Christian Mendoza: ¿Cuál es el origen de La cabina de la Curiosidad?

Daniel Moreno: Antes compartíamos un espacio al que le llamábamos Ideario Urbano. Era una casa que habitábamos por trueque a cambio de la transformación de la propia casa. Fue muy interesante porque esta casa tuvo muchísima energía: recibió a muchos jóvenes, y nosotros metimos mano en el cuidado y regeneración de la casa. Al mismo tiempo, estábamos generando una propuesta cultural, extendiendo muchas invitaciones a la ciudadanía, así como a artistas y gestores culturales. Esto sucedió entre 2018 y 2019. Nos encontrábamos en una zona donde ocurren muchos eventos culturales: La Floresta, en la ciudad de Quito. Compartíamos, tanto Marie como yo, esas ganas de transformar la urbe, la vivienda y, en general, la arquitectura, tomando en cuenta la parte constructiva pero también una parte onírica, hecha de dibujos e ideales que se van materializando con el pensamiento. Sin embargo, no dejamos de reconocer que podemos plantearnos retos para poder hacerlos realidad.

CM: Una idea clave en su práctica es hablar de “artilugios” en vez de “proyectos”. ¿Cómo se da este punto de partida?

DM: Desde que era estudiante, pensaba que en la arquitectura debían existir un jugador y un co-jugador. La arquitectura se completaba a partir de la acción y la interacción humana en los espacios. Para nosotros, ha sido fundamental tener una mente lúdica, sobre todo en el momento en el que nos preguntamos cómo deben ser las cosas, tomando en cuenta los usos y las dinámicas que deben funcionar en los proyectos. ¿Cómo podemos hacer que estos funcionen para el ser humano de una manera viva, que contemple al movimiento y de una manera que potencialice las acciones que se puedan ejercer en los espacios? Hemos ocupado los artilugios para que colaboren en la vida de los usuarios. A veces, estos son funcionales y constructivos. A veces son artilugios mentales. Hemos hecho escaleras que se levantan y que se bajan, puertas que son estanterías, mesas voladoras que se elevan dejando un espacio vacío y se bajan para usarse. 

¿Cómo surge su trabajo Los caminos del agua?

MC: El proyecto nace desde dos entidades. Daniel plantea una tesis sobre volver a las quebradas de la ciudad de Quito. Es decir, que la naturaleza vuelva a tomar posesión de su memoria. Llevamos a cabo una investigación de las quebradas y la memoria del agua. Por otro lado, una de las razones por las que yo llego a Ecuador en 2018 fue por mi deseo de cruzar el continente a través del Amazonas. Pero en vez de emprender el camino desde el viaje y la navegación, recorro el territorio con las líneas y el dibujo. Partiendo de esto, hicimos unas cartografías y, juntos, comenzamos a dibujar y a investigar sobre las quebradas de Quito. El noventa por ciento de las quebradas están actualmente tapadas. Entre la investigación en terreno, la investigación histórica y el dibujo, también hicimos exploraciones físicas de las quebradas para entender dónde nace el agua y el recorrido que realiza desde el volcán Pichincha hasta la ciudad. 

Este es un fragmento de la entrevista que puede leerse en el número 105 de la revista Arquine: Mediaciones.

El cargo La Cabina de la curiosidad. Conversación con Marie Combette y Daniel Moreno Flores apareció primero en Arquine.

Fecha: 17 de Marzo 2022

Hora: 19 hrs

Modalidad: Presencial

Registro gratis disponible aquí

Ubicación.

#LaHoraArquine | Conversación con Dinorah Martinez Schulte

Fecha: Lunes 14 de Marzo del 2022

Hora: 17 hrs.

Para ver La Hora Arquine visita el siguiente enlace:

Anuncio del Premio Pritzker 2022 | The Pritzker Architekture Prize

Cómo cada año se entrega un premio a nivel global, a un arquitecto cuyo trabajo demuestre una combinación de talento, visión así como compromiso y que haya producido contribuciones consistentes y significativas dentro del entorno construido a tráves de la Arquitectura.

Fecha: 15 de Marzo

Hora: 9 hrs  México (10 hrs EST).

Página web de publicación: https://www.pritzkerprize.com/

#Simposio | SITAC XV: El fin | The End | Museo de Antropología e Historia

Se viene la XV edición del Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo (SITAC), que coincide con su 20 aniversario de éste encuentro. El título de ésta edición (El fin | The End), alude a las constantes declaraciones de que los medios de producción de imagen y representación como la pintura, fotografía y el cine han muerto.  También una interesante reflexión sobre las tecnologías y las diferentes formas de violencia actual en los medios de comunicación tanto digital como impreso, sin olvidar las formas de representación del contexto de la pandemia por COVID 19, entre otros temas. Se tendrán participantes como Lorena Mostajo | Rubén Ortíz Torres | Ximena Cuevas | Craig Baldwin | Lourdes Portillo, entre otros.

