Solari no fue el único arquitecto en interesarse por las ideas del paleontólogo y geólogo jesuita Pierre Teilhard de Chardin, nacido el 1º de mayo de 1881 y que murió el 10 de abril de 1955. Sergio Román Aliste escribe que también el arquitecto indio Charles Correa, al hablar de la complejidad orgánica del medio urbano, hizo referencias a Teilhard:

“Teilhard de Chardin comparaba la creciente complejidad (que también experimentamos cuando vamos del pueblo a la ciudad) —escribió Correa— con los sucesivos dobleces de un pañuelo: cada doblez duplica las capas de material, es decir, la densidad de la experiencia. Como biólogo, establecía la analogía con el ciego impulso que provoca que la vida evolucione a partir de las células simples hacia formas cada vez más complejas: un movimiento tan compulsivo como irreversible. Se trata de una curiosa intuición que probablemente explique no sólo por qué los emigrantes van del pueblo a la ciudad, sino también por qué, habiendo experimentado la degradación física de su nueva vida, no regresan a su pueblo.”

Otro arquitecto que trabajó en la India también se interesó en Teilhard: Le Corbusier. Flora Samuel cita una carta de Le Corbusier al matemático suizo Andreas Speiser: “¿Conoces a este hombre y sus investigaciones? (…) Debo ponerme en contacto con él lo antes posible.” Le Corbusier también le recomendaba la lectura de Teilhard a los jóvenes aprendices de todo el mundo que trabajaban en su taller.

“En 1996 —escribe Jorge Nudelman— Eladio Dieste nos recibía en Punta Gorda. En su pequeña habitación había pocas cosas. Leía, cuando lo interrumpimos, Teilhard de Chardin en francés. El mismo Teilhard recomendado, según Serralta, por el propio Le Corbusier.” Justino Serralta era uruguayo, como Dieste, con quien colaboró en alguna obra. Nació en 1919 y en 1947 viajó a París para entrar al taller de Le Corbusier, en el 35 de la Rue de Sèvres —atrás de Le Bon Marche y a un lado de la iglesia jesuita de San Ignacio. Trabajó en el proyecto de la Unidad Habitacional de Marsella y, junto con André Maissonier, dibujaron la segunda versión del Modulor —publicada en 1955, cuando Serralta ya estaba de vuelta en el Uruguay. El mismo Jorge Nudelman escribió : “su proyecto más querido fue, sin duda, el sistema de ordenamiento del universo entero hecho en base al Unitor, derivado —y esto es una síntesis insuficiente— de sus investigaciones con Le Corbusier y de la lectura de Teilhard de Chardin. En él, ciencia, arte, política, todo termina por disponerse arquitectónicamente.”

El cargo El Unitor apareció primero en Arquine.

En la sección de Decoración Interior del primer número de la revista Arquitectura y Decoración, publicada por la Sociedad de Arquitectos Mexicanos en agosto de 1937, se presentaron “fotografías de algunos detalles de interiores de las casas número 141 y 143 de la avenida México,” en la colonia Hipódromo de la ciudad de México. “Las dos casas —continúa el texto de la revista— son obra del arquitecto Luis Barragán; construidas, cada una, en el pequeño espacio de cuatro metros de frente por doce metros de fondo.” En el segundo número de la misma revista, se publicaron de nuevo fotografías de la decoración interior de otra obra de Barragán, “la residencia de don Gustavo Maryssael, calle de Guadiana número 3 de esta capital.” Las tres casas pertenecen al periodo racionalista —por llamarlo así— del famoso arquitecto mexicano. A partir de 1936 Barragán deja Guadalajara para instalarse en la ciudad de México donde construyó cerca de veinticinco casas de inspiración “corbusiana” y de “carácter netamente comercial,” según escribió Louise Noelle. Para Juan Palomar, el éxodo a la capital de Barragán “significó también, ante las dificultades económicas que en lo personal le representara la pérdida por su familia de buena parte de sus haberes a causa de la reforma agraria, un nuevo horizonte para lograr la solvencia económica. El recuerdo de Rimbaud que emigra a África y se dedica al comercio quizá no sea descabellado: la producción arquitectónica de Barragán en sus primeros años en México testimonia un despiadado afán de hacer dinero. No carecen de interés, sin embargo, sus obras de esa época, que dan cuenta de un esfuerzo sincero por adoptar el triunfante lenguaje del funcionalismo y conciliarlo con sus ya conscientes preferencias y raíces estéticas.”

Las casas de avenida México y de la calle Guadiana, como los departamentos de la Plaza Melchor Ocampo, realizados junto con Max Cetto, puede tenerse como ejemplo de esa arquitectura a la vez funcional y comercial, pero revelan ya —como apuntó de paso Palomar— ciertas opciones estéticas. Sobre todo al interior, donde Barragán se mueve con gran libertad en esa zona limítrofe entre decoración e interiorismo, ahí donde se tocan el ambiente y el espacio —abstracción cara a los arquitectos del siglo XX. El espacio en Barragán y, sobre todo, la actualidad del mismo en relación a la práctica y al discurso modernos, es un tema tratado de manera marginal. De las múltiples influencias, las interpretaciones dominantes privilegian aquellas que se refieren a una revaloración de las tradiciones nacionales y las más pintorescas y románticas entre las externas —los jardines de Ferdinand Bac, la arquitectura marroquí. El mismo Barragán favoreció esa visión al construir su propio mito, cuando “se confiesa única y fuertemente impactado —escribió Humberto Ricalde— por la mítica Alhambra (tan multimencionada por todos sus ensalzadores a propósito de su obra de madurez) o por el África del Norte, los pueblos islámicos y la arquitectura vernácula europea.”

