las angelicales flores, las rosas y azucenas
que cubren campos celestiales
no me deleitan más que un recto consejo,
mas algunos veo que en su propio beneficio
me desprecian y engañan a mi patria
siendo más celebrado cuanto más maldicientes [1]
Versos en el fresco de La Virgen, señora de Siena, Maestà, de Simone Martini, en la Sala del Mapamundi.

El lenguaje de las ciudades, de Deyan Sudjic, fue escrito en “una granja situada a media hora del Palazzo Pubblico de Siena donde [nos dice el autor] pasé mucho tiempo viendo el mural de La alegoría del buen y el mal gobierno del artista italiano Ambrogio Lorenzetti”. Algo así como Martin Heidegger cuando se refugió en una casa de madera con cuatro habitaciones en el pueblo de Todtnauberg, a las afueras de Friburgo (Alemania), para escribir Construir Habitar Pensar, que sentenciaba con la frase “solo lejos de la ciudad se puede pensar bien” para explicar el motivo por el cual no sería profesor en Berlín y por qué prefería refugiarse en la búsqueda romántica de la soledad. Supongo que Sudjic también se alejó de la ciudad para poder Pensar Habitar Construir el lenguaje de las ciudades. Pero, a diferencia de Martin, Deyan tenía que recurrir habitualmente a la ciudad para poder hablar y escribir de ella y preguntarse: 

• ¿Qué es una ciudad?, 
• ¿cómo hacer una ciudad?, 
• ¿cómo cambiar una ciudad?, 
• el gobierno de las ciudades, 
• la idea de una ciudad y 
• las multitudes y sus descontentos.   

En el cuarto capítulo de El gobierno de las ciudades, Sudjic le dedica un par de páginas al mural de La alegoría del buen y el mal gobierno, del artista italiano Ambrogio Lorenzetti (también participó en su hechura Pietro, su hermano), pintado entre 1338 y 1339 en el ayuntamiento donde los oligarcas que gobernaron la República Sienesa se reunían para el Concejo de los Nueve y deliberar así sobre temas de política y ciudad. Ubicado en el extremo norponiente, a este se llega desde una escalera de doble rampa a la Salle des Neuf o Sala de los Nueve, que funcionaba como una antesala a la Salle de la Mappemonde o Sala del Mapamundi, que era donde sesionaban los concejales. La Sala de los Nueve, también conocida como la Sala de la Paz, es un pequeño espacio de forma rectangular de aproximadamente 8.5 m × 17 m, con unos 144.50 m² y casi 6 m de altura. Está iluminado de manera natural por una ventana de proporciones también rectangulares en la vertical (ahora con cortinas para proteger el mural), que recibía la luz proveniente del norponiente, desde la calle de Via Giovanni Duprè y Piazza Mercato (hoy un estacionamiento). Una luz artificial, que viene de un candil central a lo alto de 32 lámparas, sustituye esa luz natural, así como 16 reflectores ubicados en pares, 8 de cada lado, que refuerzan lo que esa luz natural ya no debe hacer. Sobre pisos cuatrapeados de barro, la alegoría se levanta a unos 3 metros de altura para poder apreciarla mientras uno camina y se dirige hacia los otros salones. 

Plano del Palazzo Pubblico de Siena. En la Salle des Neuf o Concejo de los Nueve se ubica la Alegoría del buen y el mal gobierno como antesala a la Salle de la Mappemonde o Sala del Mapamundi.

Esta alegoría es una de las primeras obras del arte occidental de temática no religiosa que lanza un primer mensaje de propaganda política y “establece con claridad la jerarquía entre los principios y los actos, entre las causas y los efectos, poniendo como ejemplo de orden cívico, la autoridad y la justicia”, [2] así como la importancia del bien común y que éste nunca puede estar por debajo de ningún interés privado. De ahí que establezca también el conflicto entre las virtudes y los vicios. 

Si uno se para en este espacio a doble altura dándole la espalda a ese ventanal rectangular (al paisaje de la toscana italiana), lo que se puede ver es la siguiente disposición del mural de la alegoría dividido en tres secciones. La lectura no se da exactamente en el orden en que está pintada, de izquierda a derecha, ya que al dar vuelta hacia la izquierda (una vez pasando la puerta de acceso que viene de las escaleras) uno se encuentra con la sección central que es La alegoría del buen gobierno para, después, por decisión propia, girar la vista hacia la derecha o hacia la izquierda o viceversa —comúnmente nuestros ojos voltean a los dos lados, pero nuestra atención se centra hacia el lado izquierdo, al más llamativo de la alegoría. 