Fecha: Del 17 al 19 de Marzo del 2022

Previo registro en: https://bit.ly/registrositac

Más información en: sitac.org

Exposición: Presentación por inauguración: Quizá quiso decir “Sonoridad” | Laguna Mx

“Es una exposición curada y hecha por mujeres, que desde sus propias dolencias no sólo han explorado en la colectividad una manera de manifestarse desde lo íntimo, sino de encontrar puentes para compartirlo”

Exposición: Azul de Metileno | Daniela Huerta | Fabiana Comas | María José Romero | María Muñoz | Mariana Dussel | Maya Karina | Sofía Ortiz

Curaduría: Maria Muñoz | Irina Calderón

Fecha: 12 de Marzo del 2022

Hora: 12:00 hrs

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#Exposición: Inaguración del Afán de encontrarse a uno mismo. | Hilda Palafox | Proyectos Monclova

Proyectos Manclova anuncia la representación de la artista Mexicana Hilda Palafox a partir de este 12 de Marzo al 16 de Abril del 2022.

La galería Proyectos Monclova se enfoca en representar artístas contemporáneos nacionales e internacionales cuyas propuestas enriquecen el discurso artístico local e internacional. La exposición “El afán de encontrarse a uno mismo” presenta pinturas y dibujos en las que Hilda Palafox explora de manera alegórica la incertidumbre de la vida humana y el constante deseo de encontrarse a uno mismo sin ser excluidos de una sociedad, una ideología o una familia.

En este conjunto de piezas, Palafox transita del uso de una paleta de color saturada hasta la experimentación con el monócromo (negro) con una sutil advertencia de color. Al mismo tiempo, la artista pinta figuras femeninas llevando a cabo ciertas actividades que les permiten encontrarse consigo mismas en escenarios ambiguos en donde el tiempo se detiene y el horizonte limita o expande el espacio físico y mental. Las piezas que conforman la exhibición permiten reconocer en el trazo de la artista una parte de la producción pictórica latinoamericana del siglo pasado, en la cual destacó la exploración material y la búsqueda formal a partir de un elogio al cuerpo humano como figura central y un énfasis al volumen en la pintura y en la escultura.

Fecha: 12 de Marzo del 2022 (Hasta el 16 de Abril).

Hora: 11 am – 4 pm (Fines de semana). 10 hrs – 18 hrs de Lunes a Viernes.

Ubicación.

El cargo Agenda de la semana apareció primero en Arquine.

El primer departamento que ocupé en el Centro Urbano Presidente Alemán, CUPA, estaba en el segundo nivel del edificio G. Tenía piso de loseta vinílica de 3 milímetros de espesor, en colores rojo y negro, colocados como un tablero de ajedrez. El mueble de cocina, la pequeña tina en el baño, así como los azulejos y los tubos que servían para colgar las cortinas que dividían los espacios eran originales. Como se sabe, el CUPA pareciera una réplica de una parte de la Villa Radiante de Charles-Édouard Jeanneret Gris. En una foto, el mismo Le Corbusier posa junto a una maqueta que hace pensar en el conjunto de Mario Pani, inaugurado en 1949, tres años antes que la Unidad de habitación en Marsella.

Entre otros objetos, guardo las lámparas originales, hechas de aluminio —con un diseño que hace difícil que la pantalla recupere su posición original tras cambiar un foco fundido—, y el timbre de la puerta, que incluye una mirilla y el número del departamento grabado. No es eléctrico. Funciona con una serie de bujes de hule y resortes que producen, de manera mecánica, el sonido de campanas. De lo que más ha cambiado en el conjunto son las puertas y la herrería de las ventanas, aunque la madera y el acero de las originales mantiene una buena calidad hasta nuestros días.

Cuando me mudé al departamento que hoy ocupo, pensé intervenirlo mínimamente, dejando los muros sin acabado alguno y sólo usando recubrimiento cerámico blanco donde originalmente se encontraba así. De los muros que cerraban lateralmente la escalera dejé sólo su silueta, dibujada con una solera de acero. En el piso, con una alfombra de yute natural traté de continuar el color amarillo de los pasillos exteriores.

Desde hace años he recibido visitas de estudiantes de distintas universidades que quieren saber más de la historia del conjunto y de lo que implica vivir aquí. Algún alumno dibujó el CUPA a partir de documentos que encontró en una publicación. Sus planos, dibujados en CAD, me sirvieron tiempo después de base para empezar a trabajar mis dibujos. Yo no uso ningún programa de dibujo arquitectónico. Dibujo en Illustrator, con el fondo en blanco, los colores y gruesos de línea tal como quiero que se vean, cercano a lo que sería dibujar sin computadora. 

Cuando decidí reformar el interior de mi departamento, el dibujo que había hecho con atención a los mínimos detalles, sirvió de base. Los muros colindantes de la estancia sirvieron de soporte para construir elementos de guardado —y, además, como aislantes acústicos— dejando todo el espacio libre para amueblar como mejor convenga.

