Recientemente fueron terminadas dos obras en la ciudad de Jojutla, diseñadas por las oficinas de Derek Dellekamp y Camilo Restrepo, como parte del programa de reconstrucción tras los terremotos del 2017. En esta conversación Dellekamp, Restrepo y Francisco Franco comparten con nosotros las ideas detrás del proceso de diseño y construcción de dichas obras.

Derek Dellekamp: Jojutla fue uno de los sitios más afectados por el terremoto del 17, ya que se estuvo más cerca del epicentro. Quedaron dañados espacios públicos y simbólicos, todos muy importantes para el pueblo. El Infonavit, si bien no invierte normalmente en proyectos de espacio público, tenía recursos económicos para la reconstrucción que se canalizaron a través de Fundación Hogares, quienes son los ejecutores. A los pocos meses del temblor, Camilo Restrepo estaba en México y fuimos a Jojutla. Carlos Zedillo nos invitó a hacer dos proyectos.  Uno es el Centro Comunitario El Higuerón. El otro proyecto consistía en arreglar el atrio de la iglesia. Es un conjunto interesantísimo con iglesias de distintas épocas, la más vieja de 1560.

Alejandro Hernández: Si bien los proyectos responden al mismo problema, ¿tuvieron maneras distintas de trabajarlos?DD: Hay un plan maestro que proyectó MMX. Incluye un teatro de Mauricio Rocha —que es lo que se está terminando ahora—, la capilla y la escuela de Alberto Kalach, y un puente de OMA. Rozana Montiel tuvo una intervención. Esta intervención a gran escala reconstruyó de alguna manera los espacios simbólicos importantes en el sitio. 

AH: ¿Por qué hacer la capilla, el puente o el centro comunitario? 

DD: Hubo recurso que se aplicó a la vivienda. En Jojutla no se trató de hacer una o la otra. Me parece acertadísimo que se haya invertido en espacio público. Imagina la psicología del pueblo que se queda sin iglesia y sin teatro; se queda con una alameda en estado deplorable; se queda sin centro comunitario y sin escuela…, en mi opinión, esto tiene un valor increíble. 

Camilo Restrepo: Pensar que sólo había que atender el problema de la vivienda es ejemplo de una demagogia que lo que busca es tratar de erosionar el rol de la arquitectura y el rol del arquitecto como punto de confluencia para un vector social. Si retomamos textos como el de Aldo Rossi sobre la arquitectura y la ciudad, vemos cómo parte la ciudad en dos capítulos que son muy importantes: los elementos primarios —los monumentos— y el resto: la vivienda. Si pensamos en las intervenciones de la segunda mitad del siglo XX, incluso después del Plan Marshall para la vivienda, las intervenciones que reconstruyen el tejido social no van sobre lo privado sino sobre lo público —los elementos primarios como los enuncia Rossi. Para mí era más estratégico intervenir en lo colectivo que en lo privado, porque si no el sentido de sociedad y de comunidad queda desecho y se traslada al bienestar propio, no al que reconstruye el de los tejidos sociales. No quiero decir que el Estado no tenga por qué intervenir en vivienda, pero sin esos elementos primarios de reconstrucción social comunitaria no se instauran como hitos de cohesión social. Poder intervenir esos elementos comunitarios es una manera de neutralizar la especulación inmobiliaria. El efecto de transformación, de reparar y de construir esperanza, si bien está encaminada de arriba hacia abajo, permite volver a insertar fluidos sociales y comunitarios en un tejido que había sufrido. 

AH: Dos años es muy poco tiempo para una reconstrucción. Dos años es apenas justo para entender qué es lo que hace falta.

