En días recientes se inauguraron dos nuevas atracciones en la ciudad de Nueva York. Sí: atracciones, como las de una feria. Una se llama —provisionalmente, en lo que se elige por decisión popular su nombre— The Vessel, una especie de cono invertido, con una imagen un tanto de canasta y, según otros, de panal, formado por 154 tramos de escaleras que llevan desde el suelo hasta ninguna parte y que sirve de símbolo a Hudson Yards, el nuevo desarrollo inmobiliario en Manhattan y el más grande privado en los Estados Unidos, según presumen. Aunque símbolo también es un calificativo que no le queda del todo a lo que no es por ahora, de nuevo, otra cosa que una atracción, como en las ferias.

El multimillonario Stephen Ross, dueño de los Miami Dolphins y promotor del desarrollo inmobiliario en Hudson Yards, se imaginó que The Vessel llegará algún día a ser el ícono de Nueva York, como la Torre Eiffel, que fuera la principal atracción en la Exposición Universal de Paris en 1889. La torre “es un dispositivo arquitectónico que hace que los habitantes tomen consciencia de sí mismos, pues permite  la inspección a vista de pájaro del ámbito común, lo que puede desencadenar un súbito arrebato de energía y ambición colectiva.” Eso lo escribió Koolhaas en Delirious New York y no de la Torre Eiffel sino de la que se construyó en Filadelfia en 1876 para el centenario de la independencia de los Estados Unidos y que, tras desmantelarla, fue levantada de nuevo en Coney Island.

Es difícil imaginar si The Vessel desencadena arrebatos colectivos similares a los de 1876, pero la gente hace fila para subir y en vez de tomar consciencia de sí mismos se toman una selfie, que quizá sea el equivalente contemporáneo. Hace un año Ian Parker apuntaba en un artículo del New Yorker que la proporción de The Vessel, de similar altura que anchura, era perfecta para Instagram. Parker cuenta que Ross quería para Hudson Yards algo grande y monumental y que, tras consultar con algunos curadores, tenía los nombres de Kapoor, Koons, Maya Lin y Richard Serra. También dice que éste último le respondió a Ross: “ya sabe lo que hago: será acero estructural y monumental, ¿qué mas quiere que le muestre?,” y que un representante del famoso escultor negó que hubiera usado esas palabras.

Finalmente el elegido fue Thomas Heatherwick, a quien Parker cita diciendo que, en un lugar donde no hay nada que conmemorar, The Vessel puede pensarse como un monumento a nosotros mismos. Habría que preguntarse qué idea de nosotros se puede tener subiendo en fila india los cientos de escalones y cuando el grupo más grande que puede concentrarse en el lugar está determinado por el tamaño de los descansos entre escalera y escalera. Por su parte, la corporación que construyó Hudson Yards y encargó The Vessel tiene muy claro quienes son nosotros: ellos mismos. A los pocos días de inaugurada y tras de que se subieran cientos de fotos a Instagram, se supo que entre las cláusulas que, sin saberlo, se aceptan al obtener el boleto gratuito para subir la enorme escalinata, una declara que cualquier imagen tomada en The Vessel y publicada en redes sociales podrá ser usada por “la compañía”, a perpetuidad y sin el pago de ningún derecho. Lo anterior hizo que Feargus Osullivan escribiera que, aunque presentándose como un espacio lúdico abierto al público, The Vessel es en realidad un panóptico Instagram friendly. 

