“¿Qué es una arquitectura? Es un agregado de piedras, digamos, de cosas, es un agregado material. ¿Se trata de eso? Sí, por supuesto que se trata de eso.” Eso lo dijo Gilles Deleuze en la primera sesión del primer curso que dedicó al pensamiento de Michel Foucault.

Era la mañana del 22 de octubre de 1985, siete días después del cumpleaños 59 de Foucault. Pero Foucault había muerto hacía más de un año, el 25 de junio de 1984. Los dos filósofos se conocieron 33 años antes de aquel curso que dictó Deleuze, en octubre de 1952, en una conferencia de Foucault. Cenaron juntos, pero al parecer no se llevaron bien. Pasarían diez años antes de que volvieran a encontrarse y se iniciara, entonces sí, una larga y fructífera amistad. A principios de 1970 Foucault invitó a Deleuze a formar parte del Grupo de información sobre las prisiones. “Ninguno de nosotros está seguro de escapar a la prisión. Hoy menos que nunca,” sentenciaba el manifiesto que hicieron público el 8 de febrero de 1971. Cuatro años después, en 1975, Foucault publicó su libro Vigilar y castigar, en el que estudiaba el surgimiento de la prisión como una nueva forma de castigo que pretendía, en vez de actuar directamente sobre el cuerpo, hacerlo sobre las conciencias. Vigilar y castigar es uno de los libros que comentó Deleuze aquella mañana del 22 de octubre. Según la explicación de Deleuze, ese libro trata de dos cosas: de la forma en que surge el espacio de la prisión y, al mismo tiempo, de cómo se establece un régimen de enunciados en el derecho penal. Y esa diferencia Deleuze la hace pasar por toda la obra de Foucault. Por un lado se trata, dice, de encontrar y describir una manera tanto de ver como de hacer ver y, por otro, una de decir y hacer decir. Hay un orden del decir —sigue Deleuze— y otro del dibujo.

Pensemos que buena parte del argumento de Foucault sobre la prisión reposa en su análisis del libro que el filósofo inglés Jeremy Bentham publicó en 1791, Panopticon, cuyo subtítulo es suficientemente explíci-to: o La casa de inspección, incluyendo la idea de un nuevo principio de construcción aplicable a cualquier tipo de establecimiento en el cual personas de cualquier descripción deban ser mantenidas bajo vigilancia (inspection). La prisión es entonces, en su parte material, una distribución de espacios o mejor, de cuerpos en el espacio a partir de un dibujo preciso o en el sentido que después usará Deleuze: un diagrama. Pero también es, o más bien se conecta con un conjunto de enun-ciados con un discurso legal, que hace de la prisión un castigo aceptable y necesario y de la vigilancia un sistema al que se puede someter a cualquier persona. Así, en su curso, Deleuze se pregunta por segunda vez qué es una arquitectura y entonces responde: “Seguramente es un agregado de piedras, pero es ante todo mucho más un lugar de visibilidad.” Y sigue una frase que parece dicha para gustarle a todo arquitecto: “Antes de esculpir piedras, lo que se esculpe es la luz.” Esculturas de luz. En algo hace recordar esa frase a aquel corbusiano juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz, aunque aquí no son las formas de la arquitectura las que se disponen bajo la luz, sino la arquitectura la que da forma a la luz. También puede hacernos pensar en eso, tal vez más complejo, que planteó Heidegger de la arquitectura como ejemplo de lo que hace una obra de arte:

El edificio en pie descansa sobre el fondo rocoso. Este reposo de la obra extrae de la roca lo oscuro de su soportar tan tosco y pujante para nada. En pie hace frente a la tempestad que se enfurece contra él y así muestra la tempestad sometida a su poder. El brillo y la luminosidad de la piedra aparentemente debidas a la gracia del sol, sin embargo, hacen que se muestre la luz del día, la amplitud del cielo, lo sombrío de la noche. Su firme prominencia hace visible el espacio invisible del aire.

Sin edificio, la potencia portante de la roca no sería patente, ni visible la brillantez de la luz del sol o la amplitud del espacio ante el cual se yergue. Para Heidegger, el poder de la obra arquitectónica, como de hecho el de la obra de arte en general, es esa revelación, ese hacer patente lo que ya está ahí de algún modo. Pero la visibilidad de la que habla Deleuze a partir de Foucault es distinta. La arquitectura, dice, “es un lugar de visibilidad. La arquitectura dispone las visibilidades. La arquitectura es la instauración de un campo de visibilidad.” La prisión instaura el campo que hace visible de un lado al preso y del otro al guardia que lo vigila. El hospital hace visible al enfermo para el médico, pero también al médico clínico como tal; y la escuela lo hace con el estudiante y el maestro. Pero esa visibilidad no revela, en el sentido que supone Heidegger, sino que produce. Y, por tan-to Deleuze, dirá que “«ver» no es el ejercicio empírico del ojo, sino construir visibilidades, ver o hacer ver.” Antes de la prisión, no había preso ni guardia, como no había enfermo ni médico clínico antes del hospital. “Las visibilidades, sigue Deleuze, no son cosas entre las demás cosas y las visiones, las evidencias, no son acciones entre las otras, sino que son la condición bajo la cual surge toda acción, toda pasión.”

