La Galería Hilario Galguera, en colaboración con la Galería Millan, inauguró el 5 de noviembre en el marco de Gallery Weekend la exposición Criaturas ornamentales del pintor Rodrigo Andrade, conformada por dibujos y pinturas al óleo. La abstracción de las obras es un gesto casi caligráfico que empezó con la realización de apuntes arabescos. “Buscaba un automatismo en la línea, en la tradición de los surrealistas, que hacían ejercicios de escritura automática. Las figuras se mantuvieron aisladas de cualquier otra referencia, por lo que las formas comenzaron a tener semejanzas como, por ejemplo, peces, aves, murciélagos y partes del cuerpo”, dijo Andrade en entrevista con Arquine. Si bien la intención inicial de los dibujos era meramente decorativa, los trazos comenzaron a establecer semejanzas con la arquitectura y la ciudad. “No sólo aparecieron criaturas orgánicas, sino también algunas cosas simbólicas, como las cartas de naipes, o bien, columnas de edificios de Oscar Niemeyer, que también se insertan en una tradición ornamental, relacionada con el arts & crafts”. 

Además, otras analogías fueron percibidas, como con el pixo: una variación paulista del grafiti.  “Es más primitivo, más de protesta. Nació en la dictadura en los años setenta, a la manera de mensajes en la pared donde se leía ‘abajo la dictadura’. La cultura del grafiti y del hip-hop, que llegó a São Paulo, se unió a la protesta del pixo y a que los jóvenes pudieran hacer su propia ‘marca’, a la que llaman tag. Cada uno tiene una tipografía, muy estilizada que no se entiende a primera vista, y es un código para que se identifiquen entre grafiteros”, declaró el artista. “Algunas de las piezas de la serie parecen letras casi abstractas. Es una semejanza no intencional, aunque no deja de ser homenaje al pixo. Una vez que yo la percibí, la exploré. De hecho, en São Paulo tengo una asociación con un pixador de la periferia extrema de la ciudad, un gran artista, cuyo alias es Museu Link . Hacemos pinturas a cuatro manos en paredes de la ciudad, una práctica un tanto prohibida porque el pixo es una contravención. Va contra la ley, a diferencia del grafiti, que ya ha sido asimilado. Esto tiene una relación urbana y con la urbanidad”.

Para Rodrigo Andrade, dos registros se sintetizan en Criaturas ornamentales: la historia del arte o el ornamento arquitectónico y la tradición visual que toma las calles de São Paulo. “Niemeyer y el pixador son dos referencias que representan dos polos de interés de mi trabajo”. Sobre la tensión entre ornamento y función que es interpretada en las pinturas, Andrade puntualiza: “Niemeyer no fue tan ortodoxo como Le Corbusier. En Le Corbusier, la forma y la función están completamente unidas, y en Niemeyer no. Tiene formas que están fuera de la función, como sus columnas, que son de ese modo no porque sea algo necesario. Niemeyer trae al modernismo una idea de sensualidad y belleza de la forma que es un tanto independiente de la función. Es muy criticado por hacer un museo sin reserva técnica, un sito para almacenar las obras con temperatura controlada, y todo porque a él le interesaba la forma pura. Con eso, me identifico completamente con él, aunque yo no sea un arquitecto. Por otro lado, el pixo nace de una situación mucha más bruta, más violenta. Nace de una revuelta de jóvenes que no tienen perspectiva alguna, y buscaban una forma de expresión muy simple y radical. En Niemeyer vemos la sofisticación, la depuración de la forma. Aunque el pixo también tiene su depuración porque cada realizador con su tag tiene que estilizar la tipografía hasta que no cualquiera lo consiga leer”. 

Una constante en la práctica de Andrade son las piezas para sitio específico, las cuales han sido instaladas en recintos que van desde el Museo de Arte Moderno de São Paulo y la Caixa Económica Federa hasta un bar popular de la ciudad, o el centro cultural Casa do Povo. Si bien, Criaturas ornamentales consiste de pinturas de caballete y bocetos, el gran formato de las paredes urbanas forma parte del lenguaje del artista. Igualmente, sus obras tiene una relación peculiar con el cubo blanco de una galería como Hilario Galguera. “El cubo blanco es un sitio neutro que se torna muy sensible a todos los acontecimientos visuales que alberga. Las mínimas imperfecciones de la pintura destacan. Para mí, es muy importante que el proceso esté aparente en el resultado final. Es importante que se pueda ver la hechura de la obra para se haga más evidente en el cubo blanco”, concluye. 

