La catástrofe atrajo la atención internacional sobre los peligros y las consecuencias de la minería para la población y el medio ambiente del Sur Global, que alimenta la insaciable sed mundial de minerales. Conexiones centenarias nacidas de las migraciones forzosas de la trata de esclavos y moldeadas por la creatividad generadora de los hombres y mujeres cuya resistencia trazó el mapa del Atlántico Negro también vinculan entre sí y con Europa los dos enclaves de extracción.

Este proyecto de colaboración crea una estructura transmedial en la que escombros de construcción y ladrillos fabricados con residuos mineros de la antigua metrópoli del Congo -Bélgica- forman patrones ornamentales que recuerdan los motivos textiles arquitectónicos del histórico reino del Kongo, así como sus análogos indígenas brasileños. Destellos de cristal veneciano de colores translúcidos salpican la obra, evocando la implicación de Europa y Venecia en las historias atlánticas entretejidas en sus diseños. El vidrio, una de las principales tradiciones artísticas e industriales de la Bienal, ha animado el mundo atlántico como medio de intercambio, objeto de adorno y medio omnipresente de experimentación intercultural del diseño desde la época de la trata de esclavos.

Teorizado en conversación con la historiadora del arte Cécile Fromont a partir de un interés común por la Tenture des Indes de la Villa Médicis de Roma, la historia de la trata de esclavos y los legados de la colonización en África y América, el proyecto teje un tapiz de ladrillos. Experimento alquímico con la materia y la forma, transforma escombros, residuos mineros, motivos africanos e indígenas cuyo significado fue borrado en los asaltos del colonialismo europeo, e historias del Atlántico negro en un escaparate inclusivo y regenerador. El muro y sus motivos ponen de relieve el valor de los escombros del pasado y el potencial del ornamento como estructura arquitectónica, pero también histórica y social, con la que trazar un futuro reimaginado.

El cargo Escombros de la historia, asuntos de la memoria. Una instalación en #LaBiennale2023 apareció primero en Arquine.

En 1943, Philip L. Goodwin realizó la exposición Brazil Builds con fotografías de George E. Kidder Smith en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Dicha exhibición fue una de las primeras muestras de arquitectura moderna sobre América Latina. A partir de este trabajo el museo comisionó a Henry-Russell Hitchcock la organización de una muestra que originalmente se llamaría Built in Latin America y que, finalmente, se tituló Latin American Architecture since 1945. En 1954, Hitchcock realizó un viaje de siete semanas por once países acompañado por la fotógrafa Rosalie Thorne McKenna. La exposición se inauguró en 1955 y contó con 21 paneles de fotografías con texto, 52 paneles de fotografías y 49 fotografías estereoscópicas montadas sobre 10 tablas. Las fotografías eran de gran formato y su punto de vista estaba enfocado en la forma y la plástica de los edificios.

Para el 60 aniversario de dicha exposición, el Departamento de Arquitectura del MoMA se propuso organizar la muestra Latin America in Construction: Architecture 1955-1980, cuyo curador principal fue Barry Bergdoll. La idea era continuar cronológicamente con la exposición a partir de 1955 y hasta 1980. 

Brasil volvió a ser punto de partida. En la exposición 100 years, 100 photos, 100 works: Oscar Niemeyer by Leonardo Finotti, Barry Bergdoll conoció el trabajo del artista brasileño Leonardo Finotti. Fue entonces cuando le encomendó a este realizar las fotografías para la nueva exposición del MoMA que, por primera vez, llevarían la autoría de un fotógrafo latinoamericano. 

Leonardo Finotti estudió arquitectura en Brasil y, más tarde, encaminó su profesión a la fotografía. La exhibición de Oscar Niemeyer era su primer trabajo como proyecto personal. 