Francisco Franco: Cuando fue el sismo, a las pocas horas del evento, uno sufre frustración como arquitecto porque no sabes por dónde empezar. Eso, con el tiempo, se hizo una laguna de dudas en donde ya el gremio se preguntaba por qué estaba haciendo arquitectura. Pero, después del desastre, debíamos plantearnos cómo la reconstrucción podía ser eficiente. El proceso se llevó dos años de estar yendo cada sábado. Compartir con la gente local nos preparó para Jojutla, en donde ya hubo mayores recursos. El proceso de reconstrucción también se volvió algo muy sensible, algo ligado al pueblo y al mínimo de la capacidad humana para llegar a un objetivo en común. 

AH: El sismo modificó la relación de la gente con el arquitecto, ya que los arquitectos no estaban lidiando con clientes. El interlocutor era una familia entera…

DD: Todos los que trabajamos vivienda en Jojutla también estuvimos en otros sitios. Estoy seguro si vemos de manera detallada el caso de Jojutla, habrá muchas cosas que faltan y otras que se pudieron haber hecho de otra manera. Pero viendo que todo fue en un plazo de dos años, me parece extraordinario. Jojutla es un caso de éxito de lo que ocurre cuando trabajamos en sinergia entre instituciones, arquitectos y urbanistas. Además todas las obras no sólo atendieron la reconstrucción, sino que también son proyectos con sensibilidad hacia el sitio y hacia la gestión colectiva. ¿Cómo cambió el proceso? Los casos de vivienda tienen elementos compartidos porque se desarrollaron en condiciones políticas, no de proselitismo sino de gestión. Y los proyectos en Jojutla fueron increíblemente complejos. En lo que respecta a la capilla, por ejemplo, los involucrados eran la comunidad, las autoridades municipales, la Fundación Hogar, las autoridades de la iglesia y gente que no pertenecía a ninguna de estas agrupaciones pero que de cualquier tenía voz y voto, porque la iglesia del pueblo tiene ese carácter: todos se sienten parte. El reto más importante para esas comisiones fue la gestión: el diseño como gestión. Me parece una idea interesantísima cuando hablamos de desastre, porque por lo general se piensa que el diseño es una capa que va a complicar la operación. Pero en Jojutla vimos que fue el vehículo que permitió consenso.

AH: ¿Cómo resumirían la idea del diseño como gestión?

CR: Vale la pena preguntarse después del desastre el costo y el beneficio entre la velocidad y la calidad. En muchos desastres, muchos gobiernos han atendido rapidísimo con una calidad muy baja. La velocidad muchas veces justifica lo precario y justifica lo temporal. El caso de los centros para refugiados o de catástrofes, como sucedió en Colombia en los 90 con el terremoto del Eje Cafetero. Hubo muchas cuestiones que se atendieron rapidísimo. Se reconstruyeron viviendas y centros comunitarios. La velocidad de atención disminuyó la calidad y luego se terminó con el reemplazo de infraestructuras. Hoy en el marco del cambio climático, sostenibilidad, movilidad social, cuestionaría que la velocidad deba ser un factor tan preponderante. Culturalmente asumimos que la velocidad es una cualidad. Creo que el tiempo de dos años fue óptimo. Se pudieron entregar proyectos de altísima calidad que son capaces de negociar condiciones climáticas, y una condición local y cultural afianzada a una arquitectura contemporánea y a cuestiones que tienen que ver con la historia de la disciplina, pero que se pueden adaptar al libre uso de la vida cotidiana de los habitantes de Jojutla. Yo creo que toda la propuesta para Jojutla, desde El Higuerón a la Capilla, vinculando incluso los proyectos de Kalach, de Rocha, de MMX, creo que fueron piezas muy arriesgadas en el mejor sentido de la palabra, y que son capaces de hacer una entrega muy consciente de las condiciones. A la hora de la verdad, la gente valora que haya un respeto por la calidad, y eso permite que haya un despliegue social mucho más contundente sobre esa infraestructura porque la gente es capaz de vivir ahí su vida social. Como decía Sergio Fajardo, “para los pobres siempre lo mejor”. Y no se trata de los pobres, ricos, medio ingreso. La infraestructura social siempre tiene que garantizar calidad.