Después, tras muchos años de vivir en el conjunto y de haber dibujado los departamentos que ocupé y las transformaciones que les hice, decidí intentar dibujar lo que podría haber sido el proyecto original, como apareció publicado tras la inauguración del conjunto. Por entonces se había expuesto en Bellas Artes el trabajo de la diseñadora Clara Porset, incluyendo los muebles que hizo para el proyecto de Pani. No he terminado ese dibujo. Creo que no queda ya ningún departamento —si es que hubo más de uno— con los muebles originales de Porset. Los nuevos inquilinos van cambiando distintos elementos. Pero, pese al paso de los años y los sismos que ha soportado, aún hoy en día el conjunto se mantiene dignamente en medio de una ciudad que lo ha devorado al crecer.

El cargo Habitar en el CUPA, y dibujarlo apareció primero en Arquine.

“Cuando la técnica alcanza su verdadera realización se convierte en arquitectura.”

Mies van der Rohe

Tanto la casa Farnsworth, de Mies van der Rohe, como la villa Savoye, de Le Corbusier, las he visitado dos veces con veinte años de diferencia, la primera, y treinta, la segunda. Visité la Savoye en mi primer viaje a Europa. Era invierno, hacía frío y llovía y se encontraba en mantenimiento. Pero aún así la vi con la admiración de la primera vez, como si fuera un sitio sagrado. Con la Farsworth ocurrió algo similar. 

A ambas se llega atravesando un pequeño bosque. Ambas se separan del terreno natural de forma similar. Mies lleva al extremo la idea de la planta libre sacando la estructura. En una la naturaleza parece apropiarse de la casa, a otra se separa de aquella. En las fotografías que nos muestran la vida cotidiana de la doctora Edith Farnsworth, vemos cómo se apropia de los espacios usando muebles distintos a los diseñados por Mies —algunos muebles daneses diseñados por Jens Risom— o colocando en la terraza un par de esculturas chinas de leones. Sabemos que Farnsworth le pidió a Mies que hubiera algún muro, para no sentirse expuesta. Ella mantenía las cortinas casi siempre cerradas, aunque el arquitecto hablara de contemplar la naturaleza.

En cambio, hay muy pocos registros sobre la vida cotidiana en la villa Savoye. Difícilmente se puede imaginar cómo se amueblaron las habitaciones. Recuerdo al pasar entre la famosa chaise-longue del baño y la recámara principal preguntarme dónde iría la cama. Beatriz Colomina y Mark Wigley han escrito sobre la admiración que tenía Le Corbusier por los muebles de baño y su obsesión con la limpieza:

“En su propio apartamento París, 1934, puso el bidé en medio del espacio, aparentemente avergonzando incluso a su esposa, Yvonne, que solía cubrirlo con un paño de cocina cuando tenían visitas. Le Corbusier consideró el inodoro “uno de los objetos más bellos que ha producido la industria”. En su pequeño Cabanon en el sur de Francia, dejó el inodoro abierto al espacio, con pequeños agujeros en las paredes a ambos lados para ventilación cruzada. En la villa Savoye en Poissy, su casa más famosa, lo primero que ves cuando entras es un artefacto de plomería, un lavabo blanco colocado al comienzo del paseo arquitectónico como una obra de arte en un museo. El espacio más elaborado de la casa es el baño, con su bañera hundida y su chaise-longue empotrada en azulejos azules, como un cuerpo sensual en el espacio, o el espacio mismo convirtiéndose en un cuerpo sensual. El baño no es realmente una habitación; está abierto al resto de la casa, sexualizando así toda la vida interna”.

Ambas casas han sido dibujadas cientos de veces. Aunque la organización estructural de la villa Savoye pareciera clara en principio, hay ciertas discontinuidades que se evidencian al dibujarla. Las columnas de sección circular en un nivel tienen sección cuadrada en otro, o quedan ahogadas en un muro. En las fachadas hay pequeñas trampas o trucos. Pero todo eso sigue cierta lógica. La Farnsworth la dibujé basándome en un libro publicado por la editorial japonesa GA. Los planos y dibujos de detalle que ahí aparecen tienen una precisión impresionante, acotando hasta la separación entre cada pieza de travertino, aunque algunos detalles me resultan desconcertantes al volver a dibujarlos. Quizá por eso Enric Miralles rechazaba que los detalles se dibujaran en planos distintos; él pensaba que todos deberían referenciarse visualmente, acompañados de un texto para su mejor comprensión y, de ser posible, en un mismo plano. Hoy, quizá, cierta forma de dibujar en la computadora, con capas y detalles que sólo se podrían apreciar manipulando el dibujo en el ordenador, nos permiten imaginar cómo puede ser cierto tipo de dibujo total. 

El cargo La Savoye y la Farnsworth apareció primero en Arquine.

A través del tiempo, el diseño de las ciudades ha recaído típicamente en las personas con preparación en áreas relacionadas a la arquitectura. Por ello, en repetidas ocasiones los asentamientos humanos han sido “víctimas” de las obsesiones formales, estilísticas y conceptuales propias del rigor formal del dibujo arquitectónico trasladado al dibujo urbano.