La primera sección, la central —en el sentido corto, el transversal—, es la del buen gobierno, sobre un fondo bicolor, café-terroso, para hablar de lo terrenal, y azul para hablar de los celestial. La alegoría se divide en tres partes, de abajo hacia arriba, que representan lo ciudadano, lo institucional y lo divino. Inicia con una narrativa y descripción de izquierda a derecha. La primera figura que vemos es la de la justicia con un vestido en color rojo, sentada en un trono telar sobre una alfombra decorada. Ve con los ojos —ligeramente hacia arriba— a la sabiduría, que sostiene por un lado con su brazo y mano un libro y una balanza como símbolo que equilibra la justicia conmutativa (representada por una figura celestial en color blanco que entrega a unos mercaderes en color naranja y verde instrumentos de medición para su actividad comercial) o la igualdad entre lo que se da y se recibe y la justicia distributiva (representada por una figura celestial en color rosa que, con su mano derecha, está por decapitar a un personaje con túnica marrón, y con su mano izquierda corona a otro con una vestimenta color rojo ocre, ambos arrodillados). A cada uno le corresponde lo que se merece. Tanto la cintura del ángel de la justicia conmutativa como la del ángel de la justicia distributiva están rodeadas por una cuerda que baja hacia la parte inferior. La terrenal se dirige a un personaje que representa a la concordia (cum-cordis: cuerda-conformidad-unión), que está sentada en un trono color verde y une a los concejales de la ciudad abrazándolos. La concordia no es más que la armonía entre las personas. Los concejales representan el orden, son exactamente los 24 concejales de diferentes estratos sociales y profesiones que representan a los ciudadanos de esos años 1338-1339 y que toman en su representación las decisiones comunes en bien de todos, caminan en pares hacia el Gobernador o el bien común que se encuentra del lado contrario de la justicia. El Gobernador está pintado a una mayor escala y está sentado en un trono telar común con una tapicería con rectángulos en diagonal; viste una túnica blanca y negra (que son los colores representativos del escudo de Siena) [3] sosteniendo una lanza y un escudo viéndonos directamente a los ojos (no divaga como la justicia, el bien común tiene que ser de frente y directo). 

El Gobernador o el bien común está acompañado en ese mismo plano, el institucional, por seis personajes femeninos también sentados que representan a las virtudes cardinales, de izquierda a derecha: la paz, vestida enteramente de blanco, descalza, reclinada y apoyando su cabeza en su brazo derecho, posa con la tranquilidad de saber que todo marcha bien; seguida por la fortaleza, la seguridad, con una vestimenta color obscuro, sostiene una maza y un escudo mientras está flanqueada por dos soldados de la caballería; después la magnanimidad (elevación del ánimo, gran generosidad), con una vestimenta azul y blanca; pasando al gobernador o el bien común, lo sigue la prudencia, que sostiene un par de espejos, uno sobre su regazo para interpretar el pasado y otro en su mano derecha junto al gobernador para prever el futuro; la templanza (cualidad humana que induce a usar o hacer las cosas con moderación) tiene un reloj de arena (como instrumento de medición de la moderación) en su mano derecha; y la justicia, representada por segunda vez, ahora con carácter militar, carga una lanza medieval en su mano derecha con una cabeza decapitada al centro de su asta y una corona en su mano izquierda, posiblemente es la materialización de la ejecución y coronación que realiza en el otro extremo el ángel de la justicia distributiva, una representación mediante opuestos complementarios. 

Escudo del equipo italiano de futbol: Associazione Calcio Robur Siena.

En un nivel celestial acompañan al gobernador las virtudes teologales: la fe, del lado izquierdo, carga una cruz; la caridad, y su actitud solidaria con el sufrimiento ajeno en su rostro; y la esperanza, del lado derecho, con sus brazos abiertos y las palmas de las manos en posición frontal viendo hacia el cielo en dirección a una de las pocas nubes pintadas donde aparece el rostro del astro rey. En el nivel ciudadano aparecen los gemelos Asquio y Senio (hijos de Remo, hermano de Rómulo, fundador de Roma) y, por lo tanto, un zorro o una loba se asoma detrás de la espalda de Senio. Tras la loba o el zorro hay una edificación que reitera el mito fundacional de Siena, la vieja ciudad, [4] y un grupo de soldados de infantería y caballería que representan al ejército y cuidan a unos prisioneros maniatados (posiblemente con la misma cuerda de la concordia por haber roto la armonía en la ciudad) y que simbolizan el desorden, el caos, lo contrario al orden representado por el lado opuesto de los concejales. 

El buen gobierno (1338-1339), de Ambrogio Lorenzetti.

La segunda sección, la del lado izquierdo (o la siniestra), en el sentido longitudinal, representa el mal gobierno y sus consecuencias en la ciudad y el campo, protagonizada por la alegoría de la tiranía. Aquí la narrativa y la descripción se centran en el tirano, el diablo, el demonio o, simplemente, una figura masculina con cuernos que pisa y maltrata bajo su pie izquierdo a un carnero y, debajo de él, en el plano ciudadano, se encuentra la sabiduría, sometida y torturada por unos ayudantes del verdugo, [5] proclamando la ignorancia. Junto al tirano, hay una especie de monstruo mitológico, parecido a un centauro, con un torso humano, pero con cabeza y cuerpo de animal cuadrúpedo, que define la lectura de esta alegoría. 