Criaturas ornamentales puede visitarse hasta el 20 de enero de 2022. 

El cargo Criaturas ornamentales apareció primero en Arquine.

En Letonia, a poco más de 250 kilómetros de Butrimonys, está la ciudad de Daugavpils, donde el 25 de septiembre de 1903 nació Marcus Rothkowitz. A los diez años, Marcus y su madre alcanzaron a su Padre y hermanos mayores en Portland, Oregon, donde estudió hasta que recibió una beca para ir a Yale. En 1923 ya vivía en Nueva York, donde empezó a pintar. Mark Rothko —el nombre que su familia tomó ya en los Estados Unidos— tuvo su primera exposición a mediados de los años treinta. Aquejado por constantes depresiones a lo largo de su vida, Rothko se suicidó a los 66 años, el 25 de febrero de 1970. Su hijo, Christopher Rothko, tenía entonces seis años. En el 2015, Christopher Rothko escribió en The Wall Street Journal:

Mi padre fue esencialmente autodidacta. Fue a Yale un par de años pero dejó la escuela sin jamás haber tomado ninguna clase de arte. Un año después, en Nueva York, un amigo lo invitó a asistir a una clase de dibujo con él y creo que al instante se enamoró de eso. Durante unos veinte años fue un pintor figurativo, abstracto y muy experimental. En los años cuarenta, se tomó un año para estudiar filosofía y se interesó también en la mitología. Regresó a la pintura y en 1945 era surrealista o neo-surrealista, inspirado por los artistas de ese movimiento. Su obra se volvió abiertamente mítica por un par de años y cada vez más abstracta.

En el 2004, Christopher Rothko editó un libro que había escrito su padre, La realidad del artista, filosofías del arte, cuyo manuscrito Rothko elaboró a principios de los años cuarenta, pero que jamás se publicó durante su vida. En la introducción al libro, su hijo explica que no trata de su obra en particular sino sobre su idea de la pintura. El libro “está dedicado principalmente a la descripción de los elementos plásticos,” escribe Mark Rothko en el capítulo titulado, precisamente, Plasticidad. En ese capítulo Rothko cita las ideas de Bernhard Berenson sobre el Giotto y el espacio táctil. También cita a Edwin Blashfield, pintor y muralista estadounidense que nació en Brooklyn en 1848 y que en su libro Italian Cities, publicado en 1903, habla del Giotto como un pintor primitivo —y no el primer moderno, como lo ve Berenson—, aun incapaz de representar el mundo con absoluto realismo. Rothko apunta que se trata de dos visiones distintas y antagónicas de la pintura. Donde Berenson busca una realidad táctil, Blashfield quiere ver una realidad aparente —o, dicho de otro modo, sólo quiere ver. “La diferencia es realmente fundamental —explica Rothko—. Nos provee de dos categorías que son, podríamos decir, las básicas para las que todas las otras diferencias resultan corolarios.”

El siguiente capítulo del libro de Rothko se titula Espacio y ahí continúa su exploración de esos dos modos antagónicos de concebir acaso no sólo la representación sino la realidad misma a la que se supone aquella apunta. “El espacio táctil o, por amor a la simplicidad, llamémoslo aire, existe entre los objetos o las formas de la pintura y es pintado de manera que da la sensación de un sólido. Es decir que el aire, en una pintura táctil, se representa como una sustancia real en vez de como vacío.” Lo podríamos concebir, agrega Rothko, como una sustancia gelatinosa. En cambio, “el artista que crea un espacio ilusorio, está interesado en crear la ilusión de la apariencia. Intenta ser fiel a las apariencias pero no puede darle ninguna apariencia real a un gas que no puede ser visto.” El pintor que busca representar la realidad de las apariencias y no la realidad táctil —¿podríamos decir la realidad del cuerpo, de los cuerpos?— coloca cosas y objetos pesados en un espacio que imagina vacío. En las obras del pintor que busca representar la realidad táctil, acaso veremos las cosas borrosas, no abandonadas al vacío sino conectadas por un espacio pleno. Dos tipos de fe espacial, dirá Rothko, que del Renacimiento a nuestros días se oponen y, a veces, se combinan en la historia de la pintura y quizás, también, de la arquitectura.

