene en una variedad de colores, y que puede ser fácilmente instalada. Están disponibles dos versiones con inclinaciones diferentes, para acomodarse en cualquier condición espacial:

Configuradas a lo largo de un muro como una serie de estructuras alternantes, la combinación de ángulos variantes permite un almacenamiento eficiente, evitando así el traslape de manubrios. Cada estructura Bici consiste de un riel con un corte en forma específica, desarrollado para que la llanta de la bicicleta se deslice y se detenga. Los lados cónicos de la apertura aseguran que todo tipo de llantas puedan caber con seguridad, y que sean sostenidas firmemente; desde los perfiles más delgados de una bici de carrera, hasta las grandes llantas de una bicicleta de montaña.

Perforaciones circulares a los lados del perfil permiten asegurar la bicicleta con candados de seguridad, hacia la estructura y en varios puntos. Los rieles pueden ser instalados en cualquier muro y piso firme ya sea de tabique, bloque, concreto, piedra, o tablarroca. La instalación es muy sencilla. Primero, la cabeza de la estructura se fija en posición con el tubo de sujeción, dentro de un agujero taladrado previamente en el muro. Segundo, la base de la estructura se ubica en el piso y se fija firmemente con tornillos. Bici está entonces lista para ser usada.

El cargo Bici apareció primero en Arquine.