Para Ricalde, cabe preguntarse si, tras recibirse como ingeniero en la Universidad de Guadalajara, cuando emprende un “viaje de casi dos años por una Europa que era el recipiente del caldo de cultivo de la Modernidad, previamente condimentado por las vanguardias figurativas anteriores a la Primera Guerra Mundial, la fuerza propagandística y publicitaria de un Le Corbusier, de un Gropius a la cabeza de la Bauhaus, de los polemistas Van Doesburg y Oud o del desacralizador Loos con su teoría del Raumplan (engarce espacial interior mediante áreas de estar recabadas en volúmenes a doble altura e interconectadas por escaleras direccionales; presente desde el inicio del siglo XX en la obra de Adolf Loos), no dejaron su primera huella en el culto e informado arquitecto en ciernes.”

Para el crítico inglés William Curtis “un examen superficial de las obras de Barragán revela varias influencias obvias de los maestros modernos.” Afirma que Barragán siguió el ejemplo de Le Corbusier, especialmente en la Casa para Dos Familias, de 1936, en la ciudad de México, donde empleó una estructura de hormigón, muros blancos, azoteas y amplias ventanas.” Se trata de las casas publicadas en el primer número de Arquitectura y Decoración. Para Curtis —como para Palomar—, el periodo en que Barragán construye esas casas y departamentos funcionalistas, en los últimos años de la década de los 30 y los primeros del 40, es un paréntesis entre sus primeras obras en Guadalajara y su obra de madurez. Israel Katzman precisó: un paréntesis comercial. Un periodo de especulación que, para no llamarla formal —lo que parecería ser peor pecado— se califica como financiera.

“Actualmente —escribió en 1930 Ludwig Wittgenstein—, la diferencia entre un buen arquitecto y uno malo estriba en que éste cede a cualquier tentación, mientras el primero le hace frente.” Barragán, buen arquitecto, salió librado de las tentaciones tras enfrentarlas y, según opina Curtis, vio “más allá de las trampas del movimiento moderno,” percibiendo las “semejanzas entre las tradiciones vernáculas mediterráneas y mexicana,” y esforzándose en “reconciliar las diversas vertientes de sus años de formación.” Barragán parece que sobrevivió, sin contagio, al contacto con la modernidad radical de entreguerras. Pero, ¿qué si esa modernidad abrazada temporalmente por Barragán no era una trampa, no fue un paréntesis, un error, una desviación? En un texto publicado en la revista Vuelta en 1989 y titulado Barragán, el otro, Xavier Guzmán escribió que las obras que construyó Barragán en ese periodo y que, “en apariencia, son de un carácter radicalmente distinto,” son “lo más valioso e importante de su obra. Descreo en absoluto –agrega– de aquella visión que quiere reducir lo construido entonces a un impasse de especulador con tierra y arquitectura urbana.” Es claro que hay en esa arquitectura de Barragán influencias directas e indirectas que se revelarán más tarde, en su obra de madurez, como coincidencias o, mejor, sintonías con las arquitecturas de su tiempo, y habríamos entonces de preguntarnos, como Ricalde, “cómo filtra, asimila e integra esa huella —tan marcada en sus obras de la colonia Cuauhtemoc— del movimiento moderno al lenguaje con que nos lo encontraremos expresándose en la segunda mitad de los cuarenta.”

Luis Barragán murió el 22 de noviembre de 1988 y tal vez, a 30 años de su muerte, habría que olvidarlo. Olvidar a cierto Barragán para recuperar una figura más compleja. Olvidarlo, claro, con ese olvido que resulta ingrediente básico de pensar críticamente. Olvidar al Barragán de la identidad nacional hecha muro y edificio, al de la hacienda recuperada y el establo trasvestido en residencia. Olvidar las fotos, sobre todo, aunque recordar las que son en blanco y negro, para que nos ayuden a olvidar los colores y toda la banalización que los volvió tema de guía de viajero y cliché que reduce a fórmula una idea: al mexicano le gustan los colores. Olvidar, pues, los colores, y pensar lo que muestran las fotos: luz, para entender que el color es una forma de la luz y no un carnet de identidad cromática: olvidar el pantone del nacionalismo. Y volver a olvidar las fotos, por que ellas se olvidan también del espacio. Pero olvidemos también, de paso, aquello de que la arquitectura es puro espacio y de que éste jámas sale en la foto. Recordemos mejor la historia del espacio que lo revela como una idea, como un concepto cuya invención tiene lugar en un momento de la arquitectura y cuyas transformaciones aún no cesan. Olvidemos esas fotos pero recordemos, como propuso Keith Eggener, que son parte de una clara e inteligente estrategia para fabricar una imagen, de la arquitectura y del arquitecto. Recordemos que, según Beatriz Colomina, la arquitectura moderna se hace a sí misma en el juego de la publicidad y las publicaciones, y olvidemos al Barragán asumido como antídoto local a lo moderno internacional. Asumamos al Barragán absolutamente moderno. Y deberemos olvidar, para ser consecuentes, el olvido de esa historia y pensar en las convergencias de Barragán, por ejemplo, con Loos y sus espacios que se traban rebasando el lugar que la planta les asigna, mayores quizás que con la hacienda y los ocres y naranjas. Pensemos que hay una operación que tiene por objetivo al ambiguo espacio concebido por la modernidad arquitectónica y que se detiene en la zona donde el interior se diferencia del exterior.

