Nacido el 20 de diciembre de 1917 en Wilkes-Barre, Pensilvania, David Bohm fue un físico teórico que hizo importantes aportaciones tanto a la mecánica cuántica como a la teoría de la relatividad, pero que también se interesó por otros temas, más metafísicos que físicos, como la creatividad —“algo imposible de definir con palabras,” según decía. También escribió que “artistas, compositores, arquitectos y científicos, todos sienten la necesidad fundamental de descubrir y crear algo nuevo que sea completo y total, armónico y bello.” Pero para Bohm, la creatividad no era simplemente un talento especial —“eso que normalmente se llama genio”—, pues muchas personas talentosas no son realmente creativas, sino una manera de alcanzar la originalidad en lo que se hace o se piensa que exige “que la persona no tenga la inclinación a imponer sus preconcepciones en los hechos que observa. Más bien, debe ser capaz de aprender algo nuevo, incluso si eso implica que las ideas y nociones con las que se siente a gusto son puestas de cabeza.”

La capacidad creativa se puede llevar más allá del terreno individual y pensar de una manera colectiva. Para Bohm, la manera de llegar a esa creatividad colectiva pasaba necesariamente por el diálogo, “una forma de participación común.” En el diálogo, la comunicación se da en dos planos complementarios: haciendo comunes ciertas ideas y haciendo algo en común. El diálogo exige, según Bohm, “que seamos capaces de comunicarnos libremente en un movimiento creativo en el cual ninguno sostiene permanentemente o defiende sus propias ideas” Bohm contrasta el diálogo con la discusión. La segunda “es casi como un juego de ping-pong donde la gente lanza ideas de un lado a otro con el objeto de ganar puntos para uno mismo.” Así como, usualmente, al final de la partida de ping-pong las pelotas siguen siendo lo que eran antes de que iniciara, al final de una discusión las ideas siguen sin cambiar, sin transformarse. El diálogo más bien es un flujo: nada permanece sin cambiar tras un diálogo auténtico: ni los participantes ni las ideas que ahí se producen: “el diálogo apunta realmente al proceso de pensamiento entero y a cambiar la manera como el proceso ocurre de manera colectiva.”

Para Bohm el diálogo se da en condiciones muy específicas. “Se empieza un diálogo hablando sobre el diálogo.” En principio, “el diálogo funciona sin ningún líder y sin ningún plan.” Bohm incluso limita el número de participantes —cuarenta máximo— y su organización espacial: sentados en círculo, sin jerarquías, favoreciendo la comunicación directa. Bohm agrega:

En el diálogo no vamos a decidir qué hacer acerca de cualquier cosa. Eso es crucial. De otro modo no seríamos libres. Debemos tener un espacio vacío en el que no estemos obligados a hacer nada, ni a llegar a ninguna conclusión, ni a decir o hacer algo en particular. Es abierto y libre. Es un espacio vacío.

El espacio vacío podría tenerse por la forma ideal del ágora y el diálogo como el principio de lo que Hannah Arendt llamó acción: la base de la política que no tiene una finalidad predeterminada sino cuyos objetivos y resultados se determinan en su misma práctica. “El objetivo del diálogo —explica Bohn— no es analizar cosas ni ganar un argumento o intercambiar opiniones. Más bien se trata de suspender nuestras opiniones y observarlas.” Y si un requisito para la creatividad es olvidarse de las propias opiniones, el diálogo es entonces una manera de fomentar la creatividad colectiva. ¿Qué papel tiene el diálogo y la participación en la arquitectura si, como dice Karatani, se trata de una forma de comunicación condicionada a darse sin reglas comunes: es comunicación con otro que, por definición, no sigue el mismo sistema de reglas? En su libro, Carlo Ratti et al, hablan de un arquitecto que no será anónimo sino plural y composicional, de la autoría que no desaparece sino que se contextualiza al tejerse en un tejido de relaciones, y de un nuevo arquitecto, de nuevo coral, cuya responsabilidad está menos orientada hacia objetos-edificios que hacia orquestar procesos. Habrá que dialogarlo.

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Juan Herreros: El diálogo al que yo normalmente me refiero cuando utilizo el concepto Dialogalogue Architecture o “arquitectura del diálogo” es entendido como un instrumento de proyecto en el cual el método de trabajo esta basado en la confrontación de tus ideas con las ideas de otras personas que te rodean físicas, en forma de conversación, de libros, textos o informaciones diversas que te llegan. Por supuesto hay otro diálogo que se manifiesta a través de la posición crítica o, digamos, de esa lucha contra la  indiferencia de la cual yo también hablo mucho especialmente a los alumnos, intentando que tengan una conciencia, una opinión fundada sobre las cosas, que intenta participar en una gran conversación alrededor del presente y de qué cosas son realmente las que nos interesan, cuáles nos producen algún tipo de beneficio o cuáles más vale que las apartemos porque no nos crean más que gasto y problemas. Y habría un tercer diálogo que es la forma en la que la propia arquitectura dialoga con la ciudad, con el mundo, que yo creo que es importante cuando proyectamos o cuando diseñamos arquitectura, entender que no son productos aislados terminados, mas o menos autistas, sino que automáticamente se incorporan a un paisaje en el que todo lo que lo constituye dialoga.

En definitiva esto da tres escalas a la obra de arquitectura o a cada proyecto que se realiza. Una es la escala del encargo, es decir hacer lo mejor posible el trabajo que tienes que hacer para alguien; la siguiente es la escala de ese trabajo en tu obra personal, que papel juega eso en tu discurso, que utilización vas a hacer de esa oportunidad para elaborar, rechazar, forzar, cambiar o poner en crisis alguna cosa que creías; y en tercer lugar como es que tú trabajando aunque no seas necesariamente una persona mediática ni tus proyectos se publiquen por ahí digamos, como es que tú te sientes formando parte del mundo que tú tienes información y al que tú de cierto modo emites información.