La segunda atracción recién inaugurada en Hudson Yards —que también tiene nombre, corto, fácil de recordar y antecedido por un artículo— es The Shed. Se trata de un ambicioso espacio cultural multiusos diseñado por Elizabeth Diller —de Diller Scofidio + Renfro— y el diseñador teatral David Rockwell, dedicado —según se puede leer en el sitio de este útlimo— a “encargar, producir y presentar todo tipo de artes escénicas, visuales y cultura pop.” Laura Feinstein escribió en City Lab que The Shed “es en muchos sentidos subversivo: ¿qué pasa si todos los niuyorquinos pueden tener acceso a programación cultural de primer nivel sin importar sus ingresos? ¿Y qué pasa si todos los géneros se pueden mezclar sin hacer diferencia?” Pero la crítica de Oliver Wainwright en The Guardian no es tan favorable. Wainwright cuenta que el proyecto surgió como un complemento exigido por la ciudad de Nueva York a los desarrolladores para que no todo el “espacio público”, por así llamarlo, fuera lo que queda —por mucho que sea— entre espacios comerciales. Pese al costo de este artilugio —500 millones de dólares—descendiente de las ideas dibujadas por Archigram y Cedric Price, según Wainwright “desde la disposición hasta la calidad de la obra, The Shed se siente como un doloroso compromiso.” Es posible que eso no tenga importancia si la programación, a cargo de Alex Poost, antes director del Festival Internacional de Manchester, es suficientemente rica y variada.

Si The Shed cumple con su filantrópico cometido y The Vessel sigue atrayendo multitudes de atléticos instagramers para hacerse selfies de altura y si la atracción por venir, The Edge —¡cómo podía faltar el nombre!—, “el mirador al aire libre a más altura de occidente” que será inaugurado el próximo año en una torre de oficinas diseñada por Kohn Pedersen Fox, tiene similar convocatoria, se podrá decir que Hudson Yards cumplió con ofrecerle a Nueva York nuevas atracciones que hacen las veces de “espacio público”. Para un desarrollo inmobiliario que contó con un subsidio público de casi 6 mil millones de dólares —el doble de lo que se prometió a Amazon por su fallida segunda sede en Queens— y donde rentar un departamento de una recámara llegará a costar más de 5 mil dólares,  tanto “espacio público” es, quizá, un triunfo.

De Hudson Yards Alexandra Lange ha escrito que es un barrio explícitamente para ricos, una Ciudad Prohibida ultra capitalista, según Hamilton Nolan, o la más grande gated community de Manhattan, como la describió en el New York Times Michael Kimelman. Eso a pesar o gracias a ese tipo de “espacio público”. En cualquier caso, Hudson Yards es un paso más, radical, en la larga historia de la transformación de Manhattan con ese tipo de urbanismo que Robert Fitch estudió —y denunció— en su libro The Assassination of New York, impulsado por las empresas financieras, las de seguros y las de bienes raíces, FIRE, por sus siglas en inglés —finance, insurance y real estate. Aunque habría que agregar a la sigla una s por el espectáculo en que se convierte la ciudad con las atracciones que hacen las veces de espacio público. Urbanismo FIRES o urbanismo de feria y, en nuestro sentido coloquial que llama feria al dinero, de mucha feria.

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The Shed, el nuevo edificio de Diller Scofidio + Renfro abrió sus puertas recientemente en Manhattan. Un nuevo centro cultural y artístico de 2300 metros cuadrados que funciona como un edificio multifuncional y transformable que permite instalaciones a gran escala, eventos y actuaciones de todo tipo en el corazón de Nueva York.

´Queríamos proporcionar un espacio que protegiera a las personas creativas en el futuro. Es un edificio bastante flexible, en la oficina analizamos el potencial de este edificio, un lugar donde las personas pueden realizar trabajos experimentales. Es bastante único este edificio.´Elizabeth Diller

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El Premio de Arquitectura de la Royal Academy se otorga a un arquitecto o individuo que ha sido fundamental para dar forma al debate, la recopilación y la producción de arquitectura en el sentido más amplio.

Los ganadores de este año son Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio, quienes desde su inicio, se han comprometido apasionadamente con el trabajo interdisciplinario que expande las ideas de la arquitectura y la cultura urbana. Con su trabajo, producen una obra que demuestra constantemente cómo los edificios pueden mejorar las ciudades y capturar la imaginación del público.