AH: ¿Cuáles fueron las decisiones de diseño para que la calidad y el tiempo confluyeran?

DD: Creo que la más importante fue que lo que propusimos desde un inicio estuvo sintonizado con las necesidades de la comunidad. Ahí pudo darse un embudo del que no podías salir nunca. Tuvimos también la fortuna de que nosotros fuimos el último grupo. Aprovechamos una curva de aprendizaje de los equipos anteriores. Sabíamos que hubo proyectos que no se aceptaron por la comunidad, lo que nos sensibilizó al riesgo de presentar algo de lo que no estuviéramos convencidos. Ahora, en retrospectiva, lo puedo ver claramente. Si ves las obras que se construyeron, todas tienen un altísimo ingrediente de posmodernidad. Parece que este recurso histórico, sin importar en qué grado de consciencia fue utilizado, fue importante al momento de cómo se recibieron los proyectos por la comunidad. Son proyectos con una voluntad muy clara de hacer para la gente que tiene raíces e historia. No es un modernismo desapegado de todo eso, que no tiene relación con aquello con lo que se construye el imaginario colectivo. La iglesia se aprobó en muy poco tiempo, algo increíble si piensas en toda la gente que estuvo involucrada. La iglesia se diseñó en dos meses y medio con un paquete de proyecto ejecutivo. El INAH había hecho una preaprobación, nos cambiaron el área de desplante de una manera dramática y tuvimos que volver a hacer el proyecto ejecutivo, al mismo tiempo que se arranca con las licitaciones.  

AH: Me interesa que ahonden más en la lógica posmoderna en estas intervenciones. El posmodernismo buscó la reconexión de la arquitectura con la gente. Pero en este caso, pensando que es una arquitectura que trata de recuperar algo para una comunidad golpeada por un desastre, qué tan importante se volvió esta voluntad de, sin caer en el pastiche, recuperar algo con lo que la comunidad se pudiera conectar.

DD: ¿Recuerdan los dibujos de León Krier, que son una sátira modernista? Tiene unos diagramas, inteligentes y divertidos, que explican por qué todos los edificios deben parecerse. Si lo ves desde esa perspectiva, claro que los equipos tuvieron un enfoque contrario. La capilla se ve como capilla, la iglesia se ve como iglesia, la escuela se ve como escuela. Me parece que es algo muy atinado trabajar partiendo de qué era lo que servía para el imaginario del sitio. 

CR: Creo que vivimos un momento muy interesante —como diría cualquier persona sobre el momento en el que le tocó vivir. Pero hoy en día, teniendo en cuenta toda la discusión sobre lo global, lo local y las identidades, y la homogeneización de la cultura que ha sucedido a través de los medios, la arquitectura trata de recuperar una serie de agendas perdidas que ya planteaba la posmodernidad. Por la crisis económica de los setenta, después del boom del costo de la energía, quedaron interrumpidas esas agendas. Pero cuando uno mira algunos de los textos de Rossi, de Krier, de Ungers, se da cuenta que muchos de esos postulados y estrategias siguen siendo vigentes. Las discusiones sobre morfología y tipología fueron muy importantes. Y esas agendas que quedaron interrumpidas siguen muchas lógicas de cómo se involucran los diferentes grupos sociales con la arquitectura. Pero en los ochenta se dio una distorsión por el cliché, el pastiche y el ornamento. Creo que alteró lo que entendemos como un vínculo entre historia y arquitectura. Si traemos las agendas de ese momento al nuestro, y entendemos el momento global, creo que esa referencia histórica se exalta de una manera muy interesante en Jojutla. Sobre todo respondiendo a la condición climática con espacios abiertos que procuran no tener un límite muy definido, espacios de umbral, muy anchos, donde la gente puede estar adentro y afuera al mismo tiempo. Creo que todos los arquitectos que participamos en Jojutla reinterpretamos eso a partir de la idea de juntar estructura con arquitectura, muro con arquitectura, y que eso permitía abrir el abanico hacia unos espacios mucho más elásticos. En vez de definir una idea del espacio como algo enclaustrado y ajeno a la cultura del lugar, en cuanto a la calidad del clima de Jojutla que permite que la gente se la pueda pasar afuera.