El dibujo, la herramienta esencial del diseñador, ha sido utilizado por los generadores de ciudades con la misma lógica interna con la que se proyecta un objeto arquitectónico. La línea que delimita un muro llega a tener el mismo peso y equivalencia a una calle, un parque y un barrio. Sin lugar a interpretaciones ni desvíos, el plano se convierte en el dictador absoluto del destino de sus habitantes.

En una época donde contamos con herramientas colaborativas digitales, simultaneidad, simulación de territorios y procesos como “machine learning”, podemos imaginar la transformación del dibujo de su agencia autoritaria y rígida, a un instrumento participativo, dinámico, flexible y mutable. Para tomar dichos pasos, podemos revisitar la historia de los proyectos urbanos y leer sus dibujos desde una óptica interpretativa y llena de posibilidades estratégicas, en lugar de interpretarlos como soluciones formales absolutas.

La retícula representa uno de los organizadores formales del espacio urbano más antiguos, cuyo sistema multidireccional absoluto permite una apropiación total del territorio. No es de extrañarse que, debido a su alta eficiencia, ha sido utilizada como un medio militar y en asentamientos de conquista, desde campañas romanas como la de Timgad en Algeria – fundada por Trajano en el 100 d.C.-, hasta ciudades enclave de protección como Neuf-Brisach, diseñada por Vauban en la región francesa de Alsacia en 1698. Esta última, ha combinado de manera paradójica los trazos envolventes barrocos para el diseño de sus muros y sistemas de defensa.

La retícula se ha destilado como el epítome de la ciudad moderna perfecta. Desde los deseos mercantilistas de ocupación del territorio, expresados por Thomas Jefferson en su homónima Jeffersonville de Indiana en 1802 (un trazado norte-sur que interseca con el flujo oblicuo del río Ohio y muestra las posibilidades de adaptabilidad de la retícula), hasta las aspiraciones maquinistas de Le Corbusier en su Plan Voisin de 1925. Sin embargo, podemos leer la retícula más allá de su expresión formal e impositiva y entenderla como un punto de partida o armadura para las posibilidades infinitas de programa, densidad y conectividad; una especie de interpretación urbana del juego de la vida de Conway.

La relación entre el dibujo urbano y el contexto siempre ha sido por demás áspera, nuestra condición antropocéntrica nos abre las posibilidades de manipular el territorio a placer. Para cuestionar lo anterior, existen ejercicios que trataron de transformar el roce entre el proyecto y el lugar en una oportunidad de simbiosis. Un buen ejemplo es la Ciudad Jardín que aparece en el libro “To-morrow: a Peaceful Path to Real Reform” de 1898, una serie de dibujos mal entendidos que desencadenaron, en gran medida, el fenómeno del suburbio gracias a la introducción de elementos urbanos policéntricos. Los diagramas que presenta Ebenezer Howard, a manera de círculos interconectados, incluso desencadenaron desarrollos inmobiliarios periféricos mono-funcionales con la misma expresión formal, ver Sun City en Phoenix. Podemos volver a leer dicho proyecto junto con la propuesta de  Broadacre City de Frank Lloyd Wright en 1932 y encontrar visiones potenciales de la interconexión entre naturaleza y sociedad, ejercicios que intercambian el espacio abierto bucólico por el paisaje como infraestructura. Ambos trazos plantean estrategias integrales de usos mixtos, espacios abiertos productivos, gestión hídrica y sistemas de movilidad alternativa, conceptos que sin lugar a dudas son por demás relevantes y necesarios para nuestros asentamientos urbanos.

Uno de los retos históricos del dibujo urbano ha sido romper su rigidez. Al ser típicamente plasmado en una superficie de dos dimensiones, surge la necesidad de “terminar” y formalizar la propuesta de ciudad; esas barreras empiezan a difuminarse  hoy en día debido a las herramientas digitales que permiten simulación, iteración y cooperación. Como antecedentes a los mencionados mecanismos, existen proyectos que de manera involuntaria, o como parte de su agenda, propusieron esquemas urbanos cambiantes y dinámicos; infraestructuras anfitrionas que aceptarían mutaciones, crecimientos y decrecimientos de acuerdo con las condiciones sociales, culturales, económicas y del contexto. Uno de los primeros ejercicios fue el concurso para la ciudad de Magnitogorsk de Ivan Leonidov, que estuvo basado en las ideas de Milutin; un proyecto que fue interpretado más adelante como la idea de ocupación absoluta del territorio a través ciudades lineales. Para reconocer su potencial, podríamos leer la propuesta como una reinterpretación de las posibilidades anteriormente mencionadas al utilizar la retícula como punto de partida del desarrollo, idea que los metabolistas explotaron de manera formal y conceptual.