Diller & Scofidio fundan su estudio desarrollando piezas de instalación independientes y autogeneradas. Su capacidad para trascender el pensamiento arquitectónico tradicional es particularmente evidente en su icónico Blur Building (2002). En esta obra, redefinieron las ideas sobre la estructura y la forma, con una nube de niebla amorfa, flotando sobre el lago Neuchatel en Suiza.

Hoy, DS+R, Elizabeth Diller, Ricardo Scofidio, Charles Renfro y Benjamin Gilmartin, colaboran en cada proyecto y trabajan con más de 100 arquitectos, diseñadores y artistas. Llevando a cabo además de proyectos experimentales obras públicas exitosas de gran escala en todo el mundo, entre los que destacan el High Line de Nueva York y el recientemente anunciado Centro para la Música en Londres.

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El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) está cerrando sus salas dedicadas a la arquitectura y el diseño. La noticia saltaba por sorpresa desde la página de noticias The Architect Newspaper (archpaper.com).

El Museo, pionero en tener un departamento exclusivo dedicado a la arquitectura y el diseño, ha sido durante el siglo XX el lugar donde mirar cuando se trataba de arquitectura. Pocos han tenido mayor capacidad de atracción y de influencia en el discurso arquitectónico. La arquitectura ha jugado un papel clave en su programación, creando debates y figuras. De sus muros han salido conceptos como Movimiento Internacional o Arquitectura Deconstructiva. Creador de Star-Systems, entre sus muros han pasado personajes como Fuller, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Rem Koolhaas y, actualmente y exposición, Toyo Ito, SANAA, Sou Fujimoto y otras figuras contemporáneas de la arquitectura japonesa. En su colección cuenta, además, con dibujos, maquetas, documentos y otros archivos imprescindibles para la comprensión de la arquitectura del último siglo.

Installation view of Endless House: Intersections of Art and Architecture, The Museum of Modern Art, June 27, 2015–March 6, 2016. © 2015 The Museum of Modern Art. Photo: Jonathan Muzikar

Pero en tiempos donde los museos necesitan reorganizarse a fin de atraer a nuevos sectores sociales y con la futura expansión que sufrirá el museo con el diseño de Diller & Scofidio + Renfro (DS + R), el museo plantea eliminar las denominadas “galerías específicas del medio”, una de las cuales está dedicada a la arquitectura y que actualmente acoge la exposición Endless House, curada por Pedro Gadanho, dedicada al trabajo de Frederick Kiesler y que se convierte, sin querer, en la última que sobre arquitectura en ese espacio.

Con la remodelación, no queda claro qué pasará con la colección y cómo se mostrará la arquitectura desde ahora. Lo que sí se asegura es que con la desaparición de esta sala no se extinguirán las exhibiciones de arquitectura y diseño. Incluso apunta que en el futuro tendrá una muestra de técnicas mixtas en las que la arquitectura compartirá espacio con otras disciplinas. pasando a formar parte de otras exposiciones temáticas y generales.

Installation view of Endless House: Intersections of Art and Architecture, The Museum of Modern Art, June 27, 2015–March 6, 2016. © 2015 The Museum of Modern Art. Photo: Jonathan Muzikar

Desde ArchPaper apuntan que esta forma de hacer —la combinación de disciplinas en una sola exposición— es una tendencia seguida por distintos museos en los últimos años, donde espacios como la Tate Modern de Londres llevan años haciéndolo. A eso podríamos sumar otras instituciones importantes. Por ejemplo, el Reina Sofía de Madrid prepara una exhibición centrada en la cultura artística de la España franquista donde arquitectos como Alejandro de la Sota comparten espacio con artistas como Salvador Dalí o Remedios Varo.

Parece natural. La arquitectura se ha apartado durante mucho tiempo de las otras artes a la hora de mostrarse en exposiciones. Eso conlleva una especificidad, fundamentada en el uso de un lenguaje propio —basado en plantas secciones o maquetas que siempre remiten a un objeto que no está presente— difícil de atraer a un público masivo-consumista tan necesario para muchos de los museos globales —como es el caso del MoMA. Por otra parte puede ser hasta beneficioso. Al dejar de ver la arquitectura como un sitio específico para arquitectos, ahora se puede entender su discurso particular como parte de uno mayor, vinculado a temas sociales, artísticos y políticos., creando tramas y conexiones a priori no visibles. Se trata, después de todo, de situar la arquitectura en un contexto más amplio y competitivo. abriendo la arquitectura a otros lenguajes y, con ello, a un sector social mayor, pese al lamento de que pueda perder un papel principal en el museo.