Sobre todo, no nos olvidemos de olvidar a los seguidores, a todos los que no han hecho más que copiar y reproducir lo que el maestro inventó en silencio, quizá, pero no de la nada y tampoco sólo de sus recuerdos de la infancia. Olvidemos la leyenda del creador ingenuo. Olvidémonos otra vez de los gruesos muros de aplanado rudo, ocres o anaranjados, y de las ventanitas o ventanotas cuadradas. Olvidémonos de las vigas de madera y también de pensar que sustituyéndolas con otras de acero se actualiza el asunto. Olvidémonos del espejo de agua y de los cántaros de barro enmohecidos. Olvidémonos del papel de china, de los muebles que fingen ser rústicos y de las esferas de espejo, aunque sea sólo por un momento para intentar recordar a Barragán, el otro. 

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El domingo 17 de marzo de 1974, ya casi de noche, un hombre usando un traje viejo y arrugado, canoso y con el rostro marcado por cicatrices, entró al baño de Penn Station en Nueva York. Venía del aeropuerto y de casi un día de vuelo desde la India. Sudaba. Intentó detenerse de un muro pero cayó al suelo. Era un ataque al corazón. Murió. La policía llegó, encontró el cuerpo y buscó sus documentos. El pasaporte decía que se llamaba Louis Kahn y que vivía en el 1501 de Walnut Street, en Filadelfia. A la policía el nombre no le dijo nada y la dirección que encontraron era de su oficina, no de su casa. Nadie respondía. Llevaron el cuerpo a la morgue. Así mas o menos describió aquél momento en el 2001 Paul Goldberger en The New Yorker. En 1974 Goldberger era crítico de arquitectura del New York Times y tres días después, el 20 de marzo, escribió:

Louis I. Kahn, cuyas fuertes formas de tabique y concreto influenciaron a una generación de arquitectos y lo hicieron, en opinión de la mayoría de los académicos de arquitectura, el más prominente arquitecto vivo de los Estados Unidos, murió la noche del domingo, aparentemente de un ataque al corazón, en la Estación Pennsylvania. Tenía 73 años.

El mismo día y también en el New York Times, Ada Louis Huxtable escribió que Kahn “era un arquitecto a quien le hablaban las piedras, los espacios «querían ser» y la historia es ahora.” La familia Schmuilowsky emigró a los Estados Unidos en 1906 y unos años después cambiaron el nombre a Kahn. Anatxu Zabalbescoa y Javier Rodríguez Marcos dicen que Kahn “nunca quiso ser difícil ni de oscuro discurrir, ,pero era tímido y algo torpe escogiendo las palabras.” Aunque llegó muy niño a los Estados Unidos, siempre parecía estar traduciendo de otra lengua cuando hablaba. Frases cortas, cerradas sobre sí mismas, casi aforismos. Fuertes y sutiles, elementales, mezclando lo arcaico y lo contemporáneo. Lo dijo Huxtable de su arquitectura pero se podría decir también de sus frases, de su discurso entero. Sus textos se presentan muchas veces con la forma de poemas. En sus Conversaciones con estudiantes, Kahn habla de un amigo suyo, Gabor, un húngaro:

Él considera que toda palabra tiene dos cualidades.

Una es la calidad medible, que es su uso cotidiano,

y la otra es la maravilla de su propia existencia,

que es una cualidad inconmensurable.

Si la arquitectura es un lenguaje, a Kahn le interesa entender las dos cualidades, la cotidiana, medible, y la cualidad inconmensurable, lo que hace del muro un muro y de un espacio ese espacio que quiere ser. Quizá más esta segunda cualidad, pero no sólo. La naturaleza no escoge, dice Kahn, simplemente despliega sus leyes. En una entrevista, John Cook le preguntó cuál era su concepción del papel del arquitecto: “sentir los espacios que los deseos del hombre presentan, encontrar las partes inseparables o la forma de la «sociedad» de los espacios que son buenos para las actividades del hombre,” dijo. Y agregó que el arquitecto “busca en la naturaleza encontrar los medios para hacer.” La naturaleza de la que habla Kahn no es, o no sólo, el árbol, la tierra o el agua, la naturaleza del ecologista, sino la del filósofo: la naturaleza de las cosas, lo que las cosas quieren ser, por su propio peso, hubiera dicho Lucrecio. ¿La naturaleza es algo constante o depende de circunstancias históricas?, pregunta de nuevo Cook. Kahn responde que lo que siempre ha sido, pero también dice que algo válido verdadero al hombre se presenta de acuerdo a circunstancias, hay que esperar su realización, debe dársele presencia.

“Nada de lo que una vez haya sucedido ha de darse por perdido para la historia.” Eso no lo dijo Kahn, lo escribió Walter Benjamin en sus Tesis de la filosofía de la historia. Pero Kahn probablemente lo hubiera suscrito. “La roca es un registro de la roca.” Eso sí lo dijo Kahn. Los geólogos llaman a las grandes rocas y montañas formaciones. Una formación es un proceso y a la vez el resultado de ese proceso, de sus leyes y de su naturaleza, de lo que quiso ser, pero también de lo que pudo ser, en el sentido del despliegue de un potencial. Esa es la historia de las cosas y la historia, siempre, es ahora, como dijo Huxtable a propósito de Kahn.