DD: Sin duda las intervenciones son profundamente posmodernas, si lo vas viendo en distintas capas. Una muy clara es que son incluyentes: incluyen mano de obra y tipologías locales. También todas son increíblemente permisibles, se llenaron de imágenes religiosas. Son obras que eran un marco para permitir esto, algo antimoderno…

AH: Por otro lado, si bien retomaron tradiciones como la de la capilla abierta, no tuvieron concesiones estilísticas que los acercara al pastiche. Estructuralmente es lo que es.

DD: Te diría que depende qué es lo que estás tomando prestado del posmodernismo. Cuando lo señalo, creo que tiene que ver con algo mucho más teórico. Tiene que ver con una arquitectura tiene raíces y se permite ser simbólica. Una arquitectura a la que le preocupan las tipologías y el simbolismo de estas tipologías. Tiene que ver más con esto que con la forma. Diría también que, más que la comunidad haya aceptado rápido el proyecto, se trabajó de la mano de ellos muy rápido. Más que encontrarnos con negativas, nos encontramos con las inquietudes de todos y elaboramos una primera aproximación que era muy inclusiva. 

AH: ¿Tuvieron que demostrar que los proyectos contaban con la suficiente seguridad estructural?

FF: Creo que simbólicamente el arco dio esa seguridad. Brindaba esa lectura ya que las descargas llegaban al piso.

CR: El proyecto tiene eso, pero hay una paradoja interesante a partir de la manera en que se define la masa y el volumen del arco. Es un material muy pesado pero al tener sólo cuatro apoyos, juega con esa ambigüedad de la masa apoyada únicamente en cuatro patas. Luego, al interior, el arco juega un truco óptico y espacial que es muy agradable, y que va sobre lo pesado de la ligereza y la ligereza de lo pesado, una ambigüedad tan característica del trópico y que de alguna manera a la gente le da la confianza al verlo en concreto, robusto, con un muro estructural de 60 centímetros de ancho, pero al mismo tiempo con un espacio muy fluido que permite casi que se construya en planta libre. 

DD: Habíamos dicho que el arco era una forma que te producía una estabilidad emocional, y en el caso de la iglesia la estructura es muy atrevida, lleva al límite el ingenio estructural. Hemos tenido conversaciones en las que vamos, de alguna manera, encontrando las piezas de este rompecabezas. El trabajo de nuestra oficina y de la de Camilo es multirreferencial, casi un copy paste de distintos momentos y distintos intereses. En la iglesia veo a Saarinen, a Kahn.

CR: Creo que las arquitectura más interesantes son aquellas que son tan ambiguas que no solamente nos convencen de lo que creemos o de lo que queremos hacer, sino que también nos cuestionan lo que hemos hecho. Y creo que la iglesia, junto con El Higueron, y mucha de la obra que hemos hecho nosotros y Derek, tratan de jugar con ese filo: cuestionarnos y decir “yo ya he visto antes esto, pero no es lo mismo que he visto, y también me permite un camino para construir otra línea de obra diferente”.

AH: ¿Qué aprendieron al aproximarse a sus proyectos?

DD: Aprendimos a escoger nuestras batallas. Con todas las limitaciones de construcción, de tiempo, de presupuesto, de lo que quiere la comunidad en sus distintas capas, claramente hubo un proceso que nos forzó de una manera muy positiva a priorizar lo importante sobre lo secundario. Es obra muy distinta a la que hacemos para el sector privado, en la que tienes tiempo de reflexión, de réplica, de reconsideración. Aquí son grandes ideas que se deben pensar en muy poco tiempo y que de alguna manera tienes que blindar. Y la forma de blindar está directamente relacionada con la contundencia de la idea, y la contundencia está relacionada con el diseño como gestión. Si el proyecto no funciona para las distintas partes, puedes pensar que lo vas a hacer como tú quieres pero la realidad se impone inmediatamente. 