Por supuesto, estas exposiciones no matarán a la arquitectura, siempre quedarán espacios particulares donde describir la arquitectura en sí misma, con sus problemáticas específicas. Así lo atestigua la aparición de pequeños espacios como LIGA, Storefront for Art and Architecture o Monoambiente.

Además, antes de precipitarse y apuntar que el cierre significa el fin de la arquitectura en las galerías del MoMA, hay que esperar a ver el diseño definitivo de la ampliación y el papel que ocupa la arquitectura en él. En todo caso, es experimentar y ver hacia dónde puede avanzar.

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Proyecto arquitectónico James Corner de Field Operations y Diller Scofidio+Renfro
Fotografía: Iwan Baan
Lugar: Nueva York, Estados Unidos
Año: 2014

Publicado en Revista Arquine No.70 | Plaza, parque, mercado

El New York City Highline es, sin duda, el nuevo proyecto de espacio público más importante y exitoso en la ciudad de los últimos años. Es el parque más visitado después del Parque Central, sin embargo, no es un parque en sí, lo que lo hace un proyecto fascinante.

Las vías del antiguo West Line Train que, luego de la crisis ferroviaria de los 60 y la económica de finales de los 70, cayeron en abandono para ser parcialmente habitadas por la vegetación y fauna autóctona del Nueva York de los 80 –desde plantas arbustivas a grafiteros o junkies– hasta que dos amigos que vivían en el área, Joshua David y Robert Hammond, iniciaron la campaña de Los amigos del High Line para recaudar fondos y reconvertir el espacio en un parque para la ciudad. Se les unieron poderosos actores como la diseñadora de moda Diane von Fustenberg y el magnate Michael Bloomberg y, rápidamente, el High Line fue una realidad que detonó un éxito inmobiliario y un proceso de gentrificación acelerado como nunca visto en Nueva York, ciudad que ha desarrollado en los últimos años un expertise en el arte de desalojar comunidades pobres para regenerar las áreas, multiplicar el valor de propiedad y atraer a las infames cadenas de café y otros servicios.

Diseñado por James Corner de Field Operations y Diller Scofidio+Renfro, su concepto de intervención fue casi arqueológico, donde la vegetación –meticulosamente dispuesta para que pareciera que se ha tragado las líneas solo para dejar pequeños trechos para caminar– se combina con una serie de eventos arquitectónicos que lo conectan con la ciudad, configurando un museo al aire libre cuya obra expuesta es la ciudad. Suspendido por encima de la cota de la calle, el High Line expone al visitante a una línea visual que no tiene acceso. Un proyecto futurista de Antonio Sant’Elia o los Supersónicos, colocado en infraestructura construida en el siglo XIX.

¡ÉXITO!

Desde que se inauguró la primera fase en junio del 2009, el High Line ha sido un éxito para la ciudad con 40 nuevos proyectos inmobiliarios aprobados desde su inauguración y el costo de propiedad y Air Rights cuadruplicados. A esto habría que sumar la apertura de 85 galerias de arte en Chelsea, nuevos proyectos con arquitectos de la talla de Frank Gehry, Jean Nouvel, Neil Denari o Norman Foster y la mudanza del Museo Whitney de Renzo Piano como punto de inicio del recorrido.