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El 16 de marzo de 1944, cuando van Eyck cumplía 26 años, el stuka que piloteaba Hans Laurinck, se estrelló en Crimea. Laurinck murió en el accidente. Tenía 22 años. Su copiloto, de la misma edad, sobrevivió. Se llamaba Joseph Beuys, uno de los más reconocidos artistas de la segunda mitad del siglo XX. El accidente marcó la vida y la obra de Beuys, quien contaba que de los restos del avión lo rescataron un grupo de nómadas Tártaros. “Logré tener una buena relación con ellos e intentaban persuadirme para que me uniese a su clan. Su vida nómada me atraía, incluso si sus movimientos estaban restringidos por la guerra.” Beuys cuenta que cuando lo encontraron estaba inconsciente y que los Tártaros cubrieron su cuerpo con grasa y lo envolvieron en fieltro, materiales que después él utilizaría en muchas de sus obras. De ese mito de origen, Benjamin Buchloh escribió que, “como cualquier otro mito individual y colectivo, es una mezcla intrincada de hechos y recuerdos arreglados de acuerdo a la dinámica de la mentira neurótica.” En el 2012, Ulrike Knöfel publicó en Der Spiegel fragmentos de una carta de nueve páginas que Beuys le escribió el 3 de agosto de 1944 a la madre de Laurinck. El avión no fue derribado por el enemigo: cayó a causa del mal tiempo —era la segunda vez en que Laurinck lo piloteaba. Tampoco hubo nómadas Tártaros al rescate, sino trabajadores rusos. Y por supuesto, no hubo ni grasa ni fieltro.

Tres años después de que se estrellara el avión donde viajaba Beuys, van Eyck diseñó su primer campo de juego en Amsterdam. Durante 30 años construyó casi 700 en Holanda. Al principio se trataba de ocupar espacios residuales, perdidos en la lógica utilitaria y económica de la traza urbana. Pero para van Eyck el objetivo era construir tantos y de tal manera que al final la ciudad entera pudiera servir como un campo de juego. El juego del niño, la manera de encontrar nuevas posibilidades en lo que existe y explotar su potencial, no es muy distinto al juego del artista. Ambos, niño y artista, juegan para construir o, más bien, para abrir un terreno donde sea posible comunicarse con los otros, pues si no el juego no funciona, no tiene chiste.

Desde finales de los años 60, Joseph Beuys empezó a trabajar en proyectos con un mayor contenido social y político. En 1972 fundó la Oficina para la organización de la democracia directa mediante el referendum, uno de sus primeros proyectos de escultura social. Diez años después realizó su proyecto 7000 robles. Durante varios años y con ayuda de voluntarios, Beuys fue plantando esa cantidad de árboles, cada uno acompañado por una estela de basalto que marcaba al árbol como parte de esa inmensa escultura, una obra en curso no sólo por el tiempo que ha llevado plantar los árboles sino por el que a cada uno le llevará crecer y que, además de la idea de construir un espacio de interacción social y comunitaria a partir del arte, implicaba distintas ideas sobre la participación política y la ecología.

El 31 de mayo de 1957 Alfred Schmela abrió una pequeña galería en Düsseldorf. Entre los artistas que ahí exhibieron estaban Yves Klein y Joseph Beuys. En 1971 se inauguró la nueva sede de la Galería Schmela, esta vez en un edificio diseñado ex-profeso por Aldo van Eyck. La exposición inaugural fue una instalación de Joseph Beuys.

Joseph Beuys y Aldo van Eyck pensaron la relación de la ciudad con el juego, el arte y la participación de manera distinta, pero en ambos la idea de construir un espacio común a partir de la interacción y el arte o el juego —que al final, son casi lo mismo— resulta fundamental.

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Más griegos: “el Partenón es un producto de la selección aplicado a una norma establecida,” dijo Le Corbusier, y agregó que “la norma es una necesidad de orden llevada al trabajo humano.” De los órdenes griegos a los estándares industriales no hay más que una evolución en el sistema racional que entiende que todos los hombres son iguales: todos los hombres, decreta Le Corbusier, tienen el mismo organismo, las mismas funciones y las mismas necesidades. Veinte años después, en el primer libro de El Modulor, Le Corbusier escribió:

Todavía queda por explicar lo siguiente: los Partenones, los templos indios y las catedrales se construyeron según las medidas precisas que constituían un código, un sistema coherente que afirmaba una unidad esencial.

Esa unidad era su propio cuerpo: palmos, codos, pies, brazos y pasos —porque la igualdad de los hombres no es sólo un derecho sino una obligación fisionómica. Pese a la métrica decimal, “a la sociedad moderna —agrega— le hace falta la medida común capaz de ordenar las dimensiones de los continentes y de los contenidos, y por tanto, de provocar ofertas y demandas, seguras y confiadas. A esto tienden nuestras energías y tal es su razón de ser: poner orden. Y si, además, ¿la armonía corona nuestro esfuerzo?” Orden y progreso. Y belleza.