Usando de nuevo la retícula como base en Agricultural City, hasta su evolución en interconexiones fluidas de la Ciudad Hélice -ambos de los 1960s-, Kisho Kurokawa destila las ideas de Leonidov y sienta las bases para la multiplicidad urbana, en este caso aún enraizada a los procesos del movimiento moderno. El movimiento metabolista es un gran ejemplo de cómo los conceptos y posibilidades urbanas trascienden y permean más allá del dibujo, dejando claro que lo que sobrevive no es la “forma” sino las “ideas” de flexibilidad, mutación e inclusión.

Algunos de los ejemplos mencionados son instigadores para revisitar otros tantos proyectos urbanos y desmenuzar el dibujo como un mecanismo de enseñanza que nos puede transportar hacia la acción de proyectar la ciudad como un elemento abierto, cambiante y colaborativo; revisar el dibujo urbano como un diagrama de posibilidades que permite catalizar el agonismo antagónico que menciona Saskia Sassen -donde diferentes visiones y estilos de vida coexisten en una confrontación positiva-, y corroborar que el dibujo urbano posee el potencial de actuar como un dispositivo que genera posibilidades urbanas fluidas, inesperadas, inclusivas y adaptables.

El cargo Reinterpretar el dibujo urbano apareció primero en Arquine.

No lea mis principios quien no sea matemático.*

Leonardo da Vinci, Tratado de pintura

Dibujas no porque sepas sino porque no sabes.

Peter cook

1. Sobre el peso ideológico y social que cargan los objetos por ser diseñados o producidos por alguien.

Al hablar sobre algún tema en su Tratado de pintura, Leonardo da Vinci comienza describiéndolos de tal manera que se podría, con tan solo eso, reproducirlo, casi cual guión cinematográfico. De cómo representar una batalla:

“Harás primero humo de artillería, confundiéndose en el aire con el polvo levantado por el ajetreo de caballos y combatientes; está confusión así representarás: el polvo, cosa terrestre y pesada, aunque por culpa de su liviandad fácilmente se levanta y mezcla con el aire, tiende, no obstante, a caer por sí mismo; son sus más sutiles partículas las que mayor altura alcanzan, de suerte que menos perceptibles allí serán y casi parecerán del color del aire.”

Y continuaría acaso así: no se dibujen los objetos sin pleno conocimiento de los mismos y para ello hay que estar atentos. Más adelante: cuando uno observa a la cercanía una llanta podrá observarse no solo la dimensión de ésta sino también el número de rayos que tiene para sostenerse y dar estructura a la misma llanta; verás la tuerca que se sujeta sobre el eje de la estructura principal, de donde se soporta posteriormente y, si es el caso, observarás con detenimiento el cuerpo que estas llantas soportan y como éste tendrá algún perfil metálico o de cualquier otro material que da estructura y cómo, al estar sujeta por tornillos o soldadura, podremos ver el rastro del trabajo de aquellas personas que lo fabrican.

Si uno se detiene inventando estas descripciones, lograría hacer lo mismo que Leonardo, y a su vez construir un dibujo que muestre el objeto como tal, sin prejuicios, quitándole aquella carga ideológica y social que les hemos otorgado.

2. Durante varios años me ha llamado la atención cómo al ser dibujada prácticamente cualquier cosa se presenta sin esa carga ideológica y social. Al dibujarlos atentamente, poniendo atención a la construcción de su geometría, logramos cierta desmoralización de los objetos, develándolos y dándoles valor.

“¡Oh Belarmino! Cuando un pueblo ama lo bello, cuando honra el genio en sus artistas, circula en él un espíritu igual al aire de la vida, la timidez se desvanece, la vanidad se disipa y todos los corazones son devotos y grandes, y el entusiasmo engendra héroes”.

3. Durante poco más de diez años me he dedicado al dibujo de la vida cotidiana. Comencé donde vivo, el CUPA de Pani, y luego Mies, Barragán, Lina Bo Bardi, etc. Plantas, secciones, mobiliario, objetos. He notado que a veces ni en los catálogos de los fabricantes los objetos están bien dibujados. He convertido en una batalla el mostrar las cosas como son. ¿Qué pasa con las cosas que no caben dentro del mundo conocido del diseño? Alguien me dijo: déjate de cosas y dibuja la batería de Vasconia.

4. En la escuela he propuesto una serie de ejercicios para catalogar objetos y construcciones, muchas veces aparentemente anónimos, registrados mediante fotografías —que también puede ser una forma de dibujo, pero eso es otra historia. El objetivo es recopilar información para dibujar, para ver sin prejuicios cosas y objetos a los que de otra manera quizá no se prestaría atención, objetos que desaparecen en las calles tan rápido como aparecen y de los que algo podemos aprender, más allá de Alberti o Le Corbusier.

5. Algunos de esos objetos cotidianos de diseño quizá ni siquiera fueron dibujados para producirse. Al dibujarlos a veces surge, con sorpresa, una geometría oculta de las cosas.

Los ojos sirven para mirar, el mirar sirve para ver, el ver nos ayuda a entender, el entender es útil para saber y el saber es útil para uno.**

* Paráfrasis de la cartela que campeaba en la puerta de la Academia platónica: Aquí no entre quién no sepa geometría.