El pasado 21 de septiembre ed 2014 se inauguró la tercera y última fase y, cual película de Hollywood cuyas secuelas siempre son malas o están plagadas de polémica, el Highline Number 3 no es la excepción. Desde hace unos años la crítica se ha incrementado por el abuso de desarrolladores de bienes raíces por construir tan cerca como puedan del proyecto. Gracias a importantes activistas se logró modificar el código de construcción para limitar alturas y retiros, sin embargo, ya una gran cantidad proyectos fueron aprobados, arriesgando el High Line en convertirse en un cañón oscuro rodeado de “vitrinas millonarias”. Así mismo la fase tres se retrasó porque el Hudson Yards, el proyecto inmobiliario mas grande de los últimos 10 años de la ciudad, que pretende cubrir 4 manzanas completas con una serie de torres en el West Side, justo encima de las vías del tren de Penn station, presionó para que el Highline se extendiera y rodeara el nuevo complejo habitacional.

El resultado: en vez de aquellas intervenciones bien pensadas y elaboradas y aquella escala íntima, la nueva fase es una ancha pasarela con algunos arbustos diseminados en los bordes y un exceso de mobiliario urbano. Aquellos elementos inspirados en motivos ferroviarios son ahora vías de tren pegadas al concreto -así literal- que, si no fuera por la maravillosa vista del Rio Hudson y New Jersey, lo catalogaría como un diseño de muchísimo menor calidad que las anteriores. La fase tres, o al menos la distancia de ésta, es producto de la presión inmobiliaria para tener su High Line como patio trasero y atraer aun más turistas para venderles los codiciados cafés de $ 6.76 USD, como si los nuevos 5,000 condominios de lujos no les fueran suficientes ganancias.

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El MoMA contrató a otro despacho no de menor prestigio —Diller & Scofidio + Renfro— para el proyecto de ampliación y para estudiar las posibilidades que ofrecía el proyecto de Williams y Tsien. Para sorpresa de muchos, Elizabeth Diller anunció —al parecer con gran pena— que el MoMA tenía razón: no había manera de salvar al edificio sin comprometer radicalmente tanto los planes de ampliación del gran museo como la integridad del pequeño. La furia no se hizo esperar. Si ya era ultrajante que funcionarios de una institución cultural arremetieran contra la arquitectura, resultó incomprensible que unos arquitectos afamados no defendieran la obra de sus colegas. ¿Fuego amigo en el frente de la cultura? —fue el título del nuevo texto de Goldberger en Vanity Fair.

En el New York Times, Michael Kimmelman escribió: “Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio parecían realmente apenados con el resultado. Talentosos arquitectos, llevaron al High Line una energía y una visión que reconoció los obstáculos como oportunidades, el choque de lo viejo y lo nuevo como una virtud, cuando muchos estaban a favor de demoler esa vía elevada. ¿A donde quedaron esa energía y esa visión?”

Cuando en una entrevista Christopher Hawthorne, de Los Angeles Times, le preguntó a Diller si la reacción a su diagnóstico le había parecido dura, respondió que sí, que sabían que sería difícil pero no tanto. Kimmelman le pregunta cómo reaccionarían en caso de ser ellos quienes vieran una obra reciente condenada a ser demolida: “no monumentalizamos nuestros proyectos. No imaginamos que construimos para la historia. Imaginamos que construimos para los ocupantes. Tratamos de hacer edificios que duren y den de sí, pero no tan idiosincrásicos que no resistan el cambio”.

La idea tiene su encanto: hay que construir para el momento; los usos y las funciones cambian demasiado rápido. Pero no es muy creíble viniendo de arquitectos que proyectan obras de varias decenas de millones de dólares. Si pensamos que los usos cambian y que la arquitectura debe prestarse de la manera más fácil a esos cambios, ¿no habría que diseñar edificios genéricos, simples de construir, baratos de mantener, eficientes y, sobre todo, rápidos de desmantelar? Además, ¿no es eso del cambio de uso —si le creemos, por ejemplo, a Aldo Rossi— algo de siempre en la arquitectura y no algo nuevo con lo que recién se trata? El problema no es el cambio de uso, sino el cambio de paradigma —para usar el pomposo término. Conservar edificios es una idea más o menos reciente. En 1903, Alois Riegl publicó El culto moderno a los monumentos; antes del siglo XIX la arquitectura se transformaba y reformaba sin mucha pena —y a veces sin ninguna gloria. La modernidad exigió respeto, pero antes que por la historia —Le Corbusier no vaciló en borrar París casi por completo, aunque fuera en un plano—, respeto a sí misma. Parece que la arquitectura moderna no tolera el cambio ni sabe envejecer. Pero ese tampoco es, creo, asunto de funciones, de obsolescencia, sino de imagen: a la arquitectura le pasó lo que le pasó a todo y a todos en la cultura occidental: odiamos envejecer.