El 15 de marzo de 1936, el mismo día que cumplía 36 años, Ernst Neufert firmó el breve prólogo de la primera edición de su Bauentwurfslehre —bau, construcción, entwurfs, diseño, lehre, enseñanza—, mejor conocido como el Neufert. Su autor trabajó como albañil hasta que, a los 17 años, entró a la Escuela de Construcción de Weimar y un par de años después a la recién fundada Bauhaus. Tras graduarse, Neufert entró a trabajar al despacho de su profesor —y director de la Bauhaus— Walter Gropius. Estuvo a cargo del diseño del edificio de la escuela en Dessau, donde también fue profesor. Viajó a los Estados Unidos el mismo año que publicó su exitoso libro —cuya influencia en la arquitectura del siglo XX es sin duda mucho mayor que la del Modulor lecorbusiano e incomparable con el de las crípticas interpretaciones heideggerianas de Hölderlin. En 1939, Neufert trabajó en la estandarización de la arquitectura industrial alemana por encargo de Albert Speer. Después de la Segunda Guerra, además de las numerosas reediciones de su libro, Neufert diseñó muchos edificios en Alemania. Del Neufert, Nader Vossoughian dice que su principal función fue proveer a los constructores, estudiantes y profesionistas de la arquitectura de una visión enciclopédica del conocimiento arquitectónico, al mismo tiempo que servir para normalizar los estándares arquitectónicos. La introducción a la edición en inglés dice que ese libro “provee a los arquitectos y diseñadores de una fuente concisa de la información más importante necesaria para formar un marco para la planeación detallada de cualquier proyecto de edificio. El objetivo es ahorrarle tiempo a los diseñadores y constructores en sus investigaciones básicas.” A diferencia de antiguos tratados de arquitectura, donde se mezclaban postulados teóricos y normas prácticas o del Modulor de Le Corbusier en el que no se presentaban las medidas de todas las cosas del mundo tal como eran sino un sistema para definir cómo debían de ser, el Neufert describía la realidad del mundo de la construcción industrial literalmente al milímetro.

Coda: en 1913 Marcel Duchamp construyó tres reglas únicas: sostuvo un hilo de un metro de largo a un metro del suelo y lo dejó caer, fijando la forma que había resultado. Repitió el ejercicio tres veces. Tres. La forma de cada regla mide sus propias e irrepetibles condiciones. Poéticamente habita el hombre.

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En 1943 Paul Valery publicó un breve texto titulado Sencillas reflexiones sobre el cuerpo. Ve al cuerpo de un ser vivo en principio como “esa masa de una sola pieza, que se mueve, se dobla, corre, salta, vuela o nada; que grita, habla canta” —como había dicho, por cierto, de los edificios en el Eupalinos— “y que multiplica sus actos y sus apariencias, sus estragos, sus trabajos y a sí mismo en un medio que le admite y del que no se puede apartar.” El medio del que el cuerpo de todo ser vivo no puede apartarse es el espacio, pero no entendido como una abstracción geométrica, no como algo donde estamos y ni siquiera donde somos sino de lo que somos. “Ser cuerpo —escribió Maurice Merleau-Ponty en su Fenomenología de la Percepción, es estar anudado a un cierto mundo.” Para Merleau-Ponty —que nació el 14 de marzo de 1908 y murió, en París, el 5 de mayo de 1961— “nuestro cuerpo no está, ante todo, en el espacio: es del espacio” y su espacialidad “es el despliegue de su ser cuerpo, la manera como se realiza como cuerpo.”

En su texto, Valery plantea que cada uno de nosotros tenemos, por lo menos, tres cuerpos —que realmente son, como los mosqueteros, cuatro. El primer cuerpo es al que cada uno llama mi cuerpo pero que realmente no es nuestro: somos nosotros mismos. Ese cuerpo es el que conocemos de manera más compleja pero no por lo mismo más completa: aunque la nariz se asome siempre ante mis ojos es imposible verla de frente sin un espejo y no hay manera clara de que uno mismo se aperciba de la forma, color y funcionamiento del propio bazo o del aparentemente inútil apéndice —hasta que falla. El segundo cuerpo “es aquel que ven los otros, más o menos el que nos ofrece el espejo, o los retratos.” Ese segundo cuerpo es necesariamente superficial: la piel que vemos y a veces tocamos. “Llama la atención que el ser viviente, pensante y actuante, no tenga ninguna relación con su organización interior. No está cualificado para conocerla.” El tercer cuerpo que describe Valery tiene que ver con ese interior que no vemos y “solamente tiene unidad en nuestro pensamiento, ya que lo conocemos tan sólo por haberlo dividido y hecho pedazos. Conocerlo significa —añade— haberlo reducido a cuartos y a jirones. Haber derramado líquidos escarlatas o descoloridos, o hialinos, a veces muy viscosos.”

A esos tres cuerpos —básicamente mi cuerpo, tu cuerpo y el cuerpo—, Valery suma un cuarto al que se le puede calificar indistintamente, dice, como real o imaginario y que “se considera indivisible del medio desconocido e incognoscible que los físicos nos hacen presentir cuando atormentan el mundo sensible.” Es ese cuerpo que, ahora según Merleau-Ponty, es del espacio y, al mismo tiempo, sin el que el espacio no es: “no habría espacio para mi si yo no tuviese cuerpo.” No se puede decir que estamos en el espacio —ni en el tiempo—somos del espacio y del tiempo. El cuerpo habita el espacio y el tiempo:

Lo lugares del espacio no se definen como posiciones objetivas respecto de la posición objetiva de nuestro cuerpo, sino que inscriben alrededor de nosotros el alcance variable de nuestras miras o de nuestros gestos. Habituarse a un sombrero, a un coche o a un bastón, es instalarse en ellos o, inversamente, hacerlos participar den la voluminosidad del propio cuerpo. La habitud expresa el poder que tenemos de dilatar nuestro ser-del-mundo o de cambiar la existencia anexándonos nuevos instrumentos.

Valery decía que el cuarto cuerpo no se diferencia de su medio “ni más ni menos que se diferencia un remolino del líquido en que se forma.” Merleau-Ponty inicia El ojo y el espíritu, un ensayo sobre la pintura, diciendo que “la ciencia manipula las cosas renunciando a habitarlas,” a diferencia de las artes. Más adelante cita a Valery, quien decía que el pintor «aporta su cuerpo» y se pregunta si podría ser de otro modo, si podría pintar un espíritu: “es prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia al mundo en pintura.” Pensando en arquitectura, ¿valdría la frase de Merlau-Ponty diciendo que es prestando su cuerpo al mundo que el arquitecto cambia el mundo en arquitectura?