La prisión entonces, “es una forma de la luz”, “una distribución de luz y de sombra antes de ser un montón de piedras.” Y la arquitectura, entendida así, no sólo nos pone en nuestro lugar sino que, al hacerlo, nos expone, nos exhibe no como lo que somos sino como lo que seremos por el hecho mismo de estar ahí, así, en ese lugar: el preso, el guardia, el loco, el médico. Pero hay algo más, pues Deleuze plantea que para Foucault existe una diferencia entre lo dibujado y lo dicho, entre lo visto y lo enunciado, entre lo visible y lo enunciable, y que eso significa que “nunca se ve eso de lo que se habla y nunca se habla de eso que se ve.”En su libro What is architecture? An Essay on Lan-scapes, Buildings, and Machines, Paul Shepheard planteó que la arquitectura es un hecho conclusivo o, dicho de otro modo, que es lo que es,no lo que decimos que sea. Lo paradójico es que lo dijo en un libro muy bien escrito lleno de relatos, anécdotas e historias. En su segundo libro, The Cultivated Wilderness, Or: What is Landscape? Shepheard describe así el Panteón en Roma:

Medio domo esférico vacío de 150 pies romanos de diámetro, truncado en su ecuador y colocado sobre una alta rotonda. La única luz entra a través del óculo circular de 27 pies de diámetro en el polo del domo, que proyecta un brillante círculo de luz solar en el interior del domo. El círculo lentamente recorre su camino alrededor del edificio en tanto el día sigue su curso, midiendo el progreso de la tierra en su órbita alrededor del sol: los casetones al interior del domo producen profundas sombras al borde del círculo que puede percibirse deslizándose de uno a otro. Alguien parado al interior del Panteón puede ver a la Tierra moverse.

¿Puede? El Panteón en Roma es una especie de panóptico vacío, o al revés, el panóptico es un panteón lleno con la mirada del vigía. Uno es el espacio donde todos están sometidos a la mirada del inspector, el otro el espacio donde se rinde culto a todos los dioses y, según Shepheard, se puede ver a la Tierra moverse. Cuando Bentham describe al panóptico como “una habitación circular o, más bien, un apartamento anular”, habla de una apertura central que servirá para iluminar el espacio del inspector pero de manera que “ninguna vista en absoluto se pueda obtener desde las celdas de lo que sucede en su interior, al mismo tiempo que la persona en esa habitación, aplicando su ojo de cerca a cualquiera de las mirillas, pueda obtener una visión perfectamente definida de las celdas correspondientes.” Y en una nota al pie de página menciona expresamente al Panteón en Roma, su óculo y la luz que deja entrar. El hecho es que, con y contra Shepheard, podemos preguntarnos si lo que vemos en el Panteón es que la Tierra se mueve o si eso es lo que decimos del edificio sin poderlo ver —lo que vemos que se mueve es la luz: no el edificio ni, por supuesto, la Tierra.

Deleuze concluye esa primera lección sobre el pensamiento de Foucault con cuatro tesis. Primera: que hay una diferencia de naturaleza entre la forma de lo visible y la forma de lo enunciable; ninguna se puede reducir a la otra, pero se acompañan en lo que llama una no-relación. Por eso —segunda tesis— cada una presupone a la otra, aunque —tercera tesis— hay un primado del enunciado sobre la visibilidad, de lo dicho sobre lo dibujado, del discurso sobre la luz. No sin cierta resistencia, de donde la cuarta tesis: hay una captura mutua entre las visibilidades y los enunciados. Volvamos a Shepheard: la arquitectura es lo que es, no lo que decimos que sea. Pero si la arquitectura es una forma de la luz, una manera de hacer visible, de establecer un campo de visibilidad que siempre depende de un momento histórico y que, aunque irreductible a lo dicho, está bajo el primado del discurso, de aquello que se puede decir; de nuevo, en ese momento histórico, la arquitectura, más allá del edificio, acaso esté desde siempre entre el ver y el decir.

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Luis Ramiro Barragán Morfín

(Guadalajara, 9 de marzo de 1902 – ciudad de México, 22 de noviembre de 1988)

Ceremonia de Premiación del Premio Pritzker, martes 3 de junio de 1980, Dumbarton Oaks, Estados Unidos.

Deseo dejar constancia, además, de mi respeto y admiración por el pueblo norteamericano, gran mecenas de las ciencias y de las artes, y que sin encerrarse dentro de los límites de sus fronteras las trascendió para distinguir de manera tan honrosa y generosa, en este caso, a un hijo de México. Tengo plena conciencia, por tanto, que el premio que se me otorga es un acto de reconocimiento de la universalidad de la cultura y en particular de la cultura de mi patria.Pero como nunca nadie se debe todo a sí mismo, sería mezquino no recordar en este momento la colaboración, la ayuda y el estímulo que he recibido a lo largo de mi vida por parte de colegas, dibujantes, fotógrafos, escritores, periodistas y personales amigos que han tenido la bondad de interesarse en mis trabajos.

Quisiera valerme de esta ocasión para presentar ante ustedes algunos pensamientos, algunos recuerdos e impresiones que, en su conjunto, expresen la ideología que sustenta mi trabajo. Y a este respecto ya se anticipó –aunque con excesiva generosidad– el señor Jay A. Pritzker cuando explicó a la prensa que se me había concedido el Premio por considerar que me he dedicado a la arquitectura “como un acto sublime de la imaginación poética”. En mí se premia entonces, a todo aquél que ha sido tocado por la belleza. En proporción alarmante han desaparecido en las publicaciones dedicadas a la arquitectura las palabras belleza, inspiración, embrujo, magia, sortilegio, encantamiento y también las de serenidad, silencio, intimidad y asombro. Todas ellas han encontrado amorosa acogida en mi alma, y si estoy lejos de pretender haberles hecho plena justicia en mi obra, no por eso han dejado de ser mi faro.

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