En el plano celestial, sobre el tirano, se encuentran los vicios, encabezados por la soberbia (superbia) u orgullo, la madre de todos los vicios; a su lado derecho se encuentra la avaricia (avaritia); y a su lado izquierdo la vanagloria, la vanidad, sosteniendo con presunción lo que parece ser un laurel y alimento. 

En el plano institucional, de izquierda a derecha, está la crueldad (crudelitas), que sostiene a un recién nacido torturándolo por el cuello y a una serpiente en la mano contraria; la traición (proditio), que se muestra dócil acariciando a un híbrido entre reptil (en sus extremidades inferiores) y oveja (en la superior), lo antinatural, híbrido que desconoce su destino; el fraude (fraus), representado por la herejía mediante una bruja o vidente con alas falsas, vestimenta verde y un peto con un tablero de nueve figuras geométricas (en las que no aparece el triángulo indicativo de las trilogías); la ira (furor), representada por el engaño de la cabra negra mitológica que sostiene un par de herramientas, lo que se puede identificar como un cuchillo en su mano derecha; la discordia o la división, con una túnica bicolor blanco y negro, y una palabra difícil de leer en su pecho (pero que posiblemente diga saína, saenii o seneo como toponimia de Siena) que hace una referencia opuesta a la vestimenta del gobernador y el bien común; y la perfidia (deslealtad, traición o quebrantamiento de la fe debida), representada por la guerra con un soldado listo en posición de ataque. 

La ciudad está representada por un muro, que hace de fondo para el tirano, y una serie de edificaciones difíciles de leer por lo deteriorada que está ahora esa sección del fresco, pero, de lo poco que parece mostrarnos, podemos describir que aun en el mal gobierno la ciudad sigue su curso, destruida y sin mantenimiento. En el plano ciudadano aparece un grupo de soldados dispuestos a la guerra, un esqueleto representando a la muerte, la pandemia de la virulencia, la disentería, la gripe, el sarampión y la lepra, así como el temor, presente mediante colores ocres obscuros que contrastan con el resto de los frescos. El campo no es fértil, las tierras de cultivo no son verdes, son arenosas, con grietas y fisuras; el agua del río está contaminada y las pocas construcciones que se ven están en llamas. Una serie de fantasmas de la guerra rodean la escena, indicándonos la consecuencia del mal gobierno en la ciudad y en el campo. 

La alegoría de la tiranía, el mal gobierno (1338-1339), de Ambrogio Lorenzetti.

La tercera sección, la del lado derecho, o la diestra (también en el sentido longitudinal), representa los efectos del buen gobierno en la ciudad y el campo; aquí la narrativa podría realizarse de izquierda a derecha (de la ciudad al campo), o de derecha a izquierda (del campo a la ciudad). Un gran muro que zigzaguea, con una torre de vigilancia en medio, divide la ciudad. A las puertas de la ciudad, unos ciudadanos salen a pasear o a participar en cacerías, y otros entran con mercancías y animales domésticos para comerciar. El campo está coronado por el ángel semidesnudo de la seguridad (securitas), cubierto su cuerpo parcialmente con un túnica color piel, sostiene un pergamino en su mano derecha que se despliega con el viento con una frase que dice más o menos así: 

sin miedo, cada hombre marca su camino,
sembrando semillas cada uno,
mientras, esta comunidad
mantendrá el poder del señorío,
que levantará cada enfermedad 

Con su mano izquierda sostiene un símbolo de advertencia contra el robo o hurto, dirigido hacia los comerciantes, y en el que se representa a una persona con los ojos vendados y colgada de una estructura de madera: el castigo a los ladrones. Debajo de la seguridad vemos valles y colinas verdes y campos de cultivo que representan el ciclo agrícola: el arado, la siembra, la cosecha y el trillado, casas vivas, almacenes de grano y gente trabajando a lo largo de esos pastizales. 

Una vez traspasada la muralla, la ciudad sigue vibrante y colorida con la arquitectura de la época, representada por los hermanos Lorenzetti como la construcción de la ciudad ideal: vanos y ventanas se abren para apreciar las dinámicas dentro de ella; puertas y portales están ocupados para demostrar el poder del intercambio comercial, lo económico y la abundancia; toldos para la protección del sol y mesas se extienden para hablar de las diferentes profesiones que se desarrollan en ella; torres y terrazas completan el panorama urbano para hablar de la ocupación espacial. A lo alto de esta alegoría, un grupo de cinco trabajadores consolida la construcción de la ciudad. En el extremo inferior hay un grupo de danzantes tomadas de la mano, la comunidad: representan el juego en la ciudad, lo lúdico. Inclusive lo nupcial tiene la escena de una pareja a caballo que se encamina a casarse hacia la catedral. 

La arquitectura de paisaje juega un papel importante para representar tanto lo urbano y lo rural como la culminación de una alegoría que representa la alegría y la felicidad. 