El cargo Los cuerpos apareció primero en Arquine.

En su ensayo La actualidad de lo Bello, Hans-Georg Gadamer explica que quien dice de algo que es bello no dice sólo que le gusta, como podría gustarle una comida. Cuando se encuentra bello algo, se asume que es bello o, “para decirlo con Kant: «se exige la aprobación universal.»” Ven, ¡tienes que ver esto! ¿No es bellísimo? Si el otro no lo encontrara bello, no será posible convencerlo con discursos: “no es ésa la forma en que puede llagar a ser universal un buen gusto. Antes  bien —sigue Gadamer—, el sentido de cada individuo para lo bello tiene que ser cultivado hasta que pueda llegar a distinguir lo más bello de lo menos bello.” Se puede pensar que lo dicho por Gadamer se acerca de algún modo a ciertas ideas de Wittgenstein, para quien “las palabras que llamamos expresiones de juicios estéticos desempeñan un papel muy complicado, pero muy definido, en lo que llamamos la cultura de una época.” Wittgenstein pensaba que “para describir el uso de esas palabras o para describir lo que se entiende por gusto cultivado, habría que describir una cultura.” Las palabras se tocan: la cultura se cultiva, así como se cultiva el sentido de cada individuo para lo bello, que depende a su vez de la cultura de una época. “En épocas diferentes, dice Wittgenstein, se juegan juegos completamente diferentes.” Algún día encontraremos la belleza de hoy amarga o, peor, insípida.

En un texto titulado El fundamento ontológico de lo ocasional y lo decorativo, Gadamer habla de la diferente experiencia que se puede tener de una obra dependiendo de la ocasión. Es algo que aunque tiene más efecto en la artes interpretativas, en las que “cada ejecución es un evento,” también es cierto para las artes plásticas, donde “es la obra misma la que se despliega bajo diferentes condiciones: el espectador actual no sólo ve de manera diferente, ve cosas diferentes.” En ambos casos, sean las artes del tiempo o las del espacio, quien contempla o participa de la obra debe hacer lo suyo: “la crítica —dice Gadamer— es la experiencia misma de lo bello.” Debemos de “hacernos cargo de la construcción de la obra misma como tarea.” Es el espectador quien completa el cuadro, había dicho Duchamp. Esa forma de entender el arte le permite a Gadamer explicarla como símbolo. En griego símbolo quiere decir lanzar en conjunto:

Es en principio una palabra técnica de la lengua griega y significa «tablilla del recuerdo.» El anfitrión le regalaba a su huésped la llamada tessera hospitalis; rompía una tablilla en dos, conservando una mitad para sí y regalándole la otra al huésped para que, si al cabo de treinta o cincuenta años vuelve a la casa un descendiente de ese huésped, puedan reconocerse mutuamente juntando a los dos pedazos.

Un símbolo es, entonces, “algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido.” La experiencia de lo bello en el arte, agrega Gadamer, es “la evocación de un orden íntegro posible.” Incluso si la obra rechaza una visión común del mundo, “queda en todo caso convenido que se trata de un logro colectivo, del logro de una comunidad potencial.” Esa experiencia de lo bello en el arte que completa y complementa algo que,de algún modo, sabíamos hacía falta —o llegamos a saberlo, paradójicamente, gracias a la obra que lo viene a completar— implica que “aprendamos a demorarnos de un modo específico en la obra de arte. Hay. sin embargo, una forma de disfrutar del arte que conlleva lo que Gadamer llama el derrumbe de la experiencia: “disfrutar de algo porque resulta conocido y notorio.” Es el kitsch, la obra que sólo cumple con nuestras expectativas, que nos presenta aquello que ya esperábamos de la manera como lo esperábamos. Y aqui de vuelta a Rimbaud y la belleza que no lo es si no tiene algo de amargura que nos permita injuriarla, si no es capaz de sorprender tanto como de permitir el reconocimiento.

Gadamer nació en Marburgo, Alemania, en 1900 y murió 102 años después, el 13 de marzo del 2002, en Heidelberg, Alemania.

El cargo Lo bello apareció primero en Arquine.

Rudofsky nació en Austria en 1905. En un texto aparecido en The New Yorker en 1944, Brendan Gill escribe que Rudofsky le dijo que empezó interesándose por la filología y “terminó como arquitecto sólo porque varios amigos lo convencieron de inscribirse en la Technische Hochschule de Viena.” También cuenta que ejerció como arquitecto en Viena, Berlín y Nápoles antes de viajar a Brasil, donde se construyó una casa que fue descrita “por críticos que acostumbran ser reservados, como «la más bella casa en el hemisferio occidental.»” En los años cuarenta Rudofsky y su esposa Berta se fueron a vivir a Nueva York. También en1944, Rudofsky dirigió su primera exhibición en el MoMA: Are Clothes Modern? “Aunque la exhibición no ofrece una reforma específica de la ropa y no es, en ningún sentido una exposición de moda —explicaba el comunicado de prensa del museo—, es un análisis gráfico original de la función de la ropa e indica las direcciones hacia un cambio inteligente en las ideas y convenciones actuales sobre el vestido y las modificaciones que sufrirá a causa de la guerra.” Gill cuenta que en su casa los Rudofsky acostumbraban estar desnudos, lo que al principio incomodó al ama de llaves suiza que contrataron cuando vivían en Italia, aunque pasados los meses ella también “empezó a desnudarse y a servir la mesa tan vestida como el día que nació.”