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Esto es una escultura, dijo Rosalind Krauss de un agujero hecho en la tierra por Mary Miss. Pero en vez de determinar exactamente qué es una escultura, Krauss abre un campo en el que lo escultórico se define casi por descarte: no es ni arquitectura ni su contrario, no-arquitectura, ni paisaje ni su contrario, no-paisaje. De nuevo cabe preguntarse si esa diferencia es de grado o de naturaleza: una escultura un poco más útil y habitable, ¿ya es arquitectura? Y si más extensa, ¿se convierte en paisaje?

En su libro Abysmal, el geógrafo Gunnar Olsson habla de la cuestión de la identidad, de “cómo reconozco algo cuando lo vuelvo a encontrar:” ¡eso es arquitectura, eso otro, escultura! Olsson explica el tema de la identidad a partir de las ideas de Gottlob Frege y dice que una proposición de identidad, como la Catedral de Lincoln es arquitectura, que puede presentarse mediante la fórmula general a=b, puede ser al mismo tiempo verdadera e informativa, mientras que una proposición de identidad como la catedral es una catedral, o genéricamente a=a, es verdadera —y habría que decir que necesariamente verdadera— pero no informativa. Olsson agrega entonces que proposiciones del tipo a=a no agregan nada a nuestro conocimiento, mientras que las del tipo a=b sí. “Conocer es, por definición, decir que algo es algo más.” Y Gertrude Stein, al decir que una rosa es una rosa es una rosa, está, por paradójico que parezca, de acuerdo.

Esto no es una pipa. Entre 1928 y 1929, René Magritte pintó una serie de cuadros titulados La traición de las imágenes. Magritte, nacido el 21 de noviembre de 1898 en Bélgica, comenzó a estudiar dibujo en la segunda década del siglo XX y en 1922, tras ver una reproducción de un cuadro de Giorgio de Chrico, empezó a definir sus propios intereses. En los cuadros de la serie La traición de las imágenes el dibujo del perfil de una pipa es acompañado por la leyenda Ceci n’est pas un pipe: esto no es una pipa. Michel Foucault escribió un texto sobre todas las paradojas y ambigüedades de esa obra: la frase miente porque vemos una pipa, pero no miente porque lo que vemos no es la pipa sino su representación y tampoco miente porque la frase misma, si se lee como referida no al dibujo sino al texto, no es una pipa, aunque la frase no es sólo una frase sino parte de un dibujo —“en un cuadro, las palabras poseen la misma sustancia que las imágenes,” dijo Magritte—, funcionando al mismo tiempo como el título o nombre de la obra, etcétera.

Aunque las paradojas son más evidentes dada la naturaleza particular de esa obra y en genreal del trabajo de Magritte, la distancia entre lo escrito y lo descrito mostrada en un dibujo o una imagen siempre será problemática, sobre todo si se trata de una afirmación sobre lo que algo es o no es: esto no es una pipa, anuncia el mismo dibujo que representa una pipa, esto es una casa, dice el arquitecto mientras muestra un dibujo de una casa por construir; dibujo que, de hecho, representa la idea de una casa —y aquí habrá que oír en idea la etimología griega de eidos: imagen— pero no a la casa construida, aun inexistente. Si un plano —que es una especie muy particular en la categoría de los dibujos— muestra las relaciones a establecer entre distintas partes y la serie de pasos a seguir para construir algo que terminará siendo una casa —¿esa casa, la que está en el dibujo?—, ese dibujo es o no una casa. Como la obra de Magritte, un plano podria anunciar y enunciar que eso no es una casa —o una biblioteca o una fábrica o la acometida eléctrica de la fábrica— y mentir, o no.

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Paul Jackson Pollock nació el 28 de enero de 1912 en Wyoming y murió el 11 de agosto de 1956 en Nueva York, adonde llegó en 1930, junto con su hermano Charles, también pintor. Como la obra de Siqueiros en general, lo que se producía en su Taller Experimental mezclaba los mensajes políticos con la investigación de nuevas técnicas y materiales para realizar las pinturas. Modos de pintar —dice Hurlburt— que claramente anticiparon el trabajo de Pollock en los años 40 y 50.