Los efectos del buen gobierno en la ciudad y en el campo (1338-1339), de Ambrogio Lorenzetti.

La inmensidad de simbolismos que tiene este mural a doble altura seguramente hacía sentir pequeños a los concejales, que pasaban por una puerta de doble abatimiento de madera hacia el salón donde tenían que sesionar. Deyan Sudjic dice que este mural tiene un doble propósito, inspiración y aviso: inspirar para gobernar bien, y aviso para los que gobiernan mal. Una distinción muy clara entre una acción para el buen gobierno y las repercusiones del mal gobierno, y por esas otras malas acciones que toman las personas en beneficio propio y no en beneficio colectivo. Una sentencia, diría yo, entre lo individual y la comunal. 

En Google Maps un recorrido virtual nos permite entender lo que veían continuamente los nueve concejales para tomar sus decisiones: algo muy similar, pero con diferentes referencias, escala, proporciones y temáticas de lo que ven nuestros gobernantes al entrar a nuestras instituciones públicas de gobierno o, mejor dicho, lo que dejan de ver porque tienen otros intereses, los individuales. 

La alegoría, en resumen, puede representar una trilogía o tres lógicas o razonamientos: los de izquierda, centro y derecha —por ponerlo en términos políticos y ciudadanos actuales—. Pero también representa a esa ciudad de Siena y a los intereses que movían a una de las capitales italianas más importantes de aquella época (la otra era Florencia). También les da representación a datos de la ciudad y el campo en un lejano 1338-1339 (donde se consideraban, pero no se diseñaba con información), años en los que difícilmente se podría argumentar la ya muy trillada frase para evadir responsabilidades de “yo tengo otros datos”. Los hermanos Lorenzetti murieron a causa de la peste negra en el año de 1348, quizá por un mal gobierno derivado de la ignorancia y un mal manejo de la pandemia. 

Detalle del gobernador o bien común en La alegoría del buen gobierno (1338-1339), por Ambrogio Lorenzetti.

Referencias 

[1] Véase Diana Norman, Siena and the Virgin: Art and Politics in a Late Medieval City State, Yale University Press, 1999. Versos extraídos de “Los frescos del Palazzo Pubblico de Siena. Pinturas para una ciudad en guerra”, de Jesús Cantera Montenegro y Clara María Castrejón Vellé, en José María Salvador González (org.), Mirabilia Ars 3 (2015/2). 

[2] “Ambrogio Lorenzetti y la alegoría del buen y el mal gobierno”, recuperado del blog trecentoandcuattrocento:  

https://trecentoandquattrocento.wordpress.com/2017/02/10/ambrogio-lorenzetti-y-la-alegoria-del-buen-y-mal-gobierno/ 

[3] Aunque en la imagen digital se alcanza a apreciar un color azul en lugar de negro, debido a la decoloración producida por la luz natural que entraba por la ventana. 

[4] Véase el escudo oficial del equipo de fútbol de A.C. Siena o La Associazione Calcio Robur Siena de 1904 

[5] Muchos autores, en diferentes documentos revisados para este texto, mencionan que es la justicia la que se encuentra sometida (y estaría representada por tercera ocasión), pero, al hacer la interpretación de la alegoría, no tendría sentido hablar de la falta de justicia o de una acción contraria, la injusticia, como algo con lo que la tiranía se impondría. Más bien creo que es la sabiduría la que deja al descubierto la idea o concepto de la ignorancia con la que muchas veces el tirano ejerce el abuso de poder, fuerza o superioridad. 

El cargo La Ciudad [VII]: la alegoría del buen y el mal gobierno apareció primero en Arquine.

El proximo editor invitado de Domus será Tadao Ando. La revista milanesa fundada en 1928 por Gio Ponti ya cuenta con un destacadísimo elenco de directores que han sabido darle rumbo sin que la publicación pierda su identidad, siempre abierta a disciplinas afines a la arquitectura. A diferencia de Casabella —también fundada en Milán el mismo año— que se convirtió en portavoz dogmática de la arquitectura radical de los años cincuenta con BBPR —y posteriomente como Casabella continuità lideró la tendenza italiana de Aldo Rossi—, Domus supo sortear modas hasta convertirse en la vitrina de la posmedernidad ochentera.

Entre los directores que siguieron a Gio Ponti cabe estacar el liderazgo fugaz de Lina Bo (todavia no Bardi) en plena Segunda Guerra Mundial, mientras Ponti y la mayor parte de los arquitectos andaban entre partisanos combatiendo al fascismo. En ese periodo la redacción se mudó a Bérgamo, la pequeña ciudad mediaval amurallada al norte de Milán, desde donde Lina Bo redactaba, editaba y producía la revista con recortes de viejas publicaciones y con la misma disciplina con la que entró a trabajar en la oficina de Gio Ponti -el último humanista, como le gustaba presentarse a sí mismo- unos años antes. Días infinitos sin paga, para producir el mejor contenido de aquellos años. Con la posguerra siguieron otros directores, incluido un perido más de Gio Ponti, y las cartas de culto de Pierre Restany en los setenta.