A Rudofsky le parecía sorprendente que la ropa, “esencial para l vida,” no hubiera sido objeto de “ninguna investigación racional,” más si se consideraba “ciertas asombrosas similitudes entre el vestido y la arquitectura.” Agregaba que “muchas de las incomodidades de nuestras casas y de nuestro mobiliario, de nuestra rutina al trabajar, relajarnos, dormir, comer, bañarnos, jugar o viajar, pueden rastrearse hasta nuestras desafortunadas pero bien establecidas ideas sobre como envolvemos nuestros cuerpos.” Un par de años después de la exhibición, Bernard y Berta Rudofsky fundaron Bernardo Sandals, una compañía que producía sandalias diseñadas a partir de la investigación de zapatos tradicionales en distintas partes del mundo. Según Rudofsky, las sandalias producidas por Bernardo ni ocultaban ni deformaban al pie.

En Architecture without architects, Rudofsky ponía atención a obras arquitectónicas que, en cierto sentido, eran equivalentes a las sandalias: ni tacones ni adornos innecesarios. La historia de la arquitectura, decía Rudofsky, se había enfocado no sólo a “unas pocas y selectas culturas” sino a un “quien es quien de los arquitectos que celebraron el poder y la riqueza, una antología de edificios de, por y para los privilegiados.” Explicar así la arquitectura es como pensar que la literatura sólo son Shakespeare y Cervantes, Joyce y Kafka, y que los cuentos populares, las rondas infantiles, las leyendas anónimas o las sagas escritas por una multitud de autores no lo son. “Parte de nuestros problemas —decía Rudofsky— resulta de atribuir a los arquitectos (y en general a todos los especialistas) una excepcional perspicacia en los problemas del vivir, cuando en verdad la mayoría de ellos se hallan esencialmente dedicados a sus negocios y al logro de prestigios.” Con todo, si la obra arquitectónica hace al arquitecto tanto como el arquitecto a la obra, tal vez no haya arquitectura sin arquitectos, pero en lo que se determina qué es arquitectura y qué no, y asumiendo que la arquitectura como producción humana rebasa a la arquitectura como disciplina y ésta a su vez es mucho más amplia que la arquitectura como profesión, habrá que pensar que, eso sí, hay muchos más arquitectos que los que reclaman el título. Algunos andan descalzos, otros desnudos y con sandalias.

Bernard Rudofsky murió el 12 de marzo de 1988 en Manhattan. Bernardo sigue produciendo sandalias.

El cargo El arquitecto desnudo —y con sandalias apareció primero en Arquine.

Tras el saqueo de Roma en 1527, Serlio se refugió en Venecia hasta 1541, cuando Francisco I, rey de Francia, lo nombró pintor y arquitecto en la corte de Fontainebleau. Un poco antes de partir a Francia, Serlio empezó a publicar sus Libros de la arquitectura. Siete en total. El primero que publicó fue el Libro IV, Regole generali di architettura, en 1537 y después, en 1540, publicó Il Terzo Libro di Sabastiano Serlio Bolognese, nel auql si figurano e descrivono le antiquita di roma, ele altre che sono in italia e fuori de italia, dedicado a Francisco I.

Serlio habla en ese libro del Panteón, “el más bello, el más completo y el mejor entendido” de los edificios romanos. No sólo lo describe sino que muestra la icnografía, es decir, la planta del edificio y sus medidas en antiguos palmos romanos. También incluye un alzado y una sección del Panteón, explicando con la segunda que “su forma está tomada de la esfera, pues de un muro a otro hay una distancia igual a la altura desde el pavimento hasta la apertura en lo alto.” Tras una extensa explicación del Panteón en todos sus detalles, Serlio describe el Templo de Baco y el Templo de la Paz del emperador Vespasiano. Tras describir otros tantos templos, algunos en ruinas y otros incluso desaparecidos, Serlio escribe:

Aunque al principio del presente libro haya dicho que trataría solamente de antigüedades, no quiero limitarme a tratar algunas cosas modernas hechas en nuestro tiempo y principalmente aquellas en las que nuestros predecesores mostraron tan bello ingenio en el arte de la arquitectura. En tiempos pues, de Julio Segundo, un obrero llamado Bramante de Casteldurante en el ducado de Urbino, quien fue un hombre tan ingenioso en el arte de la arquitectura que podemos decir —con ayuda de la autoridad que el Papa mencionado le otorgó— que resucitó la buena Arquitectura, la que desde los antiguos hasta su tiempo había sido sepultada.

Serlio explica el proyecto de San Pedro, mostrando primero la planta del Peruzzi y luego la de Bramante, en cruz latina la primera y griega la segunda. Y luego muestra otra “invención” de Bramante que no se realizo como fue prevista, justamente el Tempietto:

La parte marcada con una B es la iglesia de San Pedro in Montorio, fuera de Roma. Y la parte marcada A es un viejo monasterio; pero la parte de en medio fue ordenada por Bramante, acomodándose a la vieja edificación. La plaza con la letra C significa una logia o galería con cuatro capillas en las esquinas. La plaza D es al aire abierto. La parte marcada E es un pequeño templo que Bramante hizo hacer, cuyas medidas serán especificadas y demostradas.