MB: Has hablado de los museos, que ya no sólo cumplen esa acción de presentar arte, sino que en ellos hay una serie de intercambios que son educativos, económicos, etc. ¿Cómo lo harías esos diálogos ahí?

JH: Mi obsesión por esta cuestión del diálogo viene al comprobar que la práctica de la arquitectura se ha vuelto una actividad tremendamente compleja en la que intervienen muchos agentes, muchas limitaciones, muchas normas, muchas personas, muchos conocimientos que son imposibles de retener por uno mismo. Por eso hay que abrir la mesa de juego a todos estas personas.

Posiblemente los museos hoy en día  sean un territorio para esta conversación extraordinariamente importante por dos razones, la primera por que la propia idea del museo esta en crisis, posiblemente ahora estamos construyendo o estamos asistiendo la construcción de los últimos museos del siglo XX y estamos, yo creo, muchas personas implicadas o interesadas en dar una nueva formulación o un nuevo paradigma a la idea de museo. En segundo lugar porque los museos antes mostraron una tremenda capacidad cohesiva digamos de muy diferentes grupos sociales, de edades, horarios y de diferentes acontecimientos. Y que por lo tanto es como si los museos atesoraran una tremenda energía por desarrollar, un tremendo potencial o capacidad de desarrollo, yo creo que esta cuestión de algo que está en crisis pero que resulta que al mismo tiempo está lleno de potencial es lo que hace que todas estas nuevas aventuras con los museos. Por ejemplo ahora el concurso del Guggenheim de Helsinki que tiene cientos y cientos de inscripciones de personas que han querido responder a la pregunta de ¿cómo tiene que ser el museo del siglo XXI? Convocado por Guggenheim, lo cual significa que alguien que ha levantado y construido uno de los museos mas significativos del siglo XX es precisamente quien esta dispuesto a hacerse la pregunta por el museo del siglo XXI.

Entonces claro, esos museos son realmente un lugar de encuentro, de descubrimiento, descubrimiento del uno y del otro, donde el arte es el gran pretexto, el gran argumento, el gran eje, pero que todos sabemos que esas componentes pedagógicas, económicas, sociales, culturales, sociales que atesoran los museos hoy en día, es lo que realmente no sólo lo hace útil para la ciudad sino que le da también al arte una nueva carta de naturaleza, porque en cierto modo el arte también estaba agotado hace apenas un rato. Y quizá añadido a esas nuevas ecuaciones ha adquirido un nuevo estatus en nuestra sociedad.

MB: Sabemos que vas a realizar una exposición en el Franz Meyer. Quisiéramos que nos contaras sobre qué estás desarrollando.

JH: Lo del Franz Meyer es una instalación de tres temas de trabajo que nosotros hemos elaborado durante muchos años, que son un poco los tres pilares sobre los que se asienta nuestra práctica. Primero está la idea de la colaboración y del equipo; el segundo es la idea de programa o la separación entre el concepto de tipología y programa; y por último es el discurso técnico sobre la construcción como medio de anclar lo que hacemos al tiempo presente.

Vamos a presentar unos proyectos de los cuales sólo se enseñan estas tres cosas: una forma y un programa, el equipo de trabajo y un gran detalle constructivo. El mensaje que lanza esta exposición es que estas formas en realidad son ideas de arquitectura, tú puedes tener una idea de arquitectura, si la quieres desarrollar tienes que llamar a muchas gente para formar a un equipo de expertos y luego con todo eso se producirá un proyecto de arquitectura. Los dibujos de los detalles constructivos son reconocidos como lo más arquitectónico, como el producto más refinado del arquitecto son sus detalles constructivos, cuando en realidad es la acumulación de los conocimientos que el arquitecto no tiene. Es decir el detalle constructivo lo hacemos en nuestros estudio,s pero lo hacemos con el calculista de estructuras, el técnico de aire acondicionado, el abogado que nos ha dicho que no nos pasemos de esta línea, el economista que nos ha contado que nos hemos pasado de precio, etc. Luego todos esos conocimientos han sido recodificados convertidos en construcción.

Esa es un poco mi definición de proyecto, es decir “proyecto” es el proceso de síntesis que entre una cantidad enorme de información y una cantidad enorme de personas consiguen transformar toda aquella complejidad en algo lo suficientemente simple y elemental como para ser leído con facilidad. Todo el mundo tiene la misma información, todo el mundo puede trabajar con los mismos expertos, todo mundo puede llamar al mismo Ove Arup para que le resuelva sus problemas, pero claramente la utilización o la selección que cada arquitecto hace de toda esa información es diferente. Por eso a unos nos gustan y otros parece que no han acertado.

MB: ¿Así tendría que ser el arquitecto del siglo XXI?

JH: Yo creo que sí, creo que la práctica de la arquitectura que viene es una práctica muy diversa o muy especializada lo cual no es muy divertido. Entonces tendría que ser diversa, abierta, muy mestiza, capaz de incorporar informaciones de muy distintas procedencias y muchas veces incidirá el arquitecto de manera puntual o pasajera, digamos tangencial.  Diríamos que, por fin, el arquitecto se relacionará con su trabajo y con sus obras de una forma menos heroica, menos enérgica, en el sentido de luchar contra un fantasma enorme que aun no sabemos cuál es, y un poco más relajada y más dispuesta a cambiar de opinión.

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