¿Hay que tirar o hay que hacer lo posible por ocupar de otra manera? Supongo que en la respuesta no hay sólo una toma de posición estética: salvemos Robin Hood Gardens en Londres, Prentice Hall en Chicago, o la terminal de Pan Am en Nueva York porque nos gustan, sino también una posición ética y económica, es decir, ecológica: más allá del gusto, por qué no aprovechar algo que puede aprovecharse —ese es, de hecho, el tema del número de Arquine aun en circulación: exceso de capacidad.

Pongo, para terminar, un ejemplo reciente en la ciudad de México. No se trata de una obra maestra o notable. Ni el Superservicio Lomas de Kaspé ni el Manacar de Carral, sino la Octava Delegación de Policía, en la esquina de Cuauhtémoc y Obrero Mundial, de autor, para mí, desconocido. El edificio se construyó en los años 40 en donde estuvo el convento de La Piedad y luego un cuartel. Ocupaba toda la cuadra y en la esquina noroeste, ochavada, tenía una fachada de cantera con dos columnas de planta oval en un austero y más rudo que sobrio estilo Art Decó. Si hubo quien opinó que el edificio de la Suprema Corte, al lado de Palacio Nacional, diseñado por Antonio Muñoz, era el más feo de la ciudad, seguramente no conocía la Octava Delegación de Policía. Pero el edificio estaba catalogado por Bellas Artes, institución a la que muchas veces reclamamos su lentitud para actuar pero que, a decir verdad, no cuenta con los mecanismos legales para hacerlo. En otras palabras: la catalogación sirve de adorno. Pese a los reclamos del INBA, el edificio desapareció por completo y rápidamente —no fuera que alguien protestara. Al principio dejaron la fachada pero buena parte terminó cediendo. ¿Quién lo tiró y por qué? El edificio, propiedad del Gobierno del Distrito Federal, fue demolido con evidente autorización del mismo, sin que la mentada catalogación sirviera de nada. En un ejercicio insuperable de cinismo o de irresponsabilidad, Simón Neumann, secretario de Desarrollo Urbano y Vivienda, declaró que el edificio se demolió para “ampliar el centro comercial que se está desarrollando, Parque Delta, pero se van a restituir las mismas instalaciones que había ahí con espacios más modernos, eficientes y demás”. ¿Qué quiso decir? ¿Se construirá de nuevo el mismo proyecto, como ridículamente promete hacer Grupo Danhos en el caso de Kaspé? A qué califica Neumann como “espacios más modernos y eficientes”? ¿Quién los diseñó? Y, para repetir la misma pregunta de siempre, ¿a quién y por qué se asignó ese proyecto? Lo peor es que a todo ese desorden y falta de transparencia se suma la torpeza —o, insisto, el cinismo. El edificio catalogado se demuele y se “presta” el terreno para que un centro comercial construya un estacionamiento subterráneo enfrente de la estación Obrero Mundial del metrobús. ¿Ésa es la apuesta por fomentar la movilidad en transporte público del Gobierno del Distrito Federal?

En fin, sea una institución como el MoMA y arquitectos como Diller, Scofidio y Renfro, o un gobierno con procedimientos poco claros y un secretario con una visión de ciudad desafortunada, la pregunta sigue en pie: tirar o no. Mi respuesta es un principio simple: in dubio pro ædificium.

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El cargo Tirar o no tirar apareció primero en Arquine.