Es precisamente esa demostración, no sólo de las medidas y las proporciones, sino de la correspondencia entre la arquitectura romana antigua —cuyo máximo ejemplo para Serlio es el Panteón— y la arquitectura romana moderna lo que le importa a Serlio. Las plantas, alzados y cortes de su Tercer libro no son meras ilustraciones de las descripciones escritas, al contrario: estas amplían lo que los dibujos ya demuestran. El tercer libro de Serlio pone a Bramante en su lugar como quien resucitó la buena Arquitectura usando un método entonces novedoso: el dibujo arquitectónico. En su ensayo Envisioning New St. Peter’s, Perspectival Drawings and the Process of Design, Ann C. Huppert explica que “antes del renacimiento, el diseñador de un edificio era por lo común un maestro artesano que participaba directamente tanto en el diseño como en la construcción.” Y agrega que “un nuevo tipo de diseñador emergió durante el siglo XV, cuyo entrenamiento no sólo era en las artes manuales sino que tenía un componente intelectual, basado en ideales humanistas y que, probablemente, delegaba la construcción a otros.” El ejercicio de Serlio, que va del Panteón al Tempietto pasando por otros casos de templos de planta circular, los presenta finalmente como variaciones de una idea y de una imagen.

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Los iluminados tienen revelaciones, visiones o epifanías. El loco oye voces. La voz garantiza la presencia —al menos en la tradición metafísica occidental, según argumentó repetidas veces Jacques Derrida. El que habla está presente para quien lo escucha y, sobre todo, para sí mismo: “la voz es la consciencia” —dice Derrida— y “hablar a alguien es, sin duda, oírse hablar, oírse a sí mismo.” Oírse es distinto que verse. Ni siquiera necesito hablar para oírme —ahí está la voz interior. En cambio, jamás puedo verme sin el artificio de algún instrumento. Sin un espejo mis ojos son ciegos a los gestos de mi cara. Pero me oigo y si oigo a alguien más sé que está ahí: aquí, presente —al menos que oiga voces y entonces sería un loco. Hasta que llegó el teléfono.

El teléfono es realmente una forma de telepresencia. “Con el teléfono —escribió Marshall McLuhan— ocurre una extensión del oído y de la voz que es un tipo de percepción extra sensorial.” La escritura, del pergamino al telégrafo pasando por el libro impreso, no puede garantizar que el autor sea quien dice ser. Hay escritos apócrifos, anónimos o firmados con seudónimos. Pero al oír a alguien, confiamos en que es el de la voz. Mr. Watson, venga aquí, quiero verlo, dijo Bell. ¿Por qué exigía Bell la presencia de Mr. Watson? ¿Y cómo supo Mr. Watson que quien le hablaba y daba órdenes era realmente el señor Bell? ¿Quién habla? La pregunta la hacemos cuando no reconocemos la voz al otro lado del aparato, y sin reconocimiento no hay comunicación. Cuando Bell y Watson recorrían los Estados Unidos haciendo demostraciones del nuevo invento, Watson, en un lugar del pueblo que visitaban, cantaba alguna tonada de moda al atento público en un sitio distante. Dicen que Bell había planeado esa estrategia con cuidado: al reconocer la canción la mala calidad de la transmisión era complementada por la memoria de su auditorio. McLuhan dice que “la invención del teléfono fue un incidente en el más amplio esfuerzo del siglo XIX por hacer visible el habla” y cuenta que Melville Bell, el padre de Alexander Graham Bell, publicó en 1867 un alfabeto de su invención con el título Visible Speech. 

El teléfono no sólo cambió nuestra manera de oírnos. También transformó nuestra manera de estar, en casa o en la ciudad. Ithiel de Sola Pool dice que “entre los impactos más significativos del teléfono, estuvieron aquellos que modificaron los patrones de los asentamientos humanos. Hizo que la vida en las granjas resultara menos aislada, que los suburbios fueran más prácticos, ayudó a romper los barrios dedicados a una sola industria, permitió que las oficinas de compañías industriales se mudaran lejos de sus plantas a edificios de oficinas en el centro e hizo que los rascacielos fueran económicos.” McLuhan también apuntaba otros cambios en la organización urbana: el teléfono eliminó las zonas rojas y produjo la call-girl: “el poder del teléfono para descentralizar cualquier operación y terminar tanto con la guerra de posiciones como con la prostitución localizada se ha resentido pero no entendido por todos los negocios sobre la tierra.”

En 1986, una década antes de que la red se volviera pública y mundial, Friedrich Kittler escribió:

Pronto la gente estará conectada a un canal de comunicación que podrán usar para muchos tipos de medios —por primera vez en la historia o para el fin de la historia. Cuando películas, música, llamadas de teléfono y textos puedan llegar a las viviendas individuales por medio de cables de fibra óptica, los medios antes separados como la televisión, el radio, el teléfono y el correo se convertirán en un único medio, estandarizado de acuerdo al a frecuencia de transmisión y al formato de bits.

A lo dicho por Kittler hoy habría que agregar que ese medio único estandarizado no sólo llega hoy a los hogares individuales sino directamente a cada persona. Si el teléfono descentralizó al principio fue como una red de puntos fijos: el teléfono asignaba y designaba un domicilio. Hoy el teléfono fijo es prácticamente anacrónico y el móvil ya no se relaciona, obviamente, con un lugar sino con una persona. A diferencia de los trámites burocráticos modernos, que exigen un comprobante de domicilio —muchas veces un recibo de teléfono—, las nuevas redes nos identifican gracias al número del teléfono portátil, que se ha vuelto un número de identificación personal. Oír voces hoy ya no es una rareza, como tampoco el que habla aparentemente solo al andar por la calle es un desquiciado.

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