Leonardo Finotti, a diferencia de Rosalie Thorne, no realizó un solo viaje con una ruta trazada. Durante siete años intermitentes viajó por América Latina, en ocasiones expresamente para documentar obras para la muestra, en otras, por trabajos que le permitían conocer y reconocer la arquitectura del continente americano. En febrero del 2015 se inauguró Latin America in Construction: Architecture 1955-1980, a diferencia de la primera exposición, esta se componía de planos, perspectivas, fotografías originales y maquetas, acompañadas por las tomas de Leonardo Finotti —estas formaban parte de la exposición, pero, a su vez, eran un proyecto autónomo—. 

A partir de este trabajo —de siete años de preparación— Leonardo Finotti, junto con Michelle Jean de Castro, concibieron la exposición Identidade Latino-Americana, Ecos del MoMA y que finalmente ha evolucionado a Latinitudes. La muestra surge a partir de la experiencia visual que su autor experimenta cuando se encuentra en cada ciudad latinoamericana que visita. El trabajo en el MoMA continuó con un proyecto personal de Finotti, en el que su condición de viajero y artista le ha permitido interpretar y percibir otra realidad, otro tiempo y otras circunstancias de las ciudades y su arquitectura.

Finotti considera que tanto la profesión de fotógrafo como la de arquitecto tienen un fin común: la construcción de un proyecto, ya sea a través de la luz o de los materiales. Leonardo Finotti, desde su visión como fotógrafo-arquitecto, vuelve a proyectar a través de una construcción visual, las ciudades y la arquitectura de Latinoamérica.  

La narrativa de la exposición presentada en el Museo de la Ciudad de México en el marco de MEXTRÓPOLI 2022, es lineal, con un proyecto fotográfico por cada una de las nueve ciudades que se presentan, ordenadas estas por su latitud de sur a norte, y buscando paralelismos entre cada una de ellas. Este discurso visual de cada latitud recoge la escala del edificio retratado, incorpora el contexto físico y social, así como la vida cotidiana que ha transformado, con el paso del tiempo, el entorno y el propio inmueble. Entre cada una de las fotografías que componen la muestra existe también una correspondencia visual de formas, geometrías, sombras y texturas. 

El tono se construye de una forma completamente distinta a la realidad, en blanco y negro. Esto permite lograr un equilibrio en las fotografías, centrarse en la forma y en el contenido de la imagen pero, también, lograr una gama de claroscuros y crear un nuevo paisaje urbano a través de la fotografía.

Entre las nueve ciudades, esta la Ciudad de México, con una selección de fotografías captadas durante sus viajes a México. Con doce fotografías permite reconocer la monumentalidad de la metrópoli, los contrastes entre su arquitectura y su escala. Presentar las ciudades latinoamericanas una contra la otra, permite poner de manifiesto las diferencias, las semejanzas y las certezas de nuestra arquitectura en comparación con la que ha florecido en otras ciudades. 

Claudia Rueda Velázquez

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El Museo de Arte Iberoamericano ocupa 1,200 m2 de la planta baja del Edificio Cisneros que forma parte de la Universidad Alcalá. El diseño expositivo del museo toma como punto de partida las intervenciones arquitectónicas que se han hecho a lo largo de la historia del edificio. El proyecto se entiende como una capa adicional que convive con los diferentes elementos históricos: desde sus cimientos cristianos, incluyendo también las expansiones que lo convirtieron en cuartel militar, hasta la renovación contemporánea del museo. El proyecto consiste en un sistema móvil y flexible que multiplica las posibles configuraciones expositivas del museo. Una estructura triangular ligera ofrece la superficie sólida mínima necesaria para los paneles expositivos, obteniendo una mayor visibilidad de las distintas capas históricas, y reduciendo la huella sobre el suelo y las ruinas arqueológicas. El diseño propone una geometría que sirve tanto para articular el perímetro de la sala de la galería como para crear una superficie de exposición alternativa en el centro del espacio, proporcionando metros lineales adicionales para las obras de arte. Mientras dirigen el movimiento del usuario a lo largo de la galería, los módulos ofrecen también un diálogo oblicuo entre las obras de arte y la audiencia.

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