** Según el programa de Leonardo en una explicación del tío Francesco. “La utilidad del no hacer nada.”

El cargo La geometría de las cosas apareció primero en Arquine.

En Mafalda los espacios se encuentran delimitados entre los reducidos interiores de departamentos familiares y los exteriores, entre pavimentados y precarios, en los que conviven los niños. “¡Sunescán! ¡Salúna buso!”, grita la mamá de Mafalda cuando llega al departamento en el que vive la familia después hacer las compras. Libertad, una amiga de la protagonista —y una ironía encarnada: la niña que se llama como un ideal utópico y que es una militante izquierdista confesa es chaparra, chaparrísima— pregunta qué es lo que quiere decir la señora. “Es un escándalo, un abuso, en dialecto de madre volviendo del mercado”, responde la otra.

En otro segmento, la misma Libertad invita a Mafalda a su hogar. Cuando llegan, la niña finge que grita a la lejanía para decirle a su mamá que ella y su amiga ya llegaron. Mafalda le dice a Libertad, sorprendida, que el departamento seguro es muy grande, a lo que se le responde que la hija y la mamá actúan así precisamente para sorprender a las visitas. La mamá es traductora del francés al español, un signo de que es más educada que el promedio de los otros papás de la historia, señores de clase trabajadora y amas de casa. Y aun así, una traductora vive en un sitio de dimensiones mucho más reducidas que, por ejemplo, la casa de Susanita. 

En la Buenos Aires supuestamente moderna se pueden observar algunos efectos de la desigualdad que tienen un impacto importante en los niños. “Me parte el corazón ver gente pobre”, le dice Mafalda a Susanita mientras caminan por la calle en un día claramente frío. Ambas van tapadas hasta el cuello con chamarras. Susanita es una niña rubia cuya única aspiración —si no es que obsesión— es la de casarse y tener hijos. No es que los padres de Susanita tengan un mayor poder adquisitivo, sólo que su entorno familiar defiende mayormente los comportamientos de la gente más rica como, por ejemplo, el clasismo. “¡Habría que dar techo, trabajo, protección y bienestar a los pobres!”, dice Mafalda en un arranque de indignación. “¿Para qué tanto? Bastaría con esconderlos”, responde la futura damisela. Otro ejemplo de cómo los niños viven los exteriores se desarrolla en el personaje de Manolito, un niño que no va muy bien en la escuela pero que ha sido educado para creer que el trabajo y el esfuerzo lo conducirán al éxito. Manolito intenta hacer sus tareas mientras atiende la tienda de abarrotes de su padre, quien no le tiene mucha paciencia y lo castiga físicamente cuando sus notas académicas no son excelentes, cuando la verdad es que Manolito es un niño que trabaja y que está en continuo contacto con los vecinos —con la calle— al contrario de sus amigos, que pueden hacer sus tareas en la comodidad de un comedor y con el acompañamiento de sus padres. 

Los niños que aparecen en Mafalda escuchan y asimilan las preocupaciones políticas y económicas de sus familias y, en la misma medida, atienden los sucesos globales que definen también la vida cotidiana de aquellas personas que, injustamente, no son considerados como protagonistas de los grandes procesos históricos que leen en los periódicos. Esta condición puede explicarse en una tira en apariencia inocente, un Caballo de Troya típico de Quino cuya ligereza esconde un comentario pesimista. Manolito, Susanita y Mafalda se encuentran con que no pueden jugar en el parque con la supuesta despreocupación tan publicitada por la UNICEF. Cada uno tiene que regresar a su casa porque tienen tarea escolar que hacer o una tienda que atender. Todos deciden jugar a la guerra atómica. “Exigencias de la vida moderna”, reflexiona Mafalda en pleno apresuramiento. 

Quino ensayó, en la escala de los niños, las ansiedades de una clase media que atravesaba tiempos convulsos y, como menciona Eco en aquel prefacio, la época de “una América Latina urbanizada y desarrollada”. Pero podemos afirmar que, a pesar de las ínfulas de Susanita o de la sed capitalista de Manolito, cada uno de los niños no ascendería demasiado en el escalafón social. Se independizarían relativamente, ya que seguro tendrían que rentar un departamento para hacer más o menos los mismos trabajos de sus padres. Murió Quino, y ha pasado medio siglo desde el lanzamiento de Mafalda. Sin embargo, valdría la pena revisar algunas de sus tiras para reflexionar sobre las condiciones en las que una clase en específico accede a la vivienda y al trabajo en las ciudades. Para pensar las diferencias de clase que existen y que pueden apreciarse en las mismas calles. Para criticar las condiciones en las que, a veces, no hay más posibilidad que jugar a la guerra atómica para continuar con un trajín alienante. 

Hasta siempre, Quino. 

El cargo La ciudad de Mafalda apareció primero en Arquine.