CR: Yo sólo agregaría que es un buen ejemplo de cómo la arquitectura es un generador de confianza en muchas capas. Frente al cliente, que aquí tal vez fueron dos. Uno el Infonavit y la increíble gestión y visión que tuvo Carlos Zedillo para armar este proyecto en tiempo récord, y el otro es la comunidad. Se hace buena arquitectura entre estamentos políticos, públicos y privados, y con una manera de entender una sociedad y un espacio. Y una vez que el espacio se ha desplegado, el proyecto adquiere una segunda vida fundamentada en la confianza. Es reconstruir esperanza, no en el Estado sino en ellos mismos, por haber confiado en que un proceso iba a desembocar en una serie de edificios y de intervenciones que lo que hicieron fue reforzar los espacios de encuentro. La arquitectura como lugar de confluencia. 

Fotografías: Sandra Perez Nieto

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Miquel Adrià: Hablemos de la pieza en relación con el lugar y la reflexión que tienen sobre el poder.

Derek Dellekamp: La intervención es justamente una conversación con el Museo Numismático Nacional y estos sitios poco conocidos en la Ciudad de México. Yo siempre he vivido en la ciudad y cuando lo descubrí sentí asombro de no saber que se encontraba aquí. El espacio está lleno de distintas capas; es denso en términos de historia, simbolismo y espacialidad, porque una de las cosas más notables del espacio es que aquí se fundían las monedas y con el tiempo se fue llenando de una capa de hollín que lo hace realmente intrigante y único. Y eso fue lo que nos pareció más notable y poderoso del espacio: representaba el poder de la colonia. Nos interesa mucho cómo durante este periodo los edificios se construían encima de los sitios prehispánicos, en algunas ocasiones encima de las pirámides o con las propias piedras de las pirámides, por lo que buscamos invertir el proceso. Otro factor importante es cómo se construyeron las pirámides. Para el contexto de la semana del Abierto Mexicano de Diseño, que tiene que ver con el arte popular, nos interesó simular la magia de las piñatas, construir la fantasía, analizar su constitución. Están formadas por una capa muy delgada y por dentro están vacías, así que se estructuran de cualquier forma, y lo que más importa es lo que reflejan en el exterior, que la mayoría de las veces son notas de periódicos. Entonces, hay una sobreposición que nos llevó a una reflexión de cómo se comportan los medios en la actualidad, la obsolescencia inmediata de los medios en la que una noticia viene sobreponiéndose a la otra a una velocidad increíble, y que hay un exceso de periódicos tal que todo se vuelve una textura, más una atmósfera que la lectura de algo en específico. 

Jachen Schleich: Abordar las dicotomías del poder tiene que ver con esa hoja del poder y el declive notorio en un espacio un poco decadente, manchado, que claramente tuvo un uso que actualmente no posee. Eso lo quisimos representar con las pirámides. Cuando entras resultan masivas, inclusive grandiosas con la teatralidad de la luz que las ilumina, y luego descubres que es una piñata gigante que no contiene nada, está vacía. Es el jugo de la fachada del poder. Dejamos dos caras abiertas y ponemos en evidencia que todas son un montaje estableciendo que la pieza no es un elogio a nada, sino más bien una crítica que cuestiona qué es el poder realmente. El texto de Gisela Leal lo dice al final muy bien: en ese constante afán de las personas en obtener el poder, ellas terminan poseídas. 