En 1979, con la muerte de su fundador llegó a la dirección Alessandro Mendini, quien la convertiría en la bandera del posmodernismo. Con él los muebles del Grupo Memphis y Ettore Sottsass —que se ocupó del diseño de la revista— alegraron el panorama de un periodo de crisis económica y arquitecturas de papel. Mendini propició la arquitectura de los star-arquis con fotos, no de las obras, sino de los arquitectos en portada. Digamos que fue una versión milanesa de Andy Warhol. Ya en 1992 Vittorio Magnago Lampugnani le dio un giro más formal y académico y se apoyó con el diseñador Alan Fletcher, pasando a un periodo de expansión global. Le siguieron François Burkhardt y Deyan Sudjic con diseño gráfico de Simon Esterson, que respondió a estrictos requisitos de linealidad, simplicidad y facilidad de lectura. Por entonces la estructura editorial pasó a dar más espacio a las opiniones y análisis que sustentan los reportajes, con la intención de ampliar los horizontes de la revista a nuevos campos de interés como el diseño de automóviles y la moda. Luego Stefano Boeri fue editor de 2004 a 2007, cuando Domus se caracterizó por el interés en los grandes proyectos arquitectónicos y las nuevas fronteras del diseño y los aspectos geopolíticos, para entender donde y por qué se diseñan los objetos complejos. En 2006, la editorial decidió confiar un especial anual, “Domus copyright”, a un arquitecto internacional de renombre y Rem Koolhaas inauguró la iniciativa.

El relevo generación llegó con Joseph Grima en 2011 quien creó Domus Web, con el diseño de Dan Hill y los gráficos de Salottobuono. La mirada de Grima, como curador de exposiciones, llevó la arquitectura a sus bordes disciplinares mientras que la revista se expandía víricamente por todos los continentes. Cuando algunas publicaciones migraron al mundo digital o desaparecieron para dejar lugar a los portales y a las webs, que fragmentaron el contenido sin el cuidado editorial que hizo confiables a las publicaciones de referencia de aquellas décadas, Domus decidió tener su versión bilingüe italiana/inglesa y crear las domus alemana, rusa, china, árabe, israelí, coreana y latinoamericana. Domus aterrizó en México por unos años y un buen equipo de editores publicaron contenido local junto con el de la sede milanesa, para fundirse al poco tiempo con su homónima caribeña. 

Pero para algunos Grima fue demasiado lejos y Domus “ya no era una revista de arquitectura” asi que con la dirección de Nicola Di Battista, que ya habia estado en la subdirección en los noventas, se dio un golpe de timón muy consevador. Arropado con un Consejo de Maestros como Kenneth Frampton, Hans Kollhoff, Werner Oechslin, Eduardo Souto de Moura y David Chipperfield la publicación casi centenaria regresó a la tradición. Este 2020 Chipperfield ha sido el editor invitado —como parte de un proyecto de 10 años y diez editores invitados— y quien le cederá el mando editorial a Tadao Ando el próximo año. El enfoque de David Chipperfield y el consejo internacional que invitó (del que formo parte) ha privilegiado la arquitectura construida —como se refleja en las fachadas que ilustran las diez portadas consecutivas— se ha interesado en arquitectos con prácticas orientadas a la vivienda colectiva, y en los colectivos de arquitectas y arquitectos jóvenes de distintas geografías, con carácter local, que trabajan como activistas o realizan instalaciones temporales para lugares específicos. 

Será interessante ver el nuevo rumbo que le dará el japonés Tadao Ando, reconocido premio Pritzker de 1995, boxeador de origen y arquitecto autodidacta, fan de Le Corbusier (que hasta su perro corbu lo delata) y la máxima expresión del minimalismo de cambio de siglo. De momento ha declarado que está convencido que “la arquitectura puede cambiar el mundo” y la revista quizá pueda ser el canal para guiar ese cambio. 

El cargo Domus, Tadao Ando a cargo de la casa apareció primero en Arquine.

Deyan Sudjic, El lenguaje de las ciudades.

Encontrar una definición que haga justicia a todo aquello que llamamos ciudad hoy en día resulta arduo, o por lo menos es lo que nos dice Deyan Sudjic en su libro El lenguaje de las ciudades (Ariel, 2017). En el primer capítulo Qué es una ciudad, Sudjic no intenta entrar en una taxonomía de lo urbano, más bien elabora una idea de lo que hace algo una ciudad mencionando ejemplos diametralmente opuestos, y poniendo en evidencia a través de todas sus aristas lo que las caracteriza. 

Sudjic es capaz de hilar un discurso sobre las ciudades a través de una lectura transversal que trasciende al público especializado sin recurrir a la simplificación, enriqueciendo las nociones sobre cultura urbana. Al igual que en su libro B de Bauhaus, hace un recorrido a través de ejemplos que conoce no sólo por percepciones generales sino también por un entendimiento profundo de lo que trata. Además, se sirve del tiempo para discernir y dilucidar preocupaciones que nos atañen hoy en día, porque la cuestión urbana necesita tiempo para ser comprendida, asimilada y explicada.