En su libro Formless, a user’s guide, Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss exploran lo aformal en el arte moderno y contemporáneo. Lo aformal, entendido no simplemente como lo sin forma sino como la operación que disloca las relaciones establecidas entre forma y contenido. Lo explican a partir de cuatro características: el materialismo bajo —el interés por lo material sin sublimarlo como materia pura—, el pulso —la idea de que lo material está sometido a una duración que no es continua—, la entropía —que complementa la idea anterior y supone que el arte jamás logra proteger a la materia pulsante con la que trabaja de un irreversible deterioro— y la horizontalidad. Para explicar lo que hace —más que lo que es— la horizontalidad, Rosalind Krauss recurre al encuentro entre Siqueiros y los hermanos Pollock:

Unas semanas antes del primero de mayo de 1936, en una gran bodega frente a Union Square, en Nueva York, David Siqueiros, el revolucionario mexicano, comunista y gran muralista, dirige a un amplio grupo de jóvenes artistas en la construcción de mantas y estandartes y carrozas para el desfile que se aproxima. Entre éstos los dos más jóvenes de los hermanos Pollck: Jackson y Sande. La atmósfera es muy distinta a la de la Liga de Estudiantes de Arte, donde Jackson había tomado clases de pintura por varios años con Thomas Hart Benton. Siqueiros no para de hablar, siempre de política, fuerte y enérgico alega contra la pintura de caballete. Lienzos y óleo son las convenciones gastadas de la agonizante cultura burguesa, les dice. “Adiós a los palos con pelos en la punta,” les ordena.

 

Usando la técnica tradicional para pintar pancartas, los jóvenes artistas extienden largas mantas sobre el suelo. Con brochas gruesas pintan consignas. Chorrean las mantas mientras lo hacen. La pintura de los activistas prefigura la action painting. El cambio de orientación entre el cuadro, que se pinta vertical o ligeramente inclinado, según el tamaño y la técnica, pero que siempre se contempla colgando vertical sobre un muro —la ventana de la perspectiva— y la pancarta que se pinta horizontal sobre el suelo no es un dato menor. Krauss acude a un texto escrito por Walter Benjamin en 1917 y que jamás se publicó estando él vivo: Pintura y dibujo. Benjamin dice que “un cuadro hay que mantenerlo en vertical al presentarlo al espectador. Un mosaico en el suelo se encuentra por su parte horizontal a sus pies. Por cuanto hace a esta diferencia, el dibujo se suele entender como un cuadro.” Pero hay dibujos —continúa— que se pueden ver como pinturas y otros que deben verse horizontales. “Aquí tenemos un problema profundísimo en sus raíces míticas,” y agrega:

Podría hablarse incluso de dos cortes en la sustancia del mundo: el longitudinal de la pintura y el transversal que se da en ciertos dibujos. El corte longitudinal parece ser descriptivo, conteniendo las cosas de algún modo, mientras el corte transversal es simbólico: contiene los signos.”

Los cuadros se cuelgan, los dibujos, como los planos y los mapas, se extienden sobre la mesa. Un cuadro nos dice qué ver y como hacerlo. Nos obliga a contemplarlo de cierta manera; aun más: si se trata de una perspectiva clásica, nos obliga a colocarnos en un punto privilegiado. El dibujo o el diagrama no son representaciones ni descripciones: permiten operar en la realidad de otra manera. En El arte de la pintura, de Vermeer —un cuadro sobre cómo se pinta un cuadro— el pintor retrata a su modelo en un lienzo que descansa sobre un caballete. Atrás, en el muro, un mapa cuelga de la pared como un cuadro, nos informa del interés del artista por la geografía y los viajes y descubrimientos de su época, pero fundamentalmente decora el muro. En otro cuadro de Vermeer, El geógrafo, hay también un mapa colgado en la pared, decorándola, pero aquél sobre el que el geógrafo trabaja, compás en mano, está extendido, medio arrugado, de forma horizontal.

Hay otras imágenes análogas, menos agradables sin duda. Muchas fotografías de Hitler observando alguna pintura recién robada de alguna colección privada o pública; hay también muchas otras fotos de Hitler viendo mapas. A diferencia de las pinturas, que observa de pie mientras las sostienen para él de manera vertical, los mapas los extiende sobre la mesa, pone su dedo en algún punto, señala una ruta o un poblado, se apoya sobre ellos o incluso se sienta encima. Los usa. Si las pinturas muestran el teatro del mundo para observarlo, los mapas demuestran el teatro de las operaciones para controlarlo.

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