El subtítulo de la exposición es del ensamblaje arquitectónico a la ciudad collage y empieza con Mies —y sus famosos collages donde a veces un plano de color hace todo el trabajo sobre una foto, o unas líneas que marcan casi por omisión la presencia de la arquitectura—incluye algo de Le Corbusier, pasa por Collin Rowe y la idea misma de la ciudad como collage y llega a Koolhaas —con sus obvias referencias miesianas— y Diller y Scofidio, aun sin Renfro. En referencia a éstos es que incluyo la línea, obviamente por el High Line. Relacionar este proyecto en el suroeste de Manhattan con la exposición del MoMA no resulta sólo de haberlas visitado el mismo día —en el orden inverso: primero caminé el High Line y luego fui al MoMA— y de encontrar trabajo de los autores de aquél en la exposición, sino del efecto que finalmente tienen los cortes y las inserciones en la arquitectura y la ciudad. Más allá de la técnica gráfica con la que hayan presentado en su momento el proyecto, la idea de sumar un parque —que de algún modo ya estaba ahí en la vegetación que había crecido sobre unas vías abandonadas—, unas plazas, un camino y algunas otras estructuras al tejido de la ciudad es una forma de collage urbano. Si no del que teorizó Collin Rowe, si una demostración de que esas yuxtaposiciones de formas y de usos no sólo son lo normal en una ciudad sino que, a la larga, terminan por fundirse con el contexto en el que se insertaban. Y aunque iba a escribir: a la larga, con suerte y si son buenos, creo que el efecto de la ciudad es un poco eso: incluso sin suerte y no tan buenos, los proyectos urbanos terminan formando parte de una estructura mayor que los absorbe. Al recorrer el High Line se pueden ver los efectos de una línea que, en principio, cortó y luego fue armada como una inserción de proyectos distintos pero que de algún modo se relacionan al ser a veces unos consecuencia de otros. Hoy el resultado urbano de esa inserción —que en parte resultó de la oposición de un grupo a que se demoliera una infraestructura abandonada y al muy buen proyecto que, resultado de un concurso, se implementó— es notable —aunque siempre es arriesgado pensar como ejemplo urbano algo que pasa en una ciudad, Manhattan, gentrificada casi por completo de norte a sur y de este a oeste. Como explicó Xavier Rubert de Ventós, el contexto —me parece que el decía que el de un rascacielos, pero da igual— no es lo que rodea al edificio sino lo que produce el edificio: no está antes, viene después.

PS. En este texto el comando cut ‘n’ paste se usó siete veces.

El cargo Líneas, cortes e inserciones apareció primero en Arquine.

Diseñado por James Corner Field Operations y Diller Scofidio+Renfro, la tercera etapa del High Line correrá de la calle 30 a la 34. De igual forma se busca el rescate de las vías de acero originales, su estructura art déco y una integración de piezas modulares de concreto, de las que surgen bancas entre pasto, árboles y plantas que pintan de verde la superficie.

Según cifras del gobierno local, del 2000 al 2010, la población de los barrios que cruza el parque elevado se incrementó en un 60 por ciento, y desde 2006, se han completado 19 de 29 proyectos cerca del High Line. Entre esos ejemplos se encuentran los edificios de arquitectos reconocidos como el conjunto de oficinas de IAC/Inter Active Corporation de Frank Gehry, el edificio residencial de Jean Nouvel, los departamentos de Anabelle Selldorf, dos proyectos de Shigeru Ban, el Hotel The Standard de Polshek, el Hôtel Americano de Enrique Norten y la nueva sede del Whitney Museum of American Art de Renzo Piano, en construcción.

El costo total del diseño y construcción de la dos primeras etapas del High Line fue de 153 millones de dólares. Ésta última estima 90 millones de dólares, debido a la incorporación de residencias y departamentos en lo que fuera la zona de Hudson Yards, espacio industrial residual a un costado de Chelsea. Se espera que la tercera fase esté concluida en 2013.

El cargo High Line 3 apareció primero en Arquine.