MA: Un tema de reflexión y crítica con el diálogo del lugar es la doble lectura de lo que representa: es en realidad la idea del vacío. Otro tema en el que me gustaría ahondar es el cómo deciden la escala. Es decir, el lugar está determinado pero ¿cómo determinaron el tamaño de las pirámides?

DD: Fue un proceso muy intuitivo en el que fuimos modelando y probando distintas cosas, como la posición y la escala, y ésta también tiene que ver con un ensamblaje entre la geometría muy pura de las arcadas sobrepuesta y una geometría platónica, simbólica, universal, que es la pirámide. Queríamos saber qué podía pasar cuando estas dos geometrías se encontraran. 

MA: ¿Hicieron maquetas o probaron in situ la dimensión? 

JS: Primero fue Sketch Up, y al final la posición exacta la determinamos con un trazo en sitio, porque teníamos que considerar todos los elementos presentes aquí que no se pueden mover . Las pirámides entraron con calzador, pero originalmente tomamos un plano del sitio arqueológico del Tajín que se caracteriza porque las pirámides no están en una retícula ortogonal, sino aparentemente sueltas en el espacio y eso fue lo que replicamos. Originalmente había más pirámides y nos quedamos con tres.

MA: Como con Keops, Kefren y Micerinos, la primera percepción es casi dorada. ¿Esto resulta del barniz que le ponen?  

DD: Sí, es una combinación de engrudo para pegar el periódico de la misma forma que se hace con las piñatas.

JS: En este caso le pusimos una capa de tierra y aserrín de MDF.

DD: Justamente el dorado tenía la intención de diálogo en contraste con el blanco y negro del sitio.

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La sección de arquitectura del Abierto Mexicano de Diseño este año ocupa el Museo Numismático Nacional, uno de los espacios arquitectónicos más espectaculares y conmovedores de la Ciudad de México. Dos áreas independientes albergan la instalación del equipo conformado por Dellekamp/Schleich en la gran sala de fundición de monedas y una sala curada por Proyector bajo el titulo de Nada sobra, con obras de una treintena de jóvenes equipos que proponen piezas que reinterpretan elementos de la arquitectura popular.

En esa sala, que fuera el Salón del Apartado, el equipo curatorial de Proyector —conformado por Tania Tovar y Juan Carlos Espinosa, con la colaboración de Andrés Souto— propone la exploración de potenciales formales derivados de elementos de la arquitectura popular, como son los nichos, los ángeles, las herrerías, las balaustradas, las cornisas y las columnas, a través de “la confluencia de lo artesanal con lo industrial, el cruce entre lo culto y lo popular, y la apropiación y reproducción de elementos que forman parte de la identidad mexicana” (y, añado, global). Según describen los curadores, “Nada sobra es un catálogo tridimensional de elementos representativos de la arquitectura popular mexicana que incorpora sus apropiaciones, variaciones de uso, procesos de diseño y producción en función de su utilidad. La exhibición muestra acabados, detalles y técnicas, por medio de la repetición de imágenes y variaciones estéticas extraídas del imaginario colectivo. Este heterogéneo cuerpo de elementos, al que rara vez se le da un valor cultural y estético, convierten al entorno construido en un coherente sistema de referencias, cuyas ramificaciones visibilizan la genealogía de la imagen arquitectónica del país.”