Hablar de los mecanismos por los cuales se generan, transforman y se destruyen las ciudades tiene una relevancia constante. Como profesionales, es imprescindible entender que las ciudades también son “conformadas por los ingenieros que proyectan los sistemas de alcantarillado y sus calles, por los abogados que establecen los estatutos que rigen las políticas territoriales, por la legislación política que le da forma a su desarrollo, por constructores y promotores… Las ciudades están formadas tanto por ideas como por cosas.” El arquitecto que “hace ciudad” no es más que un pequeño eslabón en la cadena.

Estos mecanismos de producción de la ciudad son determinantes para comprender cómo las acciones políticas y económicas no sólo de los gobiernos, sino también de las empresas condicionan nuestra manera de vivir. Sobre todo en tiempos en los que la inversión privada parece prevalecer sobre las actuaciones públicas en la ciudad. Urbes como Nueva York o Londres son un claro ejemplo de esto, con viviendas de lujo desocupadas en sus centros, son utilizadas como un elemento especulador, negando el principio fundamental de la vivienda a la vez que los vacían.

Existe un serio problema cuando es el capital privado quien determina cómo se hace ciudad, porque el interés primordial será la generación de un beneficio económico por encima del bienestar social. La idea de que los espacios públicos, por ejemplo, sean gestionados por empresas privadas no tienen ningún fundamento ya que lo privado va siempre ligado al consumo. Sudjic lanza advertencias claras en tales casos, “cuando las calles están saturadas de centros comerciales, cuando la vivienda social asequible está en desequilibrio respecto a las viviendas destinadas a inversores extranjeros, cuando los talleres se desplazan a parques industriales remotos, la ciudad se simplifica”.

Este libro es un toque de atención a todos los que habitamos la ciudad, tanto al ciudadano de a pie como al funcionario encargado de tomar decisiones, a los políticos, empresarios e inversores. Hace falta entender cuáles son los mecanismos ocultos en la producción de la ciudad para saber cómo podemos actuar para el beneficio de todos. Los tiempos inciertos se han convertido en el pan de cada día, agudizados por momentos como la actual crisis. Son momentos que muchas ciudades están aprovechando para cambiar la manera cómo vivimos, como en Milán o Barcelona, donde se está recurriendo el urbanismo táctico para dar soluciones temporales ante la epidemia causada por el COVID-19.

Deyan utiliza Barcelona y Bilbao como ejemplos exitosos de operaciones urbanas que influenciaron la manera de hacer ciudad en el pasado. Pero la ciudad no se reduce a una fórmula, hoy en día este tipo de operaciones siguen queriendo ser aplicadas por franquicias museísticas intentando simplificar su implementación. En la misma Barcelona, por ejemplo, actualmente existe un proyecto para construir una filial del Museo Hermitage en el frente marítimo. Este proyecto no sólo no toma en cuenta la normativa existente de no construir en el litoral, sino que -no con poca ironía- apela a la misma globalización como elemento catalizador de fuerzas, olvidando de manera interesada que en todas las ciudades se debería dar prioridad a la industria cultural local para poder generar entornos urbanos responsables.

Como bien dice Sudjic y parafraseando una de sus tesis, no es que las ciudades simplemente construyan museos con la esperanza de que eso las haga exitosas. Las ciudades que salen adelante son aquellas que tienen raíces culturales que son lo suficientemente creativas tanto para llenar museos como para construirlos. Aún en tiempos de crisis, las instituciones culturales quieren sacar rédito de una marca en detrimento de la calidad de las ciudades. Hay muchas maneras de colaborar y unir lazos y, quizás, seguir construyendo no sea la más adecuada. Lo que sí se podrían construir son planes culturales que potencien la infraestructura existente para generar nuevos valores, en lugar de replicar viejas fórmulas no sólo de franquiciado, sino también de esa arquitectura que sólo tiene preocupaciones formales y que vemos replicada —como restaurantes de comida rápida— en México o en Taiwan.

Es de vital importancia estar atentos a estas decisiones, finalmente nos estamos dando cuenta de que existimos en un mundo donde todos estamos interconectados, y que las acciones de uno repercuten en todos. Las ideas presentadas en este libro se hacen eco con otras expuestas en Delirious New York, escrito por Rem Koolhaas, o algunos textos de Andrés Jaque en Mies y la gata Niebla. Todos nos ayudan a tener una idea más clara de cómo funcionamos como sociedad y cómo esto se refleja en la ciudad.

El cargo El lenguaje de las ciudades apareció primero en Arquine.