El 29 de septiembre de 1964 se publicó la primera tira de Mafalda. La dibujó Joaquín Salvador Lavado Tejón, conocido por el mote que desde pequeño le dieron en su familia: Quino. Nació en la ciudad de Mendoza, en Argentina, en 1932 y desde 1954 empezó a publicar regularmente sus dibujos en distintos periódicos y semanarios. Mafalda y su familia y compañeros, resultaron de un encargo de una compañía de electrodomésticos que al final no se publicó de esa manera. Quino dejó de dibujar Mafalda en 1973, aunque se ha seguido leyendo desde entonces. Entre los muchos cartones que dibujó Quino a lo largo de su vida, varias veces dirigió la afilada punta de su lápiz a la ciudad y la arquitectura sometidas, a sus ojos, a una idea de progreso que a la larga resultaba más bien destructiva. Aquí algunos pocos de esos cartones de Quino, quien murió hoy 30 de septiembre, a los 88 años.

El cargo Quino (1932-2020) apareció primero en Arquine.

Presentado por:

Muniain trata de desaferrarse de una realidad que le pertenece. El artista, que también es chelista y arquitecto exquisito, escribe en alguna de sus obras “…que más te da”. Pero no puede ser indiferente. Lucio Muniaín ve y describe. Aparentemente, no se manifiesta, aún cuando establece ciertos diálogos entre la risa y el horror, entre imágenes y textos. Recurriendo al recorte periodístico de nota roja y a esa estética de la violencia mexicana que ha elaborado el cultivo de lo sórdido y lo horrendo con singular éxito durante siglos, Muniaín crea una nueva narrativa que quiere ser escéptica pero que delata dolor, hasta ternura. Una narrativa plástica casi monocroma con raíces lejanas en el pop-art y el cómic, que es capaz de expresar cada pincelada como si se tratara de gubias arañando la madera en una xilografía. Quizá el mejor soporte para sus intrigantes historias gráficas fueran las bardas, las colindancias o los vagones de tren —como los graffitti de Banksy o los de Dizzee en Get Down—, más que los lienzos de tela. 

Las obras de Lucio Muniaín están cargadas de ternura. Su percepción de la realidad destila el mundo que le ha tocado vivir con un cierto nihilismo, quizá impotencia, quizá distancia preventiva, donde entrecruza imágenes y textos que se complementan. Nunca son textos que describen la propia imagen, ni títulos de las obras, sino que introducen otro nivel narrativo. Pareciera que la realidad con toda su sordidez, inunda el mundo y que queda la posibilidad de complementarlo, sin corregirlo, de apuntar otras realidades al margen, sin hacer mella a la cadena de acontecimientos inevitables en un mundo donde la impunidad es la ley. Ante la imposibilidad de modificar los hechos supura una lectura paralela, de menor calado, sin atributos: un imagen aterradora de una fosa común acompañada del texto México 5 – Nueva Zelanda 0, un ataúd con una mujer semidesnuda presuntamente violada y asesinada, donde apunta México va a ganar el mundial de Brasil. Nunca llega a ser un diálogo aún cuando le da voz a los textos, como regaños, respuestas ante algo que antecedió al momento que congela en el cuadro: buscas razones para no entender nada, y lo logras, junto a una mano que sostiene una bolsa negra de basura; inventa lo que sea. Realmente, me vales madres, al pie de otra bolsa negra de basura amarrada que encierra un intrigante contenido; nunca lo he pensado de mi; nunca te das cuenta que eres tú, desde un interior negro, encerrado por una puerta de garaje; así soy…Y nunca entiendes nada.

Pareciera que buena parte de su obra ilustrara las páginas de Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, esa novela policiaca, a medio camino entre un relato de iniciación, una crónica periodística o una road movie. O quizá más, pudieran ser los fotogramas de prensa de La parte de los crímenes -el cuarto capítulo de 2666, la novela máxima también del mismo autor- donde se describen con cadencia forense, fría y detallada, los asesinatos a los que Bolaño les pone cara, reconoce y adjetiva: “era un poco atolondrada”, “unos basureros encontraron a otra mujer muerta (…) había sido asesinada a acuchillas…”, “la primera muerta de mayo no fue jamás identificada”. Como Bolaño, Muniaín expone las escenas de crímenes atroces. A veces, el resultado de un accidente automovilístico, o de un asalto. En una de sus piezas aparece parcialmente una mujer en bikini y el texto apunta: “2 cabezas en el periférico”, o bien “fueron casi seis horas en un coche con los ojos cerrados” sobre una pintura casi negra que presupone ser la textura plástica de una bolsa de basura; “siempre sí van a unir Santa Fé e Interlomas” reza al pie de un fotograma parcial de un atropello con el cadáver en el primer plano del piso; “a pesar de todo nos gusta el pinche pueblo”, de nuevo sobre una bolsa negra de basura. 

Con su trabajo, Lucio Muniaín consigue provocar sentimientos encontrados con su narrativa de denuncia descontextualizada, donde la noticia de última hora se congela al subjetivizarla, y al mismo tiempo emociona la formalización de sus reportes urbanos hechos arte. Casi nada.