Entre las veintiséis propuestas esparcidas por la sala destacan por su belleza formal la campana de Héctor Barroso y los polines de Rozana Montiel, mientras que otras acercan extractos de realidad, como los anaqueles de rines que expone Omar Vergara a modo de ready made. Comunal + Onnis Luque proponen varias reducciones esenciales entre columna y trabe; Taller de Arquitectura Pública aborda una investigación genética de la maceta para, finalmente, hibridizar varias opciones, y los equipos de Ana Nuño + Luis Young e Inés y Nuria Benitez exploran el potencial de las columnas. Si la columna de la cabaña original partía de un tronco y el capitel (al menos el corintio) tenía un origen vegetal, Nuño & Young proponen irónicamente regresar a su origen orgánico con la inclusión de unas piñas injertadas (y en proceso de putrefacción), mientras que las Benitez exhiben seis elocuentes columnas: una hecha de alambres, otra de fruteros, unos taburetes de plástico o un arbusto recortado en forma de jardinero, que recuerdan, también con cierto humor, a aquellas seis columnas de Hans Hollein en la primera Muestra de Arquitectura de la Bienal de Venecia, donde una también era vegetal, otras reproducían los ordenes clásicos y una rescataba el proyecto de Adolf Loos para el concurso del Chicago Tribune. Pero sin duda la pieza más atractiva y provocadora de la exposición es la que propone Alberto Odériz: un círculo que representa —a escala— el tapial que actualmente rodea el Monumento del Ángel de la Independencia, dentro del cual se mapean todas las pintadas realizadas en la Marcha de Mujeres contra la violencia de género. Aquí, la columna ausente como elemento arquitectónico, sirve para una reflexión profunda, cargada de contenido que ya es, desde ahora, un memorial.

La instalación Dicotomías de poder ubicada en la Sala de Fundición diseñada por Derek Dellekamp y Jachen Schleich invita —según la descripción de sus autores — “a la capacidad interpretativa del visitante a sumergirse en tres dimensiones de la representación de poder:” una real,  que es la de la misma sala de fundición, donde “se resume la larga tradición colonial de la producción de monedas, como la forma más usada para representar el poder de una nación.” La segunda, simbólica, que son las pirámides construidas con estructura de madera y que “recuerdan los tiempos prehispánicos” y su condición de “símbolo de poder universal en diferentes culturas del mundo.” Y la tercera, artesanal, del periódico pegado con engrudo que recubre las pirámides y que “plasma el último testigo análogo del poder en los tiempos modernos de la información.” El desenlace —más allá de este forzado discurso de moneda, pirámide, papel— entre contenedor impregnado de hollín y las pirámides doradas es de una belleza sumamente efectista, como resultado de la proporción de las figuras y la relación entre ellas. A su vez, algunas de las caras posteriores de las pirámides no fueron recubiertas con madera y, por tanto, tampoco con periódico, mostrando la estructura de polines que las sostiene, delatando (a la manera de tantas instalaciones de Olafur Eliasson) que no es más que una simulación y, quizá, ofreciendo su lado más poético.

Con estas dos muestras el Abierto Mexicano de Diseño de 2019, expone arquitectura local (hasta ahora algo marginal en anteriores ediciones) de un excelente nivel, reflejando la riqueza y diversidad de las generaciones emergentes.

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De conformidad a la Convocatoria Abierta para el Proyecto Conceptual de la Intervención Arquitectónica de la Feria de las Culturas Amigas 2016, publicada el 4 de enero del presente, por el Gobierno de la Ciudad de México, a través de la Coordinación General de Asuntos Internacionales, con el apoyo técnico de LIGA, Espacio para Arquitectura, DF; hoy, 23 de febrero de 2016, se llevó a cabo la presentación de propuestas de los 3 despachos de arquitectura finalistas, así como la deliberación correspondiente, relatados a continuación.

El Jurado de la Segunda Etapa estuvo conformado por el Ing. Cuauhtémoc Cárdenas Solórzano, Coordinador General de Asuntos Internacionales; el Arq. Felipe de Jesús Gutiérrez Gutiérrez, Secretario de Desarrollo Urbano y Vivienda; Alejandro Hernández, Arquitecto, Director de Contenidos en Arquine; Emmanuel Ramírez, Arquitecto, SocioFundador de MMX, despacho responsable del Pabellón para la Feria de las Culturas Amigas 2015; Fernanda Canales, Doctora Arquitecta; Francisco Pardo, Arquitecto SocioFundador de AT103; y José Luis Cortés, Presidente del Colegio de Arquitectos de la Ciudad de México. Fungió como moderadora Isabel Martínez Abascal, Directora de LIGA, Espacio para Arquitectura, DF.