La relación entre el arquitecto y el político puede ser otra, además, no de modelo sino de subordinación: “en su forma más desnuda, la relación entre el poder y la arquitectura es una relación de subordinación al poderoso, tan clara como si el arquitecto fuera un peinador o un sastre,” dice el crítico e historiador de la arquitectura Deyan Sudjic en su libro The Edifice Complex: How the Rich and Powerful Shape the World. Sudjic —nacido en Londres el 6 de septiembre de 1952— escribe que “la arquitectura tiene que ver con el poder: los poderosos construyen porque eso es lo que los poderosos hacen.” Su libro inicia describiendo una imagen, una fotografía que recortó de algún periódico en la que se ve la maqueta de un colorido edificio y al lado, observándolo con deleite y atención, Saddam Hussein quien, “como muchos gobernantes autoritarios —dice—, era un patrocinador entusiasta de la arquitectura.” En ese primer capítulo Sudjic explica que la arquitectura no es únicamente una forma de propaganda sino, en principio, una demostración material, física de poder. “La arquitectura siempre ha dependido de la disponibilidad de recursos preciosos y mano de obra escasa. De tal manera que su ejecución siempre ha estado bajo las decisiones de quienes tienen sus manos en las palancas del poder más allá que de los arquitectos.”

La arquitectura la utilizan los líderes políticos para convencer de sus capacidades organizativas y de su visión y de su interés en el bienestar común, aunque todo eso se resuma en los tres objetivos que apunta Sudjic: “seducir, impresionar e intimidar.” La arquitectura es “una expresión de la voluntad” y eso le interesa a quienes aspiran al poder político. El monumento o la biblioteca, el aeropuerto o la autopista, son vistos como caminos que conducen al palacio o que, ya en él, fortalecen su posición. La ambición de cambiar a la sociedad cambiando la ciudad no es exclusiva del gobernante autoritario: la comparten el urbanista y el filántropo, por ejemplo. Pero aquél la asume como su obligación y privilegio. La relación con el arquitecto es por tanto, en ese caso más que en otros, “compleja y crítica.” Sudjic narra el caso de Hitler, modelo paradigmático pero en absoluto único de la relación entre el arquitecto y su patrón. Hitler —en parte por su fallida vocación— se veía como “el gran arquitecto listo para diseñar al mundo” y Speer era sólo un medio, no realmente el autor ni la autoridad. Speer intentó quitarle el peso del mensaje político a su arquitectura. Era imposible.

¿Esa es la única relación posible de la arquitectura y el poder? ¿El gran arquitecto está condenado a servir, cuando no a ser el gran dictador? En su ensayo Sobre la potencialidad, Giorgio Agamben explica que Aristóteles diferenciaba dos tipos de potencialidad, una es la que implica un devenir: el niño tiene el potencial de ser un bailarín, digamos, si se transforma, literalmente si transforma su cuerpo en el de un bailarín. La otra implica un hacer, es el potencial de quien sabe y puede: “el arquitecto tiene el potencial de construir.” Ese potencial lo es porque quien lo tiene lo controla: “el arquitecto es potencial en tanto tiene el potencial de no construir.” En otro ensayo Agamben usa como ejemplo de lo que es el potencial a Bartleby, el personaje del cuento de Herman Melville. Bartleby, extraño empleado en la oficina de un abogado, repite a cualquier petición u orden con la misma fórmula: preferiría no hacerlo. Esa fórmula, según Agamben, replica la idea de Aristóteles de un potencial que se demuestra no ejerciéndolo. No lo hago porque puedo sino no lo hago porque puedo no hacerlo. Bartleby, el escribiente, podría ser modelo del potencial como el arquitecto que no construye. Algo que resuena en una nota escrita por Wittgenstein en 1930, unos años antes de que Speer empezara a trabajar para Hitler: “Actualmente, la diferencia entre un buen arquitecto y uno malo estriba en que éste cede a cualquier tentación, mientras que el primero le hace frente.”

El cargo Preferiría no hacerlo apareció primero en Arquine.

La arquitectura tiene una estrecha relación con el poder político y económico, con la voluntad colectiva de lo social y de lo común, de lo público y de la ‘permanencia en el futuro’, ahora en México más que nunca. Tanto Sudjic como Moix escribieron sobre ciertos casos para indagar e inferir las condiciones ‘evidentes’ de la gestión arquitectónica y el poder, a través de periodos y programas de gobierno, intereses privados, partidistas e intervenciones ciudadanas. Si bien los reportajes de Moix resumían las Hazañas de los arquitectos estrella en la España del Guggenheim, ahora el país ibérico sufre su peor crisis económica luego de la burbuja inmobiliaria iniciada a finales de los noventa, en buena medida por las esperanzas promisorias puestas en la práctica encabezada por los arquitectos más afamados. ¿Qué tan lejos estaremos de este boom ‘milagroso’ que vivió y ahora sufre España?