El cargo Las bolsas de basura de Lucio Muniaín apareció primero en Arquine.

Entonces teníamos que estudiar Robin Hood Gardens, en Londres, como ejemplo de vivienda social; la Escuela Secundaria Moderna, de Hunstanton, con todos los materiales expuestos y sus bajantes pluviales en el conjunto de lavabos, que caían elegantemente en un canal. O el pabellón Upper Lawn, en Wiltshire, su cabaña. Hay un dibujo que nos muestra en dónde hay que poner mayor atención. Se puede ver el alzado del pabellón, pero más interesante aún es el muro perimetral, un terraplén, el pozo de agua con su profundidad en la tierra y un árbol. Todo en la misma sección. El árbol, o uno muy parecido, irá apareciendo en distintos dibujos de distintos proyectos, indicando cómo se concatenan entre sí. “Aquella forma de dibujar minuciosa y realista”, escribe David Casino Rubio. Y agrega: “Este hecho refleja el interés de los Smithson por poner en valor la experiencia de lo real y lo específico frente a lo abstracto y lo genérico.” Por su parte, Joan Miró afirmó: “Nada de simplificaciones ni de abstracciones. Por ahora lo que me interesa más es la caligrafía de un árbol o de un tejado, hoja por hoja, ramita por ramita, hierba por hierba, teja por teja. Lo que sí me propongo es trabajar mucho tiempo en las telas y dejarlas lo más acabadas posible.”

En el libro de Marco Vidotto Alison &Peter Smithson. Obras y proyectos, hay dos páginas con una serie de dibujos que incluyen la organización de la Casa electrodoméstica y el proyecto para una casa de campo en Kent, de 1959, conocida como Casa de retiro de 100 metros cuadrados. El libro no dice más. Buscando en la red tampoco se encuentra mayor explicación sobre este interesante proyecto.

“Alisoy y Peter Smithson desarrollaron un «pensamiento topográfico» —dice Casino Rubio—, consistente en una peculiar destreza para definir la implantación de los edificios dando forma a la superficie y a la sección del terreno. Esta capacidad para operar con la tierra, que subyace en el conjunto de su obra, origina una atención renovada al plano del suelo, considerándolo como una superficie organizada artificialmente, susceptible de ser remodelada para dar respuesta al asentamiento de la arquitectura.” 

Resulta curioso que varias personas hayan redibujado, a partir de un par de dibujos y un croquis a mano alzada donde se menciona el programa, lo que debieran ser las ventanas y la relación con su entorno a través de tres puertas, una principal, otra lateral y la posterior que da al jardín. La casa consta de cuatro “unidades funcionales”, como menciona Aurora Soriana, quien realizó una maqueta que ayuda a describir el proyecto.

Una mejor manera de ver los dos dibujos de los Smithson para este proyecto sería —si bien recuerdo lo que recomendaban en general para cualquier dibujo el mismo Peter Smithson y Miralles en sus pláticas— volver a dibujarlos. Los dibujé sin hacer caso a las palabras que describen programas y algunas medidas que tampoco tomé en cuenta. Sólo los volví a dibujar, dejando atrás el dibujo original, para encontrar coincidencias, ejes y proporciones en los trazos. Dibujarlos como un ejercicio muy básico que permite encontrar el orden entre cosas que al principio quizá no estaban a la vista. 

El muro donde se encuentra la puerta frontal no está centrado respecto al perímetro de la casa, aunque la apertura de la puerta sí lo esté. El muro se desplaza a su derecha —viéndolo de frente— para dejar una ventana como muro abierto. No hay columnas y los muros no separan las esquinas, interés constante en Mies —quien tuvo enorme influencia en la pareja. Sobre el eje de acceso se encuentran cuatro cajas con un programa definido. Su situación, aparentemente aleatoria, deja espacio libre para otros programas más fluidos, generando vestíbulos a esas áreas, que se conforman, hacia el perímetro de la casa, por muros y ausencia de muro —ventanas— que coinciden, meticulosamente, no a ejes sino a paños. El tamaño de esas cuatro cajas está definido por el de los electrodomésticos que contiene. Dos de las cajas son para aseos; la mayor contiene una tina. Las otras dos cajas sirven una como almacén y otra para preparacion: alacena y cocina. El tamaño de esas cajas y su relación con los muros perimetrales —de mayor espesor— y los vestíbulos a los espacios libres, genera proporciones sorprendentes, tanto por las dimensiones de estos últimos, como de las de muros cerrados y abiertos. Todo coincide más allá de la aparente aleatoriedad del trazo. El resto es un marco para la vida y el trabajo, como decían Ray y Charles Eames, amigos de los Smithson. O, como dijo Peter Smithson: “En cierto sentido, lo que estoy explicando es como una fiesta infantil. La madre organiza ciertas posibilidades para el juego, pero si la fiesta va bien o no, depende de la inventiva de los niños. La madre diseña el marco.”

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