La Mtra. Dhyana Quintanar Solares, Coordinadora General de la Autoridad del Espacio Público no asistió por causas de fuerza mayor.

A puerta cerrada, el jurado contó con 30 minutos para revisar los materiales correspondientes a las 3 propuestas: maquetas, láminas y memorias gráficas. Al finalizar dicha revisión, se llevó a cabo la exposición de las propuestas a cargo de los representantes de los despachos de arquitectura finalistas. El orden de exposición se definió con base en la fecha y horario de solicitud de registro oficial de sus candidaturas: 1) EL UMBRAL; 2) Dellekamp Arquitectos; y 3) Ambrosi Etchegaray.

Cada exposición tuvo una duración de 20 minutos, incluyó una sección de preguntas y respuestas, y se realizó únicamente ante la presencia de los miembros del jurado y LIGA DF ya mencionados.

Posteriormente, se dio lugar a la sesión de deliberación, durante la cual, en un transcurso de 40 minutos, cada miembro del jurado emitió y argumentó su voto de la siguiente manera:

Ing. Cuauhtémoc Cárdenas Solórzano: Felicitó a los tres despachos finalistas y reconoció la calidad de las propuestas. Emitió su voto en favor de Ambrosi Etchegaray y sugirió que el despacho realice una reunión posterior con el jurado para recibir retroalimentación.

Arq. Felipe de Jesús Gutiérrez Gutiérrez: Emitió su voto en favor de Ambrosi Etchegaray, considerando que este despacho presentó la mejor propuesta arquitectónica.

Alejandro Hernández: Se pronunció a favor de Ambrosi Etchegaray por la contundencia de la intervención: muy simple y a la vez muy fuerte; así como por la manera de entender el espacio del Zócalo que con un solo elemento produce una plaza dentro de otra plaza. Asimismo, resaltó las referencias usadas por el equipo.

Emmanuel Ramírez: Votó en favor de Ambrosi Etchegaray debido a la riqueza de la experiencia de espacio público que el proyecto puede generar y relacionarse con el exterior. Recomendó revisar junto al equipo el cronograma determinado para la Feria de las Culturas Amigas y los detalles constructivos necesarios.

Fernanda Canales: Emitió su voto en favor de Ambrosi Etchegaray debido al carácter a-jerárquico de su propuesta y al interés en una solución que rompe con el formato habitual reticular-cuadricular de los stands y ofrece tres opciones de recorrido: un vacío circular al interior como oasis que resalta los monumentos históricos del Zócalo, una calle intermedia con un recorrido en un segundo nivel de altura y un exterior continuo.

Francisco Pardo: Votó a favor de Ambrosi Etchegaray, destacando la fuerza formal pensada para la gente y que la situación del foro de conciertos, su escala y relación con el Pabellón debe ser revisada.

José Luis Cortés: Se pronunció a favor de Ambrosi Etchegaray. Enfatizó la necesidad de que el proyecto sea terminado a tiempo, realizado dentro el presupuesto destinado a tal efecto y que la factura sea de gran calidad. Recomendó definir con precisión el tema de la iluminación y en caso de lluvia las descargas de agua; así como reflexionar acerca del emplazamiento general del Pabellón dentro de la plancha del Zócalo. Finalmente, resaltó las cualidades plásticas del proyecto de Ambrosi Etchegaray y su fuerza simbólica.

Con base en el proceso, los criterios de selección establecidos en las bases y los votos de los miembros del jurado, se eligió por unanimidad al despacho de arquitectura Ambrosi Etchegaray como ganador de la Convocatoria Abierta para el Proyecto Conceptual de la Intervención Arquitectónica de la Feria de las Culturas Amigas 2016.

Proyecto Ganador: Ambrosi | Etchegaray

Finalistas:

Dellekamp Arquitectos

El Umbral

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