“En la era de la imagen y la simulación, un edificio de rúbrica selecta y formas espectaculares adquiría el potencial renovador que antaño se atribuía a una sociedad organizada y emprendedora. La arquitectura pasó a ser considerada mano de santo”, continúa Moix. No sé si antes hubiese existido una sociedad más organizada o emprendedora, pero sí que inmersos en la misma era dela imagen simulada, los edificios ‘marca’ comienzan a adquirir protagonismo en México durante esta incipiente década del siglo 20, lo cual antes no ocurría. Y es que los integrantes del star-system arquitectónico internacional han dejado dejado atrás el momento de efervescencia europea –ahora en extinción– para voltear a las economías asiáticas y latinoamericanas, especialmente la china y la mexicana. No es casualidad que Richard Rogers (Torre BBVA), Richard Meier (Liberty Plaza Santa Fe, W Retreat Kanai, Mítikah), César Pelli (Mítikah), Antón García-Abril (Teatro Cervantes, ahora de Grupo Carso), David Chipperfield (Fundación/Colección Jumex), Tadao Ando (UDEM Monterrey), Toyo Ito (Museo del Barroco en Puebla), Zaha Hadid y Norman Foster (torres híbridas en Monterrey), Populous (Estadio de Futbol Monterrey), y Herzog & de Meuron (Jardín Botánico de Culiacán y recientemente con los ‘barrios temáticos’ en la delegación Miguel Hidalgo), por mencionar algunos, tengan proyectos en México, ya en curso. Si bien los proyectos financiados por iniciativa privada –la mayoría de los casos en España– como las torres de departamentos o de oficinas, o el caso del jardín botánico de Culiacán o la UDEM, al final responden encargos personales por una ‘obra de arte’ de autor, los proyectos públicos como el caso poblano y el de la ciudad de México requerirían cierta transparencia, análisis exhaustivo o licitación pública, incluso los proyectos desmedidos ‘privados’ que impactan de forma directa a la ciudad, como el megaproyecto de ‘La ciudad viva’-Mítikah en Río Churubusco que en pocos meses colapsará Coyoacán. Se trata de proyectos que, ahora sí, han iniciado, luego de algunos intentos fallidos en años anteriores como la Torre Bicentenario de Koolhaas, la Biometrópolis de Foster o en otra circunstancia, el concurso que perdió Chipperfield para la Biblioteca Vasconcelos.

Si bien la economía mexicana disfrutó de uno de sus mayores periodos de crecimiento económico durante los años sesenta. El entonces “Desarrollo Estabilizador” (1959-1970) conjugó la estabilidad macroeconómica, en términos de baja inflación y tipo de cambio bajo, con una adecuada asignación de recursos para la inversión, como la fórmula para el exitoso crecimiento en la economía. México estaba de moda, y aunque la profusión arquitectónica fue nacional –repartida entre Pedro Ramírez Vázquez y Pedro Ramírez Vázquez– su crecimiento sostenido le dio la sede de los Juegos Olímpicos en 1968 y el Mundial de Futbol en 1970, por citar algunos ejemplos de miradas puestas en el país. Más de 40 años después, ante las crisis europeas y nuestro crecimiento sostenido, México es tierra fértil en el mapa internacional y latinoamericano, especialmente para una revolución arquitectónica del star-system.

Tada Ando decía que “la vanguardia arquitectónica fue la respuesta a unas condiciones y realidades sociales, una aspiración idealista. Pero nuestra sociedad no es la de principios del siglo 20. Ahora es consumista, y casi todos nos entregamos al deseo y al ego. El equilibrio forma-función va a afrontar una total revisión”. Y sí, un edificio marca o franquicia arquitectónica posiciona, al arquitecto, pero sobre todo al ‘poderoso cliente’ como coleccionista de arquitecturas escultóricas o al político hambriento de ‘iniciativas ciudadanas’ con intervenciones de ‘talla internacional’ que justifiquen o aplaudan su toma de posesión o gestión. En ambos casos, arquitecturas de importación ante la mediatización del producto y su propaganda de consumo. ¿Está mal traer arquitectos –por cierto casi todos ganadores del Pritzker– extranjeros a México para desarrollar megaproyectos? No. ‘Hay que evitar esa mezcla de xenofobia y chovinismo’ (Herzog & de Meuron), sí. Son proyectos para un sector muy específico que seguramente propiciará competencias de forma y exuberancia, para bien, aunque seguramente habrá despachos locales de igual o menor envergadura que pudieran desaparecer. Aunque también debería tener una repercusión positiva, al interior, para replantear ‘estándares de calidad’, formatos de colaboración y gestión en los proyectos de una arquitectura falta de rigor, descuidada, politizada, ‘culturizada’ o mal realizada.

Más allá de la resonancia mediática o prestigio hacia afuera, estos proyectos icónicos deberían analizarse, o revisarse –siguiendo a Tadao Ando– si bien repercuten con la ciudad, con los ciudadanos. No es lo mismo un edificio de marca para una universidad o un corporativo, que barrios temáticos o ciudades vivas que arrasan colonias y planes urbanos. En ambos casos, es el inicio de un periodo de firmas selectas que tardó años en entrar al mercado nacional, de arquitecturas que van del poder al milagro o del